Osiem i pół postaci scenicznej w poszukiwaniu autora

"Don Giovanni" - reż. Michał Znaniecki - Opera Krakowska

Aby przedstawić dzieło "po bożemu", warto mieć iskrę bożą. Aby przedstawić "po bożemu" arcydzieło - iskrę bożą mieć trzeba. Do tego, pozornie tylko paradoksalnego wniosku, skłaniają mnie dzisiejsze produkcje artystyczne - zwłaszcza operowe. "Po bożemu" czyli uczciwie, sprawiedliwie wobec arcydzieła, nie imputując mu sensów, których nie ma. A ma ich tyle, że dla każdego znajdzie się coś dobrego. Trzeba się tylko nad nim pochylić. Własna interpretacja "Don Giovanniego" Mozarta - czy to mało?

W przypadku Michała Znanieckiego, reżysera drugiej - po "Diabłach z Loudun" - premiery w nowym gmachu Opery Krakowskiej, pytanie należy postawić nieco odmiennie: czy "Don Giovanni" Mozarta to mało? Lub raczej: czy "Osiem i pół" Mozarta to w sam raz? Reżyser zdaje się bowiem sugerować, że arcydzieło filmowe Felliniego i arcydzieło Mozarta to - mutatis mutandis -jedno i to samo. Otrzymujemy w rezultacie wizję Mozarta i Lorenza da Ponte oraz wizję Felliniego. Wizję, podkreślmy, będącą wierną kopią kostiumów, rekwizytów, scenografii i sytuacji z "Osiem i pół" - od futrzanego toczka amantki po kosmiczną dekorację "filmu w filmie". Pytanie przyziemne: czy w świetle prawa autorskiego Znaniecki nie powinien był zaproponować innej wizji? Pytanie istotniejsze: czy miał do tego prawo artystyczne?

Sporo przemawia za, znacznie więcej przeciw. Niewątpliwie obaj bohaterowie utworów to przeżywający kryzys nieuleczalni kobieciarze. Podczas gdy kryzys kreowanego przez Mastroianniego Guida Anselmiego, reżysera filmowego z "Osiem i pół", jest kryzysem wieku średniego połączonym z chwilową niemocą twórczą- wypływa więc z niego samego - kryzys Don Giovanniego jest rezultatem niesprzyjających okoliczności zewnętrznych, krzyżujących mu co i rusz uwodzicielskie plany. Guido ucieka przed życiem, zaszywając się w sanatorium, Don Giovanni wyzywa los i ucztuje. Guido bywa w stosunku do kobiet niefrasobliwy i odrobinę ironiczny, Don Giovanni - nieobliczalny i cyniczny. Pierwszy wciąż obawia się karcącego palca spod sutanny, drugi nie zmięknie nawet w uścisku kamiennej ręki Komandora. Co najważniejsze: pierwszy godzi się w finale ze swym życiem i sztuką, oczyszcza się - otoczony kręgiem bliskich mu postaci w bieli, drugiego - nieugiętego do końca - pochłonączeluście. Czy wobec biegunowo odmiennego wydźwięku obu dzieł ta paralela nie wygląda fałszywie?

Operowa Donna Anna wciela się za sprawą reżysera w neurotyczną żonę Guida - Luizę (graną w filmie przez Anouk Aimee). Nosi poprawną krótką fryzurę, okulary w grubej oprawce i białą koszulę pod szyję, nie pali tylko wówczas, gdy śpi - a ze snem ma kłopoty. Wszystko to jednak trzyma się jakoś kupy. Inaczej z Donną Anną: po stracie ojca i własnej czci, wkłada fatałaszki kokotki, puszystej i pustej kochanki Guida - Carli. Dlatego też nie dziwi u jej boku transwestyta Don Ottavio (bez filmowego odpowiednika) - jedyna bodaj papierowa postać opery, która w tym spektaklu ożywa, nadając jej wymiar tragifarsy. Czy nie dokazuje jednak nazbyt dosadnie? Oto słuchając opowieści Donny Anny o próbie gwałtu chwyci się za genitalia, rozterki ukoi snem, po czym zamaskuje makijażem i gustowną biżuterią. Filmowymi pierwowzorami Masetta i Zerliny są Mario i Gloria - czyli przyjaciel Guida i jego młoda, wysoce atrakcyjna kochanka. Gloria studiuje filozofię, pobitego Masetta umie więc pocieszyć w dość wyrafinowany sposób: "na jeźdźca". Don Giovanni nie lubi jednak wygadanych intelektualistek. W duecie "La ci darem la mano" Zerlina będzie więc musiała sporo się natrudzić, żeby go uwieść. Wyborna i pierwszoplanowa postać Leporella raczej nie odnajduje się w filmowych plenerach i wyraźnie w nich "statystuje". Na tle pijalni z wodami zdrojowymi Don Giovanni zabije Komandora, na pobliskim dworcu rozładuje "scenę", jaką mu zrobi Donna Elwira, w parku uzdrowiskowym nie posiądzie Zerliny, w łaźni uknuje z Leporellem plan "przebieranek", plan zrealizuje pod oknami domów wypoczynkowych, a Komandorowi rzuci wyzwanie w miejscu spoczynku -jak mniemam - ofiar leczniczych kuracji.

Jest w inscenizacji Znanieckiego kilka pomysłów, które mi się spodobały: aria "rejestrowa" na tle haremu z kąpiącym się w borsalino Don Giovannim i jego ulubienicą Saraghiną, monstrualną pokusą dzieciństwa; poskramianie pejczem owego haremu przez Don Giovanniego, "obrońcę czystości" w pierwszym finale; oraz bodaj najlepszy - końcowa uczta z "konsumpcją" haremu. I tyle dobrego. Sugestia, że piekło, które pochłania rozpustnika, to piekło kobiet, jest świetna - niestety, nie w kontekście Felliniego. Co najistotniejsze: reżyser chce okiełznać tego, którego nie okiełznały nawet moce pozaziemskie. Podkreśla wielokrotnie, że w jego inscenizacji Don Giovanni jest wypalony, przegrany, znudzony, pozbawiony ego. Don Giovanniego powinno nie być.

Jak na złość - Mariusz Kwiecień chciał być. Solista Metropolitan Opera, uważany za najlepszego obecnie odtwórcę tej roli, po raz dwunasty - po inscenizacjach m.in. w Londynie, Seattle, Houston, Bilbao, Santa Fe i Warszawie - po prostu chciał być. "Don Giovanni to dla mnie pasja, energia, młodość, ciekawość, cynizm, degeneracja i - co najważniejsze - miłość" - powiedział w wywiadzie i wyśpiewał na premierze. Nic dodać, nic ująć. Choć wypalił na scenie z tuzin papierosów, sam był jak najdalszy od wypalenia. Choć przypomniał sobie czasem, że ma być zblazowany, jego brawurowa aria "toastowa" była esencją życia. Nie mogło być inaczej, jeśli odtwórca roli tytułowej uważnie słucha Mozarta. Nie mogło być inaczej, jeśli słucha własnego ,ja". Nie trzeba być człowiekiem "z branży", by słuchając jego śpiewu powiedzieć: "Mariusz Kwiecień - i długo, długo nikt". Kto potem? Z pewnością niezawodna, doskonała technicznie Katarzyna Oleś-Blacha jako Donna Anna, związana z La Scalą Włoszka Anna Chierichetti jako dramatyczna Donna Elwira oraz Agnieszka Cząstka - śpiewająca szlachetną barwą, nie wiem tylko, dlaczego z angielskim akcentem. Z panów miło słuchało się Przemysława Reznera (Masetto), znacznie mniej Włocha Massimiliana Gagliardo (Leporello). Z trudem zaś obdarzonego skądinąd subtelnym tenorem Rafała Bartmińskiego (Don Ottavio), którego interpretację zdominowała farsowa koncepcja postaci. Walory akustyczne nowego gmachu doskonale wykorzystał młody dyrygent Łukasz Borowicz (debiutujący niegdyś Don Giovannim w Operze Narodowej), pod którego batutą orkiestra brzmiała zadziwiająco dobrze, nie tłamsząc przy tym solistów. Borowicz wybrał wersj ę wiedeńską opery, przypominając nie wykonywany prawie duet Zerliny i Leporella z II aktu - utrzymany w konwencji commedia delFarte.

"Osiem i pół" otwiera znamienna scena: Guido Anselmi dusi się - pod krawatem, w korku, w aucie, w świecie - bezskutecznie walcząc o tlen. O Mariuszu Kwietniu - Don Giovannim wcielonym - napisano w "Seattle Times": "baryton, który włada sceną tak absolutnie, że wydaje się pochłaniać cały tlen w teatrze". Ot co. Ten mariaż nie mógł się udać. Powinien był o tym wiedzieć Znaniecki, reżyser zasłużony przecież i doświadczony (studia u Giorgia Strehlera, debiut w La Scali) - zwłaszcza, że to już jego trzecia inscenizacja "Don Giovanniego". Wyszło więc jak u Pirandella: siedem postaci scenicznych szuka autora, który je stworzy. Mariusz Kwiecień jako ósmy: wyższy o połowę - nie wzrostem, lecz osobowością - miotający się pośród nich, wyrywający z objęć Felliniego i Znanieckiego. W tej sytuacji nie mógł uczynić nic ponadto, co zrobił w finale spektaklu: palnąć sobie w łeb. Lądując w obojętnie jakim piekle.

Monika Partyk
Ruch Muzyczny
10 kwietnia 2009

Książka tygodnia

Słownik miejsc wyobrażonych
Państwowy Instytut Wydawniczy
Alberto Manguel, Gianni Guadalupi

Trailer tygodnia