Ostatnia taśma Iwony

"Iwona, księżniczka Burgunda" - reż. Krzysztof Garbaczewski - Teatr Kochanowskiego w Opolu

Iwona, księżniczka Burgunda w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego tylko na pozór rozgrywa się na dużej scenie Teatru im. Kochanowskiego w Opolu, gdzie wszystko widać jak na dłoni, bo rama prosceniowa zagarnia widownię. W rzeczywistości to, co najważniejsze, dzieje się w tym spektaklu poza zasięgiem wzroku, za parawanami, za kulisami, gdzieś po drugiej stronie kamery, w świecie bezpośrednio nieuchwytnym, obsługiwanym przez ekipę dyskretnych techników

Ustawiony wzdłuż sceny parawan wykrawa wąski pas dla gry prosceniowej. Książę Filip będzie w pierwszej scenie przechadzał się tuż przed naszymi nosami, nie przekraczając wszakże rampy z powodu zerwanej podłogi, która od czasu do czasu emanuje poświatą świetlówek. Z tego świata nie da się uciec, jedyny kierunek ruchu wyznacza przepierzenie z papieru i ukryty za nim labirynt. W labiryncie tym kluczowa, jak się później okaże, jest zjawiskowa komnata, zapełniona przez kilkanaście starych kuchenek gazowych. Półokrąg dziwnych urządzeń zacznie wirować i płonąć w scenie finałowej uczty, jak cała psychodeliczna rzeczywistość z pogranicza jawy i snu. Na początku jednak widzowie oglądają tylko prowizoryczną ściankę z papieru i zawieszony nad nią ekran.

Wbrew temu, jak zaczyna się Gombrowiczowska Iwona…, nie ma tu gromadnych korowodów, przechadzek, ceremoniałów, nie ma dworu jako zbiorowej osoby. Książę (Paweł Smagała) przechadza się sam, nie licząc Cyryla (Adam Ciołek), który wygląda przy nim bardziej na ochroniarza lub przyjaciela z podwórka, jest wyraźnie oddany, nieszczęśliwy, zakochany i cierpki zarazem.

W pierwszej rozmowie z Cyrylem o horoskopach i prognozach Filip odpowiada w manierze operowych recytatywów i dobrze się przy tym bawi. Niedbale lustrując widownię, zaczyna hedonistyczne łowy, szukając nowych ciał, zaczepek i wrażeń. Iwona wyłoni się z takiego niefrasobliwego i ekscentrycznego nastroju księcia. Właściwie nie chodzi o Iwonę, ale o efemeryczny kształt pokusy, zachcianki, drażliwego przekomarzania się z własnym nastrojem i ociężałą, milczącą, trochę zdezorientowaną widownią. Za chwilę zabawa przybierze zaskakujący bieg: w namiętnym pocałunku z mężczyzną, wypatrzonym wśród rzędów, pomiędzy dwiema ciotkami-przyzwoitkami. Eksces księcia to przekorny, porozumiewawczy sygnał skierowany do widowni: Iwona mogłaby być mężczyzną, gdyby przyjąć określoną interpretację jej odmienności. Taki początek to jednak żart i gra z niepochwytnością tytułowej postaci. Między Iwonę i Księcia wciska się postać o cechach alter ego Filipa, złączona w konwulsyjnym z nim uścisku. Nie jedyny raz w przedstawieniu pocałunek wyznacza punkt zwrotny i jednocześnie moment dynamizujący całość: skurcz powodujący rozkurcz, skupienie, po którym rozleją się dalsze wypadki. W jakiś czas potem w łapczywym pocałunku z Izą będzie szukał książę siły przeciw Iwonie.
Od chwili pierwszego pocałunku główny bieg akcji przeniesie się za parawan, a dostęp do niego umożliwi wyłącznie filmowa projekcja. Na ekranie Iwona (Aleksandra Cwen) jest młodą kobietą o prostych, słomianej barwy włosach i nieruchomej twarzy – właśnie odbywa się jej prezentacja na dworze. Twarz Iwony, doskonale obojętna i spokojna, nie wyraża niczego poza przyczajoną obecnością. Kamera to podąża krok w krok za nią, to znów szybko zmienia położenie, wyławiając szczegóły gestu, grymasy mimiczne poszczególnych osób, nieme widowisko, jakim jest introdukcja książęcej narzeczonej. Wygląda to jak czołówka serialu, z migawkowymi ujęciami głównych postaci, podpisanych u dołu ekranu dla lepszej orientacji widza. Zabawa kamerą nieuchronnie prowadzi więc do parodii współczesnych gatunków telewizyjnych, co widać zwłaszcza w scenie melodramatycznego zabójstwa i w aranżacji spotkań królewskiej rodziny przy kanapie. Obnażenie klisz nie wydaje się celem twórców spektaklu, zwłaszcza że raczej nie bawi już widzów. Uzasadnieniem dla tak konsekwentnej „mediatyzacji” może być co innego. Z jednej strony, na pierwszy plan wysuwa się sposób tworzenia historii, wykrawania jej i preparowania na naszych oczach z póz, min, efektów, trików operatorskich; to znów chodzi o samo tworzywo, które przeziera zza technicznej krzątaniny i wirowania kamery. Tworzywem jest perwersyjna przestrzeń psychiczna, dla której scena teatru wydaje się zbyt rozległa; spektakl Garbaczewskiego rozgrywa się w centymetrach, w przybliżeniach i mikroobserwacjach: tajemniczo zawiniętej muszli ucha, twarzy odbitej w tęczówce oka, zmarszczkach i brodawkach na tłustej cerze. Niektóre z tych detali są manierystyczne, nachalne, samodemaskujące swą freudowską osnowę. Inne wydają się lekko tylko zaznaczone – na przykład teatr cieni, który tworzą na papierowym prospekcie kształty osób i rzeczy. Mikroobserwacja i zbliżenie potęgują klimat przemocy i irracjonalności, oddalenie kamery wydobywa na wierzch sztuczność, kunszt mistyfikowania. Obie metody razem budują klimat niepewności, podejrzeń, neurastenii, który wyzwoliła obecność Iwony.

To, że rzecz rozgrywa się niemal przez cały czas trwania spektaklu w pokątnych i niedostępnych rejonach, ma pewne konsekwencje – dla oglądających i dla samej historii. Zacznijmy od tej ostatniej. Praca kamery nadaje akcji dwoisty wymiar: demontażu i intensyfikacji równocześnie. Zdemontowany jest porządek fabularny, w którym Iwona zostaje rozpoznana jako wróg i na końcu poświęcona dla dobra wspólnego. Z perspektywy wędrującej za kulisami kamery bohaterowie żyją własnym, fantasmagorycznym życiem, wyizolowani, ukryci w zakamarkach rezydencji. Koegzystencja dworu ogranicza się do rozmijania się w niezliczonych pomieszczeniach z papieru. Król, królowa, szambelan istnieją nie tyle wobec Iwony, ile wobec księcia, który nie pozwala im trwać w ulubionych kryjówkach, wszędzie wiodąc za sobą ciekawską kamerę. Skoro nie ma wspólnoty, nie ma potrzeby poświęcania Iwony dla wspólnego dobra w akcie finałowej uczty. A więc nie o ucztę tutaj chodzi i nie o marionetkowy dwór, zachwiany w swoich fundamentach.
Przestrzeń dramatu wydaje się w efekcie dziwnie otwarta, żeby nie powiedzieć: rozpruta i poszarpana, na wzór stopniowo usuwanych i obdzieranych ścianek z papieru. W takim pejzażu buszuje ekipa filmowa, szukając klucza do sekretu tekstu. Pojedyncze epizody, wyrwane z całości, tworzą fantasmagoryczny ścieg. Przesłuchiwanie Iwony przez księcia. Nieprzyzwoity, demoniczny Inocenty (Jacek Dzisiewicz), ze szczecinowatym zarostem i ciemną cerą, szczerzy zęby do kamery. W korytarzach Cyryl wciąga dawkę kokainy. Król Filip (Mirosław Bednarek) leży półprzytomny na kanapie. Szambelan (Andrzej Jakubczyk) nie wykonuje zbędnych ruchów, równo przycięty jak jego fryzura. Królowa Małgorzata (Grażyna Misiorowska) karmi Iwonę cząstkami soczystej gruszki, podawanej na ostrzu noża. Z biegiem akcji kamera rejestruje rzeczy, które nie powinny się zdarzyć lub które dzieją się w komnacie snów. Książę Filip zabija rodziców i szambelana. Książę sięga ręką przez papierową ścianę i trafia nożem we własną pierś. Iwona ma twarz młodego mężczyzny. Jest najintymniejszym odbiciem Filipa.

Iwona księżniczka Burgunda w opolskiej realizacji jawi się na pewnym poziomie jako filmowa burleska, na innym – jako mroczna, oniryczna fantazja. Natomiast w żaden sposób nie da się na nią patrzeć jak na alegorię, z której łatwo wysupłać znaczenie. Krzysztof Garbaczewski potraktował dramat Gombrowicza jak zaszyfrowany przekaz, który można odczytać tylko drogą manipulacji, mistyfikacji, zrywania iluzji, uśmiercania wątków i bohaterów, rozstawiania luster i parawanów, mieszania błazeństwa z powagą. Milcząca Iwona nie jest najważniejszą osobą w tym widowisku. Jej wyciszona, wycofana postać oraz patrzenie „z dołu”, z boku, bez wyraźnych emocji, wydają się takie za sprawą manipulacji kamery. Ta sama technika obserwacji wydobywa u innych postaci niezwykłe, nadnaturalne (brzydkie lub piękne, hiperboliczne lub delikatne) rysy. To nie Iwona jest tu ośrodkiem niepokojącej obcości, ale sama rzeczywistość. Niejasność i dziwność tytułowej postaci została przeniesiona na cały świat dramatu, a filtrem, przez który sączy się do środka światło, to znaczy jakiekolwiek możliwe wyjaśnienie, jest postać księcia.
Wszystko, co dotychczas powiedziano, dotyczy wewnętrznego planu (projekcji filmowej), wypełniającego niemal całkowicie ramy czasowe spektaklu. Można się zastanawiać, jak to właśnie medium buduje przestrzeń już nie między rzeczą i jej dynamicznymi odbiciami, odkształceniami, lecz po stronie widowni – między patrzeniem w nieruchomy ekran a intelektualnym uczestnictwem w przeobrażeniach całej sceny. Z jednej strony, widz jest w położeniu niewygodnym, celowo pozbawia się go pełnego wglądu w zdarzenia za parawanem, racjonuje informacje, utrzymuje w niepewności, czy oglądane obrazy są transmisją na żywo, czy też gotowym fabrykatem. Cień kamery za zasłoną oraz postaci od czasu do czasu przemykające, bez wyraźnego zadania, przez proscenium, wydają się podtrzymywać grę, w której jesteśmy obserwatorami bez biletu wstępu do środka. Ale czy cokolwiek istotnie jest za zasłoną, „głuchą” przez większość czasu? Statyczność aranżacji scenicznej (zapalanie się to ekranu nad sceną, to neonówek na podłodze) bardzo szybko wygasza jakiekolwiek zainteresowanie „wnętrzem”, „dnem” obrazu. Napięcie między żywym planem i projekcją, jeśli było zamiarem twórców spektaklu, ucieka z przedstawienia przez nieproporcjonalną i niewyważoną grę obu środkami. Już nawet nie oglądamy, lecz – bez wysiłku z naszej strony – jesteśmy zabawiani ruchami pilota. Mroczna, psychodeliczna realność świata Iwony, obserwowana z jednego miejsca i w nieco mechanicznym rytmie, wygląda jak kanał emisyjny nieznanej bliżej telewizji. I jak w przypadku telewizyjnego przekazu, obrazy na ekranie, w pierwszej chwili ciekawe i migotliwe, bardzo szybko wracają do fikcjonalnego porządku. Wizja gaśnie i zapada się w nicość, ta ostatnia jednak nie ma w sobie nic niepokojącego ani ontologicznie zdwojonego w stosunku do rzeczy danych bezpośrednio. Tym bardziej szkoda finału przedstawienia i zjawiskowej sceny, w której po odarciu papierowych przesłon odkrywa się przed nami centrum krajobrazu scenicznego: wirująca jadalnia, w której płoną ognie kilkunastu infernalnych kuchenek.

Dorota Jarząbek-Wasyl
Didaskalia 109/110
1 września 2012

Książka tygodnia

Wpadnij, to pogadamy...
Wydawnictwo Universitas
Krzysztof Orzechowski, Łukasz Maciejewski

Trailer tygodnia

Roxana Songs
Krystian Lada
Lada wybrał na miejsce nagrania „Roxa...