Opera to najpiękniejsza przygoda

rozmowa z Eugeniuszem Knapikiem

Dlaczego wstydzimy się uczuć? Dlaczego uciekamy od tego, co było esencją tylu set lat kultury europejskiej i jest nieodłączną sferą ludzkiej egzystencji: wyrażania świata swoich uczuć za pomocą warsztatu i środków, jakie twórca uzna za adekwatne i stosowne do jego opisania. Pytanie jest zasadnicze: co takiego stało się w XX wieku, że wstydzimy się dotknąć owej przestrzeni, wstydzimy się miłości, szczęścia, pragnień - uciekamy w pustkę

Z profesorem Eugeniuszem Knapikiem kompozytorem, pianistą, profesorem sztuki rozmawia Stanisław Kosz.

Stanisław Kosz – Rozmawiamy w dwa tygodnie po wrocławskiej, światowej prapremierze twojej opery La libertà chiama la libertà. Czy zechciałbyś podzielić się swoimi odczuciami kompozytora, który w 15 lat po powstaniu dzieła widzi unoszącą się w górę kurtynę?
Eugeniusz Knapik – Mówimy o utworze, który powstał dawno, lecz miał już kilka wykonań koncertowych – jego warstwa muzyczna została więc ujawniona. Powrót do niego w formie scenicznej był ciekawym doświadczeniem. Było to spotkanie bardzo mi przyjazne – to ważne, gdy wracamy do myśli i przeżyć sprzed wielu lat, a one nadal pozostają żywe. Taka konfrontacja bywa czasami bolesna, bowiem słuchamy utworu bogatsi o doświadczenia 15 lat i niejako oceniamy pracę „tamtego” kompozytora… Nadto, sama praca w atmosferze niezwykłej „fabryki”, jaką jest opera – i efekt końcowy w postaci przedstawienia – sprawiły mi ogromną radość i zadowolenie. Mogę powiedzieć, że opera to chyba najpiękniejsza przygoda, jaka spotkała mnie w życiu...
– A czy nie jest ci żal, że rezultatem dwumiesięcznej pracy tak ogromnego zespołu wykonawców będzie ledwie sześć przedstawień, które obejrzą może 3-4 tysiące widzów?
– Na to nie ma się już wpływu, choć przecież naprawdę nie wiemy... Będzie tyle przedstawień, jak długo publiczność będzie przychodzić na spektakl... Kiedy słucham własnych utworów, sprawdzam zarazem ich potencjał – jeśli potencjał w nich zawarty jest wciąż świeży i aktualny, to jest to dla mnie absolutnie satysfakcjonujące. W wypadku tej opery tak jest. Muzyka jej rezonuje w teraźniejszości, bowiem żywe przyjęcie publiczności, muzyków i wszystkich osób biorących udział w jej przygotowaniu było dla mnie niezwykle przyjemnym przeżyciem. I ten rodzaj wzruszeń, które dostrzegłem u wielu osób, i które chciały mi o tym powiedzieć, był dla mnie najcenniejszą nagrodą. W gruncie rzeczy tak przecież pojmuję nasz „zawód”: dawać odbiorcy i wykonawcy szansę przeżycia wzruszenia, które każdy odkrywa we właściwy sobie sposób. Dla mnie to nagroda najwyższa!
– Przejdźmy zatem do samej opery – i rozpocznijmy od... libretta, od tekstu Jana Fabre’a, który spotkał się u nas na ogół z kontrowersyjnymi, a nawet negatywnymi opiniami recenzentów, choć przecież Fabre to jedna z najwybitniejszych postaci współczesnej światowej awangardy plastycznej i teatralnej. Czy takie oceny nie bolały cię? Kiedyś przecież podjąłeś się pracy z tym tekstem... Gdybyś miał bronić libretta – co cię w nim wówczas ujęło, jakie też stwarzało ono tobie – jako kompozytorowi – możliwości?
– To jest tekst bardzo niekonkretny, który nie poddaje się łatwo prostym ocenom czy też kategoryzacjom. Sądzę, że tak naprawdę krytycy ci nie do końca zapoznali się z librettem. Przypadkowy, powierzchowny kontakt spowodował u nich uczucie jakiejś niejasności, czy „pokrętności” tekstu. Trzeba zaznaczyć, że jest to libretto bez określonej fabuły – nie jest to prosta historyjka o „miłosnych komplikacjach bohaterów”.
– Tekst Fabre’a jest traktowany jak tradycyjne libretto operowe...
– ... i właśnie to jest chyba błędem. Zwykły odbiorca czy meloman, ale także krytyk, przychodzi do opery – historia tak to ukształtowała – by być świadkiem literacko-teatralnej fabuły. Tu natomiast mamy do czynienia z uchwyceniem pewnej szczególnej chwili, która jest chwilą pomiędzy światem realnym a nierzeczywistym, między snem a marzeniem sennym, między rzeczywistością ocenianą przez świat zewnętrzny a rzeczywistością Heleny, która buduje swój własny świat. Zawsze protestuję, gdy mówi się o Helenie jako schizofreniczce. Jest to osoba, która potrzebuje czegoś więcej niż tylko blichtru czy szarej codzienności świata – i znajduje tę przestrzeń w marzeniach, w sile własnej wyobraźni. Nie możemy przykładać do jej świata narzędzi, którymi postrzegamy świat rzeczywisty, bo on nam wtedy umyka, staje się niejasny. Wizja, którą przedstawił Jan – i którą w rozmowach z nim wielokrotnie próbowałem zgłębiać – jawiła mi się jako niezwykle interesujący materiał do muzyki. On się ciekawie uplastyczniał w mojej wyobraźni. Miałem do dyspozycji przestrzeń nową, jeszcze niezagospodarowaną przez moich poprzedników: nie ma czasu, nie ma fabuły, nie ma dialogów, nie ma też niemal ludzkich emocji, które są realizowane jedynie w sposób cząstkowy – między Heleną i Przyjaciółkami, między Il Ragazzo i Heleną... I teraz wyobrażam sobie osoby, które nie zadały sobie trudu, czy też nie miały czasu by przeniknąć istotę libretta, znaleźć się w materii, którą wspólnie zaproponowaliśmy. W takim wypadku mogło dojść do nieporozumienia i powierzchownej interpretacji idei utworu, która stać się może groteskową...
– Myślę, że podobna sytuacja dotyczy nieraz oceny twojej muzyki, jeśli się w nią dokładnie nie wniknie. Wówczas ktoś, kto usłyszy jakiś akord, jakieś przejście, powie: „Och, to Strauss!”. A ktoś inny usłyszy „klimat filmowego soundtracku”...
– No, tak... Czas, w którym żyjemy jest czasem takich szybkich, nierzadko pozbawionych refleksji działań. Wiele utworów odwołuje się do tej czy innej tradycji, a przecież mam głęboką nadzieję, że moja znajomość tej tradycji – po pierwsze – mnie na nią nie zamyka, a po drugie – jest trampoliną, która pozwala mi tworzyć własną muzykę. Pomimo zewnętrznych podobieństw jest ona moją muzyką, wyraża moje emocje, mój świat – środkami, które uważam za najwłaściwsze. Myślę, że skończył się w muzyce czas, w którym jedyną receptą na twórczość było poszukiwanie za wszelką cenę nowości. Ten czas musiał się szybko wyczerpać, bo prowadził donikąd...
– Powracając do Fabre’a: jego tekst dał ci możliwość stworzenia własnej narracji, tej narracji, której u Fabre’a z założenia nie było...
– Bo tekst jest tu kluczem do pewnego świata, nie jest celem. Służy do otwarcia drzwi, przez które wchodzimy – i budujemy świat, który jest światem realnym w oparciu o ten klucz. Tak potraktowałem to libretto, które w warstwie literackiej jest zlepkiem różnych myśli i marzeń – realnych, nierealnych, wyrażających jedynie pewien stan. Natomiast uświadomienie sobie relacji pomiędzy Heleną a jej wyobraźnią, Heleną a światem jej marzeń – światem, do którego ona tęskni, a który jest symbolizowany w całej trylogii przez „niebieską godzinę”, kiedy w tej szczelinie rzeczywistości pojawia się przestrzeń na co dzień dla nas zamknięta – daje kompozytorowi niezwykłą możliwość wypełniania jej dźwiękami. Inspirowała mnie nierzeczywistość tego wymiaru, a jednocześnie – i to już budowałem w sobie – niezwykłe bogactwo odcieni, przeżyć, uczuć, ekspresji: pojawiającej się, wyłaniającej, zamierającej... To potęga świata formy muzycznej, muzyki – zapraszającej nas w podróż do świata marzeń, wyobraźni i niezwykłych relacji tam istniejących. Bez muzyki świat opery jest martwy – świat libretta jest martwy, to muzyka tchnie w ten świat życie. Ona wypełnia nas, zaczyna pulsować, nabierać rozpędu, koloru, barw i dostarcza ogromnego ładunku przeżyć. A także ciszy... Ucieszyłem się, gdy Michał Zadara powiedział mi, że wprawdzie zapoznał się z librettem Fabre’a, lecz swoją koncepcję inscenizacji budował w oparciu o słuchanie muzyki. Myślę, że tego rodzaju działania reżyserskie są działaniami właściwymi...
– Wspomniałeś o Michale Zadarze – reżyserze wrocławskiej prapremiery La libertà... – ciekaw jestem opinii Jana Fabre’a, który był we Wrocławiu. Jego inscenizacje obu wcześniejszych ogniw Trylogii – w Antwerpii i Kassel – ukazują przecież skrajnie odmienną koncepcję scenografii, oświetlenia, kostiumów, ruchu na scenie itd. U Fabre’a panowała niezwykła jedność i konsekwencja: świat cały ukazany był w aurze niezwykłej, tajemniczej „błękitnej godziny”... I jeszcze jedno: czy przystępując do pisania pierwszego ogniwa – Das Glas im Kopf wird vom Glas – znałeś szczegóły projektu Fabre’a, w tym jego koncepcję „Stunde Blau”?
– Znałem tekst, znałem też niektóre wcześniejsze prace Jana. Zapoznałem się z nimi w Antwerpii. Nie znałem jednak jeszcze wówczas jego koncepcji „błękitnej godziny”. Wiele rozmawialiśmy poruszając różne aspekty tego projektu. Poznałem na przykład pochodzące z tamtych lat projekty Jana, polegające na oklejaniu mniejszych lub większych budowli papierem pomalowanym niebieskim „bikiem” (Bic – firma produkująca długopisy; cała scenografia dwu pierwszych ogniw Trylogii Fabre’a-Knapika opierała się na technice „bic-art”), widziałem zdjęcie tak właśnie przedstawionego pałacu nad wodą – wywarło ono na mnie ogromne wrażenie: fantastyczny, nierealny świat jak z baśni, z naszych niedookreślonych marzeń... Wiedziałem, że „to” będzie również niebieskie, nie znając oczywiście szczegółów. Zadara – było to oczywiste – nie mógł w żaden sposób naśladować Jana, byłoby to działanie etycznie wątpliwe. Koncepcję przedstawienia zbudował na podstawie rozmów ze mną i na bazie muzyki. Zawarł też w swojej inscenizacji pewne aluzje do świata realnego, aluzje chyba możliwe do odczytania, zrozumiałe dla odbiorcy. To skażenie człowieka, które ujawnia się w momencie wkroczenia „oddziału dezaktywacyjnego”, to obalenie muru – gdy mur pęka pod naporem wyobraźni Przyjaciółek, to pojawiający się w trzeciej scenie Chłopcy, przebrani za komandosów, to ten ogromny balon, który mógłby symbolizować wolność Heleny – i później te dziesiątki baloników... Zadara, budując swoją koncepcję wyłącznie na podstawie muzyki, stworzył narrację, która musiała odbiegać od teatru Jana – i wcale nie dziwiła mnie jego wypowiedź: „Kiedy Fabre to zobaczy, pewnie dostanę w twarz”. Jan unikał odpowiedzi na to pytanie, ale zrozumiałem, że nie akceptuje niektórych rozwiązań inscenizacyjnych... Bo nie mógł akceptować wizji tak odmiennej, wykraczającej poza świat alegorii i symboli, które u niego były niezwykle oszczędne w wyrazie, a jednocześnie pełne przepychu w realizacji. Na przykład kostiumy postaci: barokowo-rokokowe, wspaniałe... Ale o czym tak naprawdę jest ta opera – jeśli zadamy sobie to pytanie? Przecież nie o schizofrenii – to nie byłoby warte poświęcenia tak wielkiej uwagi. Jest o potędze wyobraźni, o wolności – również o wolności twórczej, jest o pragnieniu piękna – w tym najszlachetniejszym wymiarze. Jest wreszcie o pragnieniu uczuć, uczuć do osób, których Helena nie miała wokół siebie, a które musiała stworzyć. O tym naprawdę jest ta opera: o wielkich pragnieniach człowieka, które są treścią naszego życia. O pragnieniu tworzenia, piękna, uczuć – a także o woli panowania i pożądaniu władzy, które jednak Helenę zgubi. W momencie, kiedy wszystko jest jej dane, ogarnie ją pycha: zapragnie zapanować nad tym co jest naszym największym wrogiem – nad czasem i śmiercią. Uczyni o jeden krok za dużo – i musi przegrać. To jest opowiedziana w największym skrócie idea, czy też sens całej opery. Opera miała być o pięknie, o twórczości, o wolności, o uczuciach – o czymś, co jest niezwykle plastyczną materią operową. Stąd taka muzyka. Gdyby tematem była choroba – schizofrenia, taka muzyka nie mogłaby powstać.
– Jest w twojej muzyce – w La libertà..., także w Up into the Silence – typ ekspresji, którą kiedyś nazwałeś „otwartą”. Dlaczego jest ona dziś tak niemodna – i dlaczego wśród części krytyków budzi wręcz agresję? Wszak twórca jest istotą wolną, a to przecież twój wybór...
– Nie tylko wybór, ale też moja indywidualna potrzeba. Pytanie, dlaczego tak jest dzisiaj, to pytanie wymagające dogłębnej analizy stanu, w jakim obecnie kultura europejska się znajduje. Dlaczego wstydzimy się uczuć? Dlaczego uciekamy od tego, co było esencją tylu set lat kultury europejskiej i jest nieodłączną sferą ludzkiej egzystencji: wyrażania świata swoich uczuć za pomocą warsztatu i środków, jakie twórca uzna za adekwatne i stosowne do jego opisania. Pytanie jest zasadnicze: co takiego stało się w XX wieku, że wstydzimy się dotknąć owej przestrzeni, wstydzimy się miłości, szczęścia, pragnień – uciekamy w pustkę. Musiało nastąpić coś niezwykle tragicznego, że sztuka się na to zamknęła, wyrzuciła poza nawias. Nie wiem, może się mylę, ale to przecież najsilniejszy bodziec, najsilniejszy fundament, z którego sztuka czerpała zawsze żywotne soki. Jeśli odetniemy się od tej gleby, sztuka zacznie obumierać.
Rozumiem, że po etapie jej niezwykłego rozkwitu – od XVII do początków XX wieku – musi nastąpić uspokojenie i wyciszenie, potrzeba „dystansu”. Ale tylko po to, by za chwilę wrócić. Mam nadzieję, że ten czas jest przed nami, chcę w to głęboko wierzyć...
– Wiadomo, że od wielu już lat pracujesz nad kolejną operą – Moby Dick według słynnej powieści Melville’a. Kiedy będzie ją można zobaczyć na scenie? Bo przecież Introdukcja miała już swoje koncertowe wykonania...
– Jestem w ostatniej fazie pracy – po wielu latach, które absolutnie nie służyły mojej twórczości kompozytorskiej, kiedy to „tworzyłem” w innym wymiarze. (W latach 2002-2008 Eugeniusz Knapik był rektorem katowickiej Akademii Muzycznej). Mam nadzieję, że na przełomie roku zakończę pracę nad operą, która będzie jeszcze większym wyzwaniem inscenizacyjnym. Wierzę, że dwa lata przygotowań wystarczą, by w sezonie 2012-2013 Moby Dick ujawnił swoją obecność na scenie Opery Narodowej.
– A Trylogia – w całości?
– A Trylogia w całości – odpukać, bo jest to już trzecie podejście – być może zrealizowana zostanie w ciągu najbliższych lat. Ewa Michnik – dyrektor Opery Wrocławskiej jest zainteresowana wystawieniem całości...
– ... oby w inscenizacji Jana Fabre’a...
– Powiem tak: oby w inscenizacji, która wydobędzie z tej opery te wątki – czy też: nada jej kształt, który będzie najprawdziwszą formą rzeczywistości muzycznej.
– Dziękuję za rozmowę.

Eugeniusz Knapik (ur. 9 lipca 1951 w Rudzie Śląskiej) – polski kompozytor i pianista, profesor sztuki. Kształcił się m.in. w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach, był stypendystą francuskiego rządu, gdzie szkolił się u Oliviera Messiaena. W Polsce był pierwszym wykonawcą cyklu Vingt Regards sur l\'Enfant-Jésus tego kompozytora. Koncertował m.in. na festiwalach z cyklu Warszawska Jesień.
Od 1976 związany z Katedrą Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. W 2000 otrzymał tytuł naukowy profesora sztuk muzycznych. W latach 2002–2008 zajmował stanowisko rektora na macierzystej uczelni.
Należy do Związku Kompozytorów Polskich, był członkiem zarządu głównego, a od 1999 do 2003 wiceprezesem tej organizacji. (Wikipedia)

Stanisław Kosz
Śląsk 12/10
17 lutego 2011
Portrety
Georg Buchner

Książka tygodnia

Tamara Łempicka. Sztuka i skandal
Wydawnictwo Marginesy
Laura Claridge

Trailer tygodnia