Odzyskać Konopnicką, odzyskać Dulębiankę

"O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych" - reż. Wiktor Rubin - Teatr Polski w Poznaniu

Twórcy i twórczynie "O mężnym Pietrku i sierotce Marysi" starają się z jednej strony badać queerową wyporność instytucjonalnego teatru, z drugiej - szukać wyjścia z patowej sytuacji, bo działalność poza instytucjami wiąże się z mniejszą widzialnością.

Spektakl zaczyna się od wizyty archiwum. We Lwowie Agnieszka Kwietniewska i Monika Roszko wczytują się w dokumenty, co widać na filmie wyświetlanym na początku przedstawienia. Czytają w listach o chorobach Konopnickiej, o tym jak Dulębianka się nią opiekowała. Potem jadą na cmentarz - Konopnicka i Dulębianka leżą w osobnych mogiłach - po ekshumacji Dulębiankę przeniesiono z Panteonu Wielkich Lwowian na Cmentarzu Łyczakowskim do skromnej kwatery na Cmentarzu Orląt. Aktorki składają wieńce - w kształcie serc z kobiecymi emblematami, czyszczą nagrobki: grająca Dulębiankę Monika Roszko - pomnik Konopnickiej, a grająca Konopnicką Agnieszka Kwietniewska - nagrobek Dulębianki. Wiele w tych gestach troski, delikatności.

Ale jest w tym też charakterystyczny dla Janiczak i Rubina sposób mówienia o historii, tworzenia performansów, gdzie ciało - szczególnie ciało kobiece - stawało się medium historii. Nekroperformans, jaki wykonują Kwietniewska i Roszko ustanawia sceniczne postaci Konopnickiej i Dulębianki. Dalej spektakl "O mężnym Pietrku i sierotce Marysi" uruchamia i testuje dyskursy otaczające Konopnicką i Dulębiankę. Jak w innych tekstach Jolanty Janiczak, nie ma tu miejsca na dialogi, powoływane postaci uruchamiają polifonię dyskursów na temat zachowań nieheteronormatywnych. Tych rodzimych i tych z zagranicy, a nawet wywodzonych z życia innych ssaków.

"Teatr repertuarowy to wielkie medium mężczyzn" - mówi w pewnym momencie Mabel Batten (Zuzanna Saporznikow). Mówi to mimochodem, opowiadając o tym, jak rozkwitła będąc w związku z kobietą - jakiego doznała oświecenia, jak zmieniła się jej skóra. I za chwilę śpiewa piosenkę o sile kobiecości, tylko że śpiewa ją w kabarecie, który jest - mówi - miejscem kobiet.

W spektaklu o Marii Dulębiance i Marii Konopnickiej - ich związku i miłości - Mabel Batten pojawia się jako głos wyemancypowanego Zachodu; razem ze swoją partnerką Radclyffe Hall (Barbara Krasińska) są w poznańskim spektaklu ciałami obcymi, niepasującymi do polskiej paździerzowej rzeczywistości dworkowej, w której co chwila na scenę sypie się słoma. Wyzwolone i wyemancypowane lesbijki robią Konopnickiej wyrzuty, że jest nie dość radykalna i brak jej ideowości. W końcu ma zaplecze teoretyczne umożliwiające krytykę norm hetero społeczeństwa, ma też władzę, jednak nie chce wykorzystać jej dla sprawy emancypacji. Konopnicka, mimo próśb ze strony Dulębianki, woli siedzieć w szafie; i zadowalać się słowami Sienkiewicza, który stawia ją na cokole pisarki narodowej.

Teatr, choć w wypowiedzi Batten pojawia się mimochodem, jest w "O mężnym Pietrku i sierotce Marysi" tematem od samego początku. Jak tylko kończy się otwierający spektakl film i ekran idzie w górę, na scenie widać wszystkich. W oszczędnej scenografii Rubina, zdominowanej przez neon z napisem, jaki miał przywitać poetkę w dworku w Żarnowcu: "Witaj nam pieśniarko ludu na tym zagonie" i podwieszonego nad sceną słomianego orła, siedzą grające w przedstawieniu aktorki i aktorzy, ale także montażyści: Roman Berent, Krzysztof Lipiński, Tomasz Podharski i Ryszard Zajączkowski oraz inspicjentka Magdalena Matusewicz. W tym spektaklu nie ma ludzi i funkcji niewidocznych. Inaczej też niż na przykład w "Kwestii techniki" Michała Buszewicza (Stary Teatr, Kraków 2015), montażyści nie są wprowadzani na obce im pole - nikt im nie każe mówić wyuczonego tekstu, robią to, co zawsze: puszczają dym (choć nie z dymiarki, lecz z elektronicznych papierosów), przenoszą i ustawiają rzeczy Teatr ma więc być, zrazu może się wydawać, miejscem bardziej demokratycznym, w którym przynajmniej czasowo zniesione zostają hierarchie instytucjonalne i podziały. Jednak szybko okazuje się, że nic z tego.

Chodzi więc o widzialność i o reprezentatywność. Kobiet i lesbijek w teatrze repertuarowym, instytucji, która jest patriarchalna na bardzo wielu poziomach i gdzie obowiązują zasady wynikające z władzy mężczyzn, choćby niekwestionowana struktura samej instytucji i sposób pracy. Mabel Batten o tym już wie, dlatego wybiera kabaret, w którym wykorzystuje konwencje przedstawiania kobiecego ciała, by rozsadzić system i śpiewać feministyczne songi. Być może więc kabaret da się łatwiej squeerować niż teatr repertuarowy.

Pytanie o teatr - często zresztą pojawiające się w twórczości Janiczak i Rubina - jako miejsce emancypacji czy medium poszerzające pole demokracji jest tu wyjątkowo istotne. Czy rzeczywiście teatr repertuarowy jest dobrym miejscem dla opowieści o związku Konopnickiej i Dulębianki? O ich miłości i o polityczności łączącej je relacji, w której to Dulębianka - nazywana przez Konopnicką Pietrkiem, co na scenie brzmi tyleż pieszczotliwie, co protekcjonalnie - walczyła o prawa kobiet, podczas gdy Konopnicka ciągle nie mogła się zdecydować czy być Matką Polką, czy się wyemancypować. I to Dulębianka po śmierci Konopnickiej została najpierw wyrzucona z ich wspólnego domu, później z grobowca, a na koniec ostatecznie wymazana z biografii poetki. By Konopnickiej można było stawiać pomniki, a na akademiach w szkołach jej imienia recytować wiersze poetki, nie wspominając przy tym ani o Dulębiance, ani o tym, że była lesbijką.

"Teatr queer nie narodził się [...] ze sztuk pisanych w samotności, tak jak nie narodził się dzięki przedsiębiorczym producentom. Narodził się w społecznościach, dla których teatr był czymś więcej niż miejscem pracy - był sposobem na życie" - pisał o gejowskim teatrze w Ameryce w latach 70. Don Shewey, za jego cechę charakterystyczną uznając właśnie typ relacji ludzi go tworzących. Relacji niehierarchicznych, przyjacielskich, gdzie twórczość nieodmiennie wiąże się z tożsamością, środowiskiem, poczuciem humoru, pragnieniami. Gdzie nie ma miejsca na udawanie. Teatr repertuarowy zaś ciągle żywi się strategiami powstającymi poza nim, wchłania je i reprodukuje, pozbawiając siły i autentyczności.

Twórcy i twórczynie "O mężnym Pietrku i sierotce Marysi" starają się z jednej strony badać queerową wyporność instytucjonalnego teatru, z drugiej - szukać wyjścia z patowej sytuacji, bo działalność poza instytucjami wiąże się z mniejszą widzialnością. Dulębianka narzeka zresztą w obecności Batten i Hall, że obie funkcjonują w drugim obiegu drugiego obiegu. Nie dość, że wyalienowane środowiskowo, to jeszcze mieszkają w Polsce, gdzie sprawy równouprawnienia tak kobiet, jak i mniejszości seksualnych, jeszcze długo nie zostaną rozwiązane.

Sytuacja Konopnickiej jest beznadziejna. Nie jest w stanie się wyrwać. Prowincjonalna pisarka za zarobione na nowelach pieniądze nie może dojechać dalej niż do Szczawnicy. Na poznańskiej scenie są jej córki - Helena (Kornelia Trawkowska) i Zofia (Mariusz Adamski). Pierwsza, której poetka się wyrzekła, robi matce wyrzuty; nie tylko we własnej sprawie - to ona chce być tą Konopnicką niekanoniczną, chce wcielić awangardową spuściznę matki. Nic dziwnego więc, że w oczach matki i lekarzy była złodziejką i histeryczką. Grająca z niebywałą energią Helenę Trawkowska namawia Konopnicką do przekroczeń.

Inaczej Zofia. Ta staje się strażniczką dorobku pisarki; po jej śmierci pali dokumenty mogące naruszać wizerunek autorki "Roty". Grana przez mężczyznę, Adamskiego, staje się dodatkowo strażniczką patriarchalnego porządku - upodabnia się do matki kanonicznej, widzianej oczami mężczyzn.

Jest wreszcie Maksymilian Gumplowicz (Michał Kaleta), historyk, były uczeń Konopnickiej beznadziejnie w niej zakochany, który strzelił sobie w skroń pod hotelem w Grazu, gdzie miała mieszkać poetka. Na scenie Polskiego jest tyleż śmieszny, ile budzi współczucie. Konopnickiej nie interesuje wcale. Nie przystaje do świata kobiet, w którym musi być przegranym.

Jak prowincjonalnym miejscem jest Żarnowiec widać po wizycie Mabel Batten i Radclyffe Hall. Na scenie pojawia się książka tej drugiej, "The Well of Loneliness" - oczywiście w oryginale, jako rzecz z innego świata, z kultury, gdzie istnieje literatura lesbijska. Gdzie Konopnickiej z żarnowieckiego zagonu do tego świata? Barbara Krasińska podbija jeszcze protekcjonalny ton granej przez siebie postaci. Choć - trzeba przyznać - rady daje całkiem sensowne: organizujcie się, stwórzcie własny obieg. Konopnicka ciągle nie może się zdecydować. Kwietniewska raz wchodzi na stojący na scenie cokół, raz z niego schodzi. Daleko jej do radykalizmu Dulębianki.

W pewnym momencie Monika Roszko staje na środku sceny całkiem nago. Dookoła toczy się akcja, a ona stoi - jak na ruchliwej ulicy. Milczy, trzyma tylko przed sobą tabliczkę z pytaniem: "Gdzie jesteście?" i odsłania kolejne kartki, ciągnąc pytanie: "ciotki", "służące", chłopki", "policjantki", "tkaczki", sprzątaczki". To wołanie o solidarność jest dramatyczne. Doskonale rezonuje z sytuacją w Polsce w roku 2018, gdzie prawa kobiet są nagminnie łamane, a solidarności nie ma.

Nawet w teatrze Dulębianka została osamotniona. W finale na prośbę Konopnickiej odczytuje sformułowaną parę lat temu przez Grzegorza Gaudena preambułę ustawy o związkach partnerskich, której obie miały matronować. To czysta fantazja, bo takiej ustawy oczywiście prędko w Polsce nie będzie. Teatr kłamie, realizuje społeczne zapotrzebowanie na happy end. Ramy spektaklu determinują zachowania postaci, nawet jeśli są one głównymi bohaterkami. Teatr repertuarowy to wciąż - jak mówiła Mabel Batten - medium należące do mężczyzn, jedna z instytucji patriarchatu.

Piotr Morawski
dwutygodnik.com
22 listopada 2018
Portrety
Wiktor Rubin

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki