O "Młodym Stalinie"

Leonard Neuger rozmawia z Tadeuszem Słobodziankiem

- Otóż polskiej szlachcie nie podoba się żadna dyrekcja. Żyję już na tyle długo, żeby pamiętać, co wypisywano o Dejmku, Hanuszkiewiczu czy Grabowskim, nie mówiąc już o ostatnio modnych bohaterach: Macieju Nowaku czy Janie Klacie. Czyli właściwie o każdym, kto staje się przedstawicielem władzy w teatrze - mówi Tadeusz Słobodzianek, dyrektor Teatru Dramatycznego w Warszawie.

Leonard Neuger: Zacznę w stylu Bohumila Hrabala: "Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać". Naprawdę sprzedałeś?

Tadeusz Słobodzianek: Tak. Gdyby nie to, chyba nie byłbym w stanie zajmować się teatrem i założyć Laboratorium Dramatu. Bolesna historia. To była dwupiętrowa kamienica, którą w Białymstoku w 1920 r. zbudował mój dziadek Ten mój dziadek! Dziewiętnastowieczny, patriarchalny typ, który jeszcze w połowie lat 50. chodził do fary w surducie i "fanaberii" (tak nazywał nakrochmalony przodzik zakładany na koszulę ze stojącym kołnierzykiem i krawatem przypinanym szpilką). Zatwardziały katolik, ale ożeniony z prawosławną. Szlachcic przeniesiony w nową niepodległą Polskę, w którą zaczął się jakoś wpisywać - nie wstydził się prowadzić firmy budowlanej. Drugi dziadek, Kazimierz, był ze Lwowa. Przepił kamienicę. To było tak: mój ojciec jako dziewiętnastolatek zbuntował się przeciwko wszystkiemu - rodzinie, sanacji, Kościołowi i komunistom. Uciekł z domu i zaciągnął się do Legii Cudzoziemskiej, gdzie przewalczył, głównie w Maroku i Algierze, dziewięć lat. Owianych tajemnicą. Wrócił do Polski z niezłą forsą: podobno można było za nią kupić we Lwowie kamienicę, co było ważne dla kolejarskiej niezamożnej rodziny z ośmiorgiem dzieci. Kiedy wysiadł na lwowskim dworcu, od razu natknął się na dziadka, który pracował w tym samym biurze od 20 lat. Wiesz, jak wyglądał ten Lwów Główny?

Nie mam pojęcia.

- To był jeden z największych węzłów kolejowych w Galicji, wyspawany i wynitowany w żelazie. Żelazna koronka, jak wieża Eiffla. Łatwo sobie wyobrazić, co się stało, kiedy się spotkali na tym dworcu dziadek Kazimierz i ojciec: kolejarski Lwów pił przez tydzień, bo oto wrócił syn marnotrawny. Z tą różnicą, że w Biblii ucztę wydał ojciec, a tu syn. To był kwiecień 1939 r. Pół roku przed apokalipsą. Jeżeli brać poważnie te teorie psychologiczne, które mówią, że dziadkowie mają na nas jakiś istotny wpływ, to - chociaż dziadków nigdy nie spotkałem - dziedziczę po nich ten paradoks: że jeden dziadek wybudował kamienicę, a drugi przepił.

Ty jednak sprzedałeś...

- W domu w Białymstoku nie dało już się mieszkać. Przez 10 lat ta kamienica była wyspą na morzu blokowisk, bardzo chciałem, żeby została taką enklawą. Ale w końcu musiałem ją sprzedać. Podzieliłem pieniądze między zainteresowanych, zabezpieczyłem rodzinę. Za swoją część kupiłem mieszkanie w Warszawie i nie musząc martwić się o zarabianie na życie, mogłem poświęcić się pisaniu dla teatru i organizowaniu Laboratorium Dramatu.

Zatem ta sprzedaż jest miejscem przecięcia historii rodzinnej z miłością do teatru. Zresztą sama rodzina też jest miejscem przecięcia, a może spotkania...

- Mam w pamięci spotkania krewnych przy jednym stole podczas wakacji w latach 60. Z jednej strony rodzina francuska - światowcy, z drugiej - mama, ojciec i ciocia Zosia, którzy ileś lat spędzili w łagrach. No i wreszcie rodzina, która została w Polsce i układała swój modus vivendi z komunistami. Kiedy myślę dziś o tym stole w Białymstoku (mam go do tej pory), wydaje mi się, że każdy z nich w jakiś dziwny sposób odgrywał swoją rolę w teatrze losu. Francuska rodzina grała rolę większych światowców niż w rzeczywistości, rodzice przedstawiali się jako więksi patrioci i męczennicy, niż naprawdę się czuli, a ta "skomunizowana" część rodziny bardziej tłumaczyła się z PRL-u, niż musiała. My, dzieci, byliśmy widzami i mieliśmy tę grę ocenić. Dopiero po śmierci ojca dowiedziałem się, że nie chciał wracać z Syberii do Polski. Lwów nie był już polskim miastem, a Wrocław czy Legnica, w których osiedli bliscy, były w jego odczuciu miastami niemieckimi. Nie miał do czego wracać. I tylko determinacja mamy, aby wrócić, zdecydowała o tym, że jestem Polakiem. Inaczej być może byłbym rosyjskim dramaturgiem w Krasnojarsku i w młodości oliwił się z Koladą, a nie z Jerzym Pilchem.

Miałem wieloletnią fazę wyrosłą z buntu przeciw mojej rodzinie - byłem zagorzałym rusofilem. Interesowało mnie wszystko, co rosyjskie, wszystko, w czym odbija się mentalność Rosjan. Dałem temu upust w "Śnie pluskwy", sztuce, którą napisałem tak, jakbym był Rosjaninem. Z kontekstami, żartami, pastiszami z literatury rosyjskiej i sowieckiej. Pisałem ją przez dziewięć lat, trawiony gorączką poznania mojej "wschodniej duszy" i jednocześnie intensywnie czytałem ze studentami Szekspira, analizując go wte i wewte. W tym czasie zrozumiałem, że są dwie drogi budowania samoświadomości, dwóch symbolicznych pisarzy: Dostojewski i Szekspir. Z jednej strony ciągłe poczucie winy, że się żyje, bez wyjścia. Z drugiej: budowanie świadomości, rozwój, nieustanne mierzenie się z osiągnięciami cywilizacji, słowem - próba "wyjścia spod stołu", czyli uzyskania wolności.

Fascynujesz się też Stalinem: pojawiał się już w Twoich dramatach, teraz wrócił w "Młodym Stalinie. Prawdopodobnej historii w VII obrazach", wystawianej przez Ondreja Spiśaka w Twoim Teatrze Dramatycznym. Skąd ta fascynacja postacią? Co z niej może wynikać dla dzisiejszego widza?

- Stalin zawsze był dla mnie kimś bardziej realnym od diabła. Ze względu na lagrową przeszłość moich rodziców gadało się o nim w domu nieustannie. Na kult jednostki pokoleniowe nie zdołałem się załapać, dość szybko - ze względu na moją francuską rodzinę - miałem dostęp do literatury emigracyjnej. Pamiętam, że "Archipelag Gułag" zrobił na mnie wrażenie porównywalne z "Procesem" Kafki. Długo nie mogłem przestać o tym myśleć. Kiedy więc zacząłem pisać dla teatru, w "Obywatelu Pekosiewiczu" czy w "Carze Mikołaju" i "Proroku Ilji", Stalin wciąż był obecny jako naczelny Antychryst świata moich bohaterów. Antychryst, ] pokonał innych Antychrystów, i którego dzieło w jakimś sensie trwa do dzisiaj. Zarówno to murowane, architektoniczne, jak i to zaznaczane fajką na mapie świata. Nie mówiąc o tym, co wciąż dymi w głowach intelektualistów.

Potem, na początku lat 90., ujawniono dokumenty i okazało się, że wszystko było prostsze i mniej demoniczne. Zdziwiłem się, kiedy znalazłem w opublikowanym "archiwum Stalina" raport Abakumowa do Berii i Stalina o aresztowaniu mojej rodziny w Białymstoku. Zrozumiałem też, że fenomen Stalina sprowadzał się nie tylko do pracoholizmu (czytał 500 stron dokumentów dziennie ze zrozumieniem i jeszcze podejmować jakieś decyzje to naprawdę coś!), nie tylko do ukrytej fascynacji Dostojewskim, a zwłaszcza "Biesami" (jakiś wielbiciel podobno ukradł po śmierci wodza egzemplarz upstrzony jego osobistymi uwagami w rodzaju "brawo!" "racja!" "gówno!"), ale przede wszystkim do tego, że ktoś taki jak Stalin był wygodny zarówno dla Rosjan, jak całego świata. Ciekawe, że Hitler w końcu okazał się niewygodny a Stalin - nigdy.

Kiedy Kazimierz Dejmek wystawił w Łodzi "Sen pluskwy", pokazując z ogromnym rozgoryczeniem, jak "bolszewicy zmieniają się w milionerów" i "apostołowie .w towarzyszy", trwała właśnie kolejna polityczna zawierucha, SLD przejmowało władzę po AWS, i widownia na to mocno reagowała. Przyrzekłem sobie wtedy, że nie będę już do tego wracał, bo to zamiłowanie do "życia pod stołem" jest nie-wyczerpane i nic nie można na to poradzić. Ale ten stalinizm dalej się w moich sztukach przewijał. Sierp i młot był tym trzecim krzyżem obok katolickiego i swastyki w "Naszej klasie", w "Śmierci proroka" Stalin okazywał się Mesjaszem.

Zbawca ludzkości?

- Przeczytałem biografię Stalina napisaną przez Simona Montefiorego, opartą na setkach zweryfikowanych dokumentów, w której wiele moich przeczuć się potwierdziło. Przede wszystkim "banalność zła" wynikająca z prostych okoliczności społecznych i psychologicznych, a poza tym mesjanizm, który odgrywa kluczową rolę w totalitarnych wizjach uszczęśliwiania świata. Do tego Pałac Kultury; dar Stalina dla Warszawy, w którym mieści się Teatr Dramatyczny...

Wiesz, jestem przesądny, ze światem duchów i demonów obcuję ciągle, a w Pałacu tych duchów - począwszy od darczyńcy - zatrzęsienie. Więc zaczęliśmy prowadzić długie rozmowy z reżyserem Ondrejem Spiśakiem, który dotkliwie przeżył stalinizm po 1968 r., po agresji na Czechosłowację. To nie były żarty, dzieci militaryzowano i uczono wszystkich stalinowskich mantr. Doszliśmy do wniosku, że trzeba coś z tym duchem zrobić.

W naszym spektaklu Stalin jest jeszcze młodym, pełnym idealizmu i wiary, choć już skutecznie działającym gangsterem, z którym wszystko może się zdarzyć. Może dostać wyrok w mafijnych porachunkach. Może zgnić w więzieniu jak jego amerykańscy odpowiednicy. Może też zająć .się polityką i zdobyć władzę. W Europie zdemolowanej przez I wojnę i rewolucje, w tych kształtujących się czasem od zera demokracjach, było jakąś dziwną prawidłowością, że takie typy z nizin, jak Hitler, na drodze demokratycznej zdobywały autorytarną władzę.

Wprowadzasz na scenę całą świtę lewicy z 1907 r.: Lenina, Krupską, Trockiego, ale też młodego Hitlera, Freuda, Junga... Myślisz, że właśnie w tym 1907 r. zdarzyło się coś przełomowego dla świata?

- Jest coś podobnego w tym dzisiejszym napięciu, w nienawiści do demokracji i w wierze, że "rady ludowe" rozwiążą wszystkie problemy. W demagogii intelektualistów różnych generacji i światopoglądów, donosach "prawdziwej lewicy" i kłamstwach "prawdziwej prawicy" gwałtowności roszczeń w obliczu kryzysu, ale też w tragedii, która odbywa się w języku, w rezygnacji z ironii i metafory. Dystans w analizie rzeczywistości zastępowany jest przez język "krytycznej" wścieklizny. Pojawia się pytanie, do jakiego stopnia poprzez tamtą dekadencję z 1907 r. możemy coś zrozumieć z tej dzisiejszej?

Sztuka miała bardzo złe recenzje. Sam też byłeś ostrym krytykiem teatralnym o znaczącym pseudonimie "Jan Koniecpolski".

- Krytykiem byłem krótko, jak twierdzi Pilch - on wszystko pamięta, bo pisze pamiętniki, a ja nie pamiętam, bo nie piszę. Miałem wyrazisty program krytyczny i gust, i dałoby się z tego mojego negatywu odtworzyć mój dzisiejszy punkt widzenia na teatr. Na swoje usprawiedliwienie mogę powiedzieć jedno: nie szczekałem w sforze, nie ziałem wścieklizną na coś, co mi się nie podobało z powodów ideologicznych. Próbowałem być złośliwy dowcipnie, tak żeby jakaś inteligentna myśl zostawała na koniec. Nie żałuję tego, ale też się tym nie szczycę.

Gdybym żył jeszcze raz i miał podjąć decyzję, studiowałbym coś, co ma większy związek z życiem niż teatrologia. Jeśliby u nas były wówczas takie studia, jakie są w Anglii, Rosji albo Niemczech, zapisałbym się na dramatopisarstwo, żeby więcej czytać sztuk, a mniej studiować teorii. Tych rozmaitych teoretycznych bzdur, za mojej pamięci zmieniających się częściej niż marki samochodów, którymi od dawna już nikt nie jeździ.

No to skąd wiedziałeś, jak pisać dramaty?

- Przez wiele lat było to tzw. rozpoznanie bólem - uczyłem się na własnych błędach. Potem uczyłem się od ludzi teatru, których miałem szczęście spotkać na swojej drodze. Teraz, kiedy wydaje mi się, że już coś umiem, coraz mniej chce mi się pisać. To jak w tym dowcipie Bergmana: kiedy aktor dochleje się twarzy, traci pamięć, a kiedy reżyser dochleje się wyobraźni, traci zdrowie. Dejmek uważał, że dwaj najwięksi reżyserzy XX wieku to Hitler i Stalin. Pierwszy uprawiał gatunek wielkiego widowiska typu "światło i brzdęk", drugi - reżyserię psychologiczną w typie Stanisławskiego.

Z dramatopisarstwem jest podobnie. Tylko co się traci? Chyba jakąś potrzebę ingerowania w sens świata, przewrócenia go do góry nogami. Zaczyna się coraz więcej rozumieć i coraz lepiej widzieć, że przynajmniej od dwóch i pół tysiąca lat, czyli mniej więcej od czasu, kiedy powstały pierwsze dramaty, wymiar kondycji człowieka w swojej istocie - abstrahując od uwarunkowań psychologicznych i społecznych - jest niezmienny. Więc co tu się szarpać na tym ościeniu losu?

Ciekawą rzecz powiedział kiedyś w Laboratorium Dramatu Mark Ravenhill: zawsze go dziwiło brzemię odpowiedzialności, które biorą na siebie dramaturdzy z naszej części świata. Że dramaturdzy rosyjscy muszą jakoś strasznie cierpieć i pić, żeby mieć prawo pisać o cierpieniu; Niemcy muszą przestudiować "wszystkie fakultety" żeby zacząć w ogóle pisać; a Polacy w genach mają, że muszą zastępować rząd i wieszczyć. Podczas gdy Anglicy po prostu opowiadają historie za pieniądze. Coraz częściej wydaje mi się, że coś w tym jest. Że to zbawianie narodu wbrew jego woli, narzucanie ideologii czy epatowanie cierpieniem zabija w ludziach potrzebę chodzenia do teatru.

Twoja dyrekcja w Teatrze Dramatycznym też się wielu nie podoba.

Nie podoba się środowisku i dziennikarzom, czyli polskiej szlachcie...

- Otóż polskiej szlachcie nie podoba się żadna dyrekcja. Żyję już na tyle długo, żeby pamiętać, co wypisywano o Dejmku, Hanuszkiewiczu czy Grabowskim, nie mówiąc już o ostatnio modnych bohaterach: Macieju Nowaku czy Janie Klacie. Czyli właściwie o każdym, kto staje się przedstawicielem władzy w teatrze. Bo zawsze jest się przedstawicielem jakiejś władzy, nic na to nie można poradzić - trzeba się kłaniać i dziękować, bez względu na to, czy jest się Szekspirem, Molierem, Stanisławskim, Brechtem, Grotowskim czy Kantorem. Ale przecież o losie każdego teatru decyduje ciężka praca, budowanie zespołu i repertuaru, i to, co najważniejsze: publiczność. Festiwale, przychylność krytyki i mediów to pańska łaska, co na pstrym koniu jeździ.

Tak, ale czy teatr ma jeszcze szansę istnienia? Największe spektakle rozgrywają się dzisiaj na placach i ulicach miast. Po Warszawie chyba nie da się poruszać, nie napotykając pochodów... Nie mówiąc już o rekonstrukcjach bitew.

Takie masowe imprezy nie są przecież polską specjalnością, odbywają się wszędzie na świecie i od zawsze. W końcu od Aleksandra Macedońskiego wojna, parady, igrzyska, pogrzeby, pochody triumfalne i inne cyrki były politycznym teatrem PR-owym. Z tym że jako spoiwa używano w nim ludzkiej krwi, bo dla polityki jest to klej najlepszy. Dejmek uważał, że dwaj najwięksi reżyserzy XX wieku to Hitler i Stalin. Pierwszy uprawiał gatunek wielkiego widowiska typu "światło i brzdęk" drugi-reżyserię psychologiczną w typie Stanisławskiego: wszystkie te telefony o pierwszej w nocy do Bułhakowa, Pasternaka albo towarzyszy z KC, z tym " eto ja', o których potem w największej tajemnicy mówiły całe Sowiety.

Teatralizacja zawsze była obecna. W tym sensie prawdziwą misją teatru jest demistyfikacja. Kłamanie, żeby obnażyć kłamstwo. Zakładanie maski, żeby zdjąć maski. Teatr zawsze jest społeczny, zawsze jest krytyczny i zawsze jest w opozycji do rzeczywistości, bo tylko taki może być. Widziałeś kiedyś teatr apologetyczny? To jest dopiero parodia i żart Boga. Dlatego wszystkie wozy ideologiczne, do których teatr próbuje się zaprząc, prędzej czy później okazują się cyrkowe.

Czytałem ostatnio ciekawą dyskusję o polaryzacji teatru niemieckiego. Z jednej strony jest Andrea Breth, ze swoim teatrem wnikliwych interpretacji literatury, mocnymi wizjami scenicznymi i fenomenalnym prowadzeniem aktorów, którzy w jakimś natchnieniu ożywiają te postaci sprzed wieków, jakby wsiedli do wehikułu czasu. A z drugiej strony Heiner Goebbels od post-wszystkiego (post-dramat, post-teatr, post-modemizm, post-historia, post -polityka, post-demokracja, post-człowiek i jak mniemam w końcu: post-post), próbujący zmienić teatr w performance, w którym nowe sztuki plastyczne mieszają się z nową muzyką, nowy taniec z nową socjologia. Gdyby ten spór dotyczył tylko koncepcji estetycznej, to by było jeszcze nawet interesujące. Ale spór toczy się na płaszczyźnie światopoglądowej. Teatr jest od stawiania pytań, powiada Breth, nie od odpowiedzi. Z kolei Goebbels uważa odwrotnie. Cały aparat tzw. krytycznego myślenia wie wszystko, więc widz na wszystko może dostać odpowiedź: co myśleć i jak uprawiać seks, jak się ubierać i jak żyć. Te dwa nazwiska to oczywiście dwie skrajności w teatrze niemieckim, pomiędzy nimi jest cała masa innych reżyserów, najwięcej pewnie pośrodku: pół kawy, pół herbaty. Pytanie, które stawia niemiecka krytyka, brzmi: czy aby ta łajba obładowana ideologią nie zatonie?

Czytelnicy czasopism teatralnych mało o tym wiedzą, ale "Nasza klasa" odnosi niezwykłe sukcesy za granicą. Chyba od czasu Mrożka żaden polski dramaturg takiego rozgłosu nie osiągnął, l jest to zarazem sukces kasowy.

Każdy może przeczytać o tym, co się dzieje z "Naszą klasą", w internecie. Jaki miała, ma- wszystko na to wskazuje - będzie miała rezonans. Zwłaszcza że sztuka jest realizowana zarówno przez teatry repertuarowe, jak i wystawiana przez grupy teatralne, i do tego wciąż grana w szkołach teatralnych w Europie i na amerykańskich kampusach. Zastanawia mnie, dlaczego tak się dzieje? Dlaczego wszędzie, gdzie zostaje wystawiona, nie jest odbierana wyłącznie jako historia o relacjach polsko--żydowskich, ale jako uniwersalna historia o swoich i obcych, o przyjaciołach i kochankach, którzy stają się swoimi śmiertelnymi wrogami? Ostatnio poruszyły mnie dwa przedstawienia. Pierwsze w Wilnie, gdzie Litwini potraktowali "Naszą klasę" jako pretekst do własnych rozrachunków z Holokaustem, nacjonalizmem i komunizmem. Ta inscenizacja totalna Yany Ross, z orkiestrą dętą i elementami cyrku sowieckiego, dotknęła jakichś rejonów, których pisząc nawet nie przeczuwałem, jakiegoś apokaliptycznego tragizmu losu ludzi dotkniętych przez Holokaust i Gułag.

Drugie to przedstawienie Natalii Ringler w Sztokholmie - ten spektakl zaskoczył mnie psychologicznymi niuansami i precyzyjnym pokazaniem międzyludzkich relacji. Zdziwiło mnie, że ta historia jest odbierana jako rzecz o swoich i obcych w Szwecji, bo zawsze wydawało mi się, że w Szwecji wszystkie problemy społeczne dawno zostały rozwiązane.

Ale jest w tym wszystkim coś jeszcze, co wydaje mi się właściwie istotniejsze. W większości przedstawień, które widziałem, ciekawe jest nie tylko to, że tekst obrasta miejscowymi kontekstami, wyciąga różne trupy z szafy, ale też że każde z tych spotkań owocuje jakimś dziwnym mechanizmem metafizycznym. Otóż ta sztuka o destrukcji szkolnej wspólnoty wszędzie na świecie konstruuje wspólnotę teatralną. Jakby podczas każdej realizacji ta zabita klasa zmartwychwstawała. Realizatorzy zaprzyjaźniają się ze sobą, tworzą się więzi przekraczające ramy zawodowe, rodzą się z tego nawet dzieci.

W Warszawie zaczynałeś od Laboratorium Dramatu, którym kierujesz do tej chwili. Stawiałeś na młodych, na odnowę polskiego dramatu. Czy to się sprawdza? Czy istnieje jeszcze sztuka rozumiana jako napisany utwór?

- Bez względu na to, jak potoczyły się losy autorów, którzy w Laboratorium debiutowali, ich reprezentacja w polskiej dramaturgii jest znacząca. Jest oczywiście wiele problemów z tym związanych. Po pierwsze, moda na dekonstrukcję i postdramatyzm rzuciły współczesny dramat w objęcia performance'u, co nie jest złe, ale cierpi na tym teatr repertuarowy. Na co dzień nie ma co grać, a autorzy w związku z tym nie mają za co żyć i muszą poprzestawać na garnuszkach grantów, festiwali, konkursów. Słowem: uzależniają się od rozmaitych pośredników w kulturze, urzędników, ideologii i fochów krytyków, a nie od reżyserów, aktorów i publiczności. Inna opcja, pisanie dla teatrów komercyjnych, z jednej strony uzależnia od rynku, ale z drugiej uczy profesji i daje żyć. Między tymi skrajnościami jest w sumie szeroka droga, na której polski dramat prędzej czy później musi się znaleźć. W każdym razie Laboratorium dalej będzie działać. Budować zaplecze teoretyczne i praktyczne dla nowej dramaturgii, organizować rezydencje, inspirować debiuty, prowadzić prace nad warsztatem dramaturgicznym. W Teatrze Dramatycznym, który jest przede wszystkim teatrem repertuarowym, pracujemy nad intensywną obecnością klasyki poprzez nowe przekłady i interpretacje. Budowanie teatru poprzez uważne czytanie tekstu dramatycznego, jego wnikliwą socjologiczną i psychologiczną analizę, czytelną dla widzów inscenizację i dobre aktorstwo - uważam dziś za działanie awangardowe.

Dopadł nas kryzys, kurczą się pieniądze w kieszeniach potencjalnych widzów. Czy warto było sprzedać dom, który chyba był lepszą lokatą kapitału niż teatr?

- Nie wiem. Jak ci mówiłem, mój dziadek zbudował kamienicę, która najpierw krótko przynosiła pieniądze, a potem długo same kłopoty. W końcu po wojnie na 45 lat zabrali ją komuniści, a kiedy ją odzyskaliśmy, inwestycje remontowe o mało całej rodziny finansowo nie zabiły. Sprzedaż dla wszystkich była ulgą. Drugi dziadek przehulał kamienicę, może wiedziony jakimś dziwnym przeczuciem o nadchodzą cym końcu jego galicyjskiego świata. Na pół roku przed wybuchem wojny wreszcie został ze swojego ukochanego Lwowa wysiedlony i umarł w Legnicy ze zgryzoty. Wciąż nie wiem, w którego dziadka się wdałem.

Tadeusz Słobodzianek (ur. 1955 w Jenisejsku w ZSRR) jest dramaturgiem i reżyserem. Studiował teatrologię na UJ, przed debiutem w 1981 r. pisał recenzje teatralne, m.in. dla "Polityki". Współpracował z najważniejszymi polskimi scenami, zakładał Teatr Wierszalin, jest dyrektorem warszawskiego Teatru Dramatycznego. Twórca działającego od 2003 r. Laboratorium Dramatu. Światowy rozgłos przyniosła mu sztuka "Nasza klasa", za którą w 2010 r. otrzymał Nagrodę Literacką Nike. Ostatnią premierą jego dramatu był "Młody Stalin" w Teatrze Dramatycznym w reżyserii Ondreja Spišaka.

Leonard Neuger
Tygodnik Powszechny
22 stycznia 2014

Książka tygodnia

Trojanki Jana Klaty
Wydawnictwo Universitas
Olga Śmiechowicz

Trailer tygodnia