Nowy koniec Europy?

"Francuzi" - reż. Krzysztof Warlikowski - Nowy Teatr w Warszawie

Paryski nagrobek Marcela Prousta wydaje się być konstrukcją nieadekwatną do wielkości tego pisarza. Pomnik na Pere-Lachaise przypomina niewielki graniastosłup z wygrawerowanym na frontonie nazwiskiem zmarłego. Chciałoby się powiedzieć - ot, tak dopełniła się myśl autora "Straconego czasu", który szansę na trwałość życia widział jedynie w artystycznym spełnieniu. Niepozorne gabaryty grobowca przypominają także o naszym współczesnym postrzeganiu Prousta - "tego pana od magdalenek", filozofa rozważającego naturę upływających lat, dni, godzin i sekund.

Chęć wyrwania sylwetki twórcy z powyższych stereotypów była zapewne jedną z motywacji Krzysztofa Warlikowskiego. Reżyser już drugi raz sięgnął po " la recherche du temps perdu". Poprzednim razem adaptował legendarną powieść w 2002 roku. Scena niemieckiego Schauschpiel w Bonn stała się areną refleksji na temat obyczajowej hipokryzji arystokracji sportretowanej przez Prousta, a także nad upadkiem starego ładu w obliczu Wielkiej Wojny. Najnowsze przedstawienie porusza podobne tematy, ale Warlikowski jest już twórcą znacznie dojrzalszym pod względem warsztatu. "Francuzi" są analizą relacji między postaciami występującymi w powieści. Twórcy sięgnęli po niektórych bohaterów i łączące ich wydarzenia z poszczególnych siedmiu tomów cyklu. Nie ma między innymi Bergotte'a i Elstira, ale obecność artystów jest zaznaczona głównie przez sylwetkę Charlesa Morela. Warlikowski skupia się przede wszystkim na sportretowaniu arystokracji i mieszczaństwa w osobach rodzin de Guermantes i Verdurinów.

Świat przedstawiony na scenie uderza swoistym chłodem. Aktorzy mówią dialogi zimno, z nieco przerysowaną manierą charakterystyczną dla wyższych sfer. Scenografia Małgorzaty Szczęśniak (nieodłączne pleksiglasy, płytki na ścianach, samotne meble) jest nieco mniejsza od jej poprzednich prac, ale nadal współtworzy sterylny klimat poetyki Warlikowskiego. Spotkania zamożnych przedstawicieli francuskich elit przebiegają w dusznej atmosferze. Robert de Saint-Loup (Maciej Stuhr) kwituje to ironicznym: "Ten dom zawsze słynął ze styp dla wyższych sfer". Spod płaszczyka kurtuazji wyziera wzajemna pogarda. Oriana (Magdalena Cielecka) krytykuje księżną Parmy, gdy ta tylko wychodzi z pokoju. Blaise uważa, że skrzypek Charles żyje nadal tylko dzięki "lewatywom z kamfory". W jednej z ostatnich scen hrabia zwraca uwagę swojej żonie, że ma niedopasowane pantofelki - jego ton jest wyraźnie kpiący i pełen lekceważenia.

Pojawia się wątek antysemityzmu. Księżna Parmy (Ewa Dałkowska) z odrazą wyraża się o żydowskim pochodzeniu Swanna. Z kolei Blaise von Guermantes (Marek Kalita) atakuje Swanna za jego poglądy na temat sprawy Dreyfusa. Słynny proces, wytoczony żydowskiemu żołnierzowi oskarżonemu o szpiegostwo na rzecz Niemiec, staje się w spektaklu pretekstem do skrytykowania elit odpowiedzialnych za klęskę w wojnie z lat 1870-1871. Utrata Alzacji i Lotaryngii na rzecz zjednoczonego państwa niemieckiego była dla Francuzów swoistą traumą, szokiem. Kozłem ofiarnym stał się właśnie Dreyfus - tutaj kreuje go Zygmunt Malanowicz, który najpierw odczytuje niekorzystną dla siebie rewizję wyroku (taka rzeczywiście miała miejsce), a potem wypowiada swój pełen żalu monolog. Twórcy spektaklu rozwijają zatem Proustowski wątek i podkreślają antysemityzm francuskich elit z okresu sprzed Wielkiej Wojny. Nieprzypadkowo Blaise podkreśla, że dostrzega zagrożenie w jakiejkolwiek formie żydowskiej solidarności. Natomiast baron Charlus (Jacek Poniedziałek) ze złośliwością pyta Swanna, czy nie zaprosi go na nabożeństwo do bożnicy - wszystko w celu sięgnięcia po "estetyczne doznania".

Jak pisał Germaine Bree - "Pożądanie jest trojańskim koniem, przez którego padają twierdze". Świat przedstawiony jest napędzany dzikim erotyzmem. Wyraża się on w relacjach pełnych psychicznego sadyzmu, fizycznej brutalności i seksualnych układów. Spotkanie Odety (Maja Ostaszewska) i Swanna (Mariusz Bonaszewski) zaczyna się stosunkiem, który przypomina raczej gwałt. Swannem targa prymitywna zazdrość o domniemane lesbijskie relacje Odety z jej przyjaciółką. Kobieta czuje słabość partnera i katuje go swoimi fantazjami, w których ona sama jest obiektem samczego pożądania ze strony obcych ludzi. Pełna patologii staje się też relacja Marcela (Bartosz Gelner) i Albertyny (Maria Łozińska). Młody mężczyzna nienawidzi swojej partnerki i chce od niej odejść. Marcel staje się obiektem zalotów Odety, wzbudzając jej zachwyt swoją innością. Animalizm kierujący człowiekiem wyraża się także w słowach Sidoni Verdurin (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). Aktorka ma na sobie maskę małpy. Mówi: "Moje ciało to migrena i zmysłowość" - zupełnie jakby tylko to ją określało. Oriana wspomina, że chciałaby zostać "zapylona" niczym rośliny w jej ogrodzie.

Swoistym symbolem tych wszystkich powiązań staje się kwiat anturium - jako synonim gorącej miłości. Jego pręcik przypomina fallusa. Nieprzypadkowo tło dla poszczególnych scen stanowią projekcje pokazujące zapylanie kwiatów, całujące się pary hetero- i homoseksualne, kopulowanie koników morskich - seks zdaje się być obecny właściwie wszędzie. Twórcy przedstawienia sięgają także po interpretacje Proustowskiej powieści mówiące o "imaginacyjnym" charakterze miłości opisanej przez autora. To znaczy - kochamy nie osobę, ale nasze wyobrażenie o niej. W gruncie rzeczy Marcel jest homoseksualistą - jego relacje z Gilbertą czy Albertyną są zaledwie kamuflażem dla prawdziwej orientacji. Pokrywa się to z licznymi interpretacjami powieści Prousta, w których wskazuje się na dwuznaczny opis osobowości kobiet w całym cyklu.

W przedstawieniu pojawia się wreszcie temat śmierci. Z jednej strony wyraża się on w końcu pewnej epoki. Nadchodzi rok 1914. Robert ukazuje się w mundurze i wypowiada monolog pogardy skierowany w stronę walczących narodów, skazujących samych siebie na klęskę. Charlus porównuje Francję do Pompei, a Paryż do Herkulanum. Żywioł wojny zostaje ukazany jako erupcja Wezuwiusza. Przewrót historyczny idzie w parze ze śmiercią fizyczną. Przedstawiciele francuskich elit pojawiają się tym razem jako schorowani starcy - Charlus trzyma kroplówkę, Sidonia upada bez sił na ziemię, zmęczona Odeta tęskni za erotycznymi przygodami. Blaise przypomina o epidemii grypy hiszpanki. Po 1914 roku świat wszedł w nowoczesność - skompromitowane elity muszą w końcu odejść.

Przedstawienie Warlikowskiego pokazuje zatem kilka powiązanych ze sobą wątków. Prymitywne pożądanie łączy się ze strachem przed starością i umieraniem. Marcel i inne postacie są więźniami społecznych konwenansów, opartych na hipokryzji i władzy pieniądza. Małżeństwa są w spektaklu aranżowane według reguły "kto da więcej", a nie w oparciu o prawdziwe uczucia. Trudno odmówić racji niektórym obserwacjom twórców. Wątek antysemityzmu jest tu na przykład w pełni uzasadniony.

Problem w tym, że spektakl rozczarowuje licznymi uproszczeniami. Proustowskie dialogi - wycięte z kontekstu powieściowego - brzmią niekiedy pompatycznie i sztucznie. Tymczasem siłą powieści jest przecież przeplatanie kwestii poszczególnych bohaterów z poetyckimi czy filozoficznymi dygresjami. Sceniczny konkret wymusza oczywiście pewne cięcia i zmianę sposobu narracji, ale efekt tego jest w tym wypadku szkodliwy dla literackości oryginału. Przedstawienie rozpada się tym samym na ciąg mniej lub bardziej udanych scen, w dużej mierze zwyczajnie przegadanych. Czy na tym ma polegać "dziennikarskość" Prousta, o której wspominał przed premierą reżyser?

Wycięcie dialogów z kontekstu ma też inne negatywne skutki dla kompozycji widowiska. Bogactwo Proustowskiej prozy ujmowało świat we wszystkich jego subtelnościach i kolorach. Charakterologia postaci składała się zaś z licznych szczegółów, stosunek narratora do innych miał cechy ambiwalencji. Warlikowski przepuszcza powieść przez swój analityczny chłód - jego świat staje się tym samym jednoznacznie okrutny. Oczywiście twórca ma prawo do takiej interpretacji. Ale odkrywanie arystokratycznej hipokryzji to materiał na godzinę spektaklu, nie aż cztery. W dodatku tej krytyce brak ostrza rodem z Bunuela. Chociaż pojawiają się smaczki - jak ironiczne użycie motywu z "Also sprach Zaratustra" Straussa czy niedwuznaczny najazd kamery na pręcik anturium dziwnie kierujący się w stronę ust Cieleckiej

Skupienie uwagi wyłącznie na biologicznym wymiarze jednostki doprowadza do jej dehumanizacji. Także międzyludzkie relacje stają się uproszczone. W spektaklu bohaterowie tylko sobą gardzą lub dokonują aktów przemocy psychicznej bądź fizycznej. Dlaczego Swann w ogóle pokochał zblazowaną i ordynarną Odetę? Tego się niestety nie dowiemy. Zupełnie nieuzasadnione jest wprowadzenie postaci Fedry - Agata Buzek wypowiada między innymi jeden z monologów bohaterki Racine'a, mówiący o niemożności nawiązania relacji z Hipolitem (znowu Gelner). Ale jak to się ma do Proustowskiego świata, gdzie kobiece bohaterki swobodnie manipulują mężczyznami? Gdzie - jak to ma miejsce w końcówce pierwszego tomu - stają się swoistymi boginiami?

Uwagę przykuwają piękne monologi Swanna. Gdy postać Bonaszewskiego mówi o swoim rozczarowaniu miłością do Odety, na chwilę stajemy twarzą w twarz z bogatą emocjonalnością zawartą w dziele Prousta. Czemu tak mało jest takich momentów? Dlaczego problem zmysłowej cielesności tak mocno obecny w powieści został tu sprowadzony do jej faktycznego uprzedmiotowienia? Pozbawienie Proustowskiej materii jej pierwszoosobowej narracji i rozbicie jej na strukturę dramatyczną doprowadziło również do utracenia innego cennego spostrzeżenia z "W poszukiwaniu" - tego o niemożności pełnego poznania drugiego człowieka. Przecież Marcel pozostawia mnóstwo niedopowiedzeń. Wysuwa dużo przypuszczeń, nie przedstawia samych pewników.

Dlaczego wreszcie pojawia się postać czarnego służącego, który oprócz kelnerowania bierze udział w miłosnych roszadach? Ma to być zapewne odniesienie do francuskiego kolonializmu, ale takie wtrącenie wymagałoby rozwinięcia. Przedstawienie Warlikowskiego miało też być rozliczeniem z francuskim duchem - tutaj zapewne uosabiającym także ducha Europy. Tylko o czym dzisiaj mówi nam upadek przednowoczesnych elit? Współczesną Francję tworzy już nie tylko Proust, ale i duch Maja'68, pamięć o Vichy i de Gaulle'u, powojenne prądy umysłowe. Nie można także rozmawiać o narodowym duchu rodaków Napoleona bez zwrócenia uwagi na ciąg ich mentalnych i historycznych rewolucji: od roku 1789, przez lata 1830 i 1848, po Komunę Paryską.

A jak funkcjonują w spektaklu zapisane przez Prousta odniesienia kulturowe? Charlus kpi z Velazqueza, a arystokracja cynicznie posługuje się cytatem z "Eneidy". I tyle - dziedzictwo duchowe staje się rodzajem kolejnej maski. A przecież dla Prousta kultura jest ważnym punktem odniesienia, przeciwieństwem nieokiełznanego biologizmu. Dlaczego brakuje opisu kościoła w Combray, będącego kwintesencją tego wątku? Gdzie dyskusja z chrześcijańskim dziedzictwem, na którego silny wpływ powoływał się w swojej ostatniej książce Grzegorz Kucharczyk? Polityczność jest obecna w dziele Prousta, ale stanowi zaledwie ułamek jego całości. Trudno na takiej podstawie wysnuwać w pełni dojrzałe i aktualne analizy społeczne. Dlatego mimo świetnej muzyki Pawła Mykietyna, świateł Felice Ross i całego reżyserskiego warsztatu Warlikowski nie dźwignął ciężaru Proustowskiej powieści. Do trzech razy sztuka?

Szymon Spichalski
Teatr dla Was
8 września 2015

Książka tygodnia

Pokusa przebaczenia
Oficyna Literacka Noir Sur Blanc
Donna Leon

Trailer tygodnia