Pamięć, polityka, interakcja

52. Przegląd Teatrów Małych Form - Kontrapunkt

Szczeciński Przegląd Teatrów Małych Form w półwieczu swego istnienia przechodził liczne metamorfozy: od programowych po personalne, co wydaje się zarówno konsekwencją długiego trwania, jak warunkiem szczęśliwego przetrwania i awansu do czołówki festiwali teatralnych. Tegoroczna edycja, pod nowym kierownictwem Marka Sztarka (zastąpił Annę Garlicką) też została zmodyfikowana, zachowując jednak nieaktualny już podział na dwa nurty: główny oraz OFF Kontrapunkt. W pierwszym wydzielono jeszcze Konkurs (obejmujący zaledwie 8 przedstawień) i pozakonkursowy Archipelag Teatru. Ich dopełnienie stanowiły koncerty, performance, warsztaty, dyskusje - wydarzenia, których nie sposób ogarnąć, zwłaszcza że odbywały się synchronicznie w różnych miejscach.

PAMIĘCI dotyczyło przede wszystkim dzieło lubelskiego Provisorium, którego realizacje od lat stanowią mocny punkt festiwalu. Tegoroczna propozycja różniła się od poprzednich - przede wszystkim tematem, który zobowiązuje do rezygnacji z groteski, parodii czy persyflażu. "Punkt Zero: Łaskawe" (na motywach powieści Littella) to porażająca opowieść o Holocauście, którą powinno się przedstawić w Niemczech jako odtrutkę na "kłamstwo oświęcimskie", zrzucające winę na inne narody. Opowieść snuta z perspektywy zbrodniarza stanowi oskarżenie, które byłoby mocniejsze i bardziej wiarygodne, gdyby wizerunku nazisty nie osłabiała argumentacja psychopatologiczna, obciążenie kompleksami z dzieciństwa i homoseksualizmem. Niemniej otrzymaliśmy makabryczny raport pełen detali technicznych o "przemyśle śmierci", w którym odpowiedzialność jednostki rozprasza się na poszczególne, same w sobie "niewinne" czynności, tworzące niewidoczny łańcuch. Świetną scenografią tym razem jest rozsuwane "pudełko", przedstawiające wnętrze komory gazowej, którą na koniec zalewają (wyświetlone) morskie fale.

W niemieckim Bröllinie obejrzeliśmy widowisko plenerowe "Rewolucja 17, wspomnienia Aurelii" - dzieło Grotest Maru i gości. Ruchoma widownia podążała za zmieniającym się miejscem akcji, ilustrującym przedwojenną codzienność Łodzi, gdzie zgodnie współistniały trzy nacje. To malowniczo skomponowane scenki rodzajowe zderzone z obrazami wybuchu wojny i tułaczki polskich, żydowskich i niemieckich mieszkańców. Polityczna poprawność nie' pozwoliła wyraźniej odróżnić prześladujących od prześladowanych, zasnuwając nostalgiczną mgłą rozpad wielokulturowej sielanki. Niestety, trudno nie zauważyć, że takie kompromisowe niedomówienie (wynikające zapewne z tego, że spektakl jest koprodukcją) utrwala zafałszowania historii.

"Biała siła, czarna pamięć" autorstwa Marcina Kąckiego i Teatru Dramatycznego w Białymstoku w reż. Piotra Ratajczaka już tytułem zapowiada czarno-białą aksjologię i niestety utrwala podział na dwa obozy w "wojnie polsko-polskiej". Jest więc pamięć o Holocauście, ignorowana przez władze miejskie i tępiona przez skrajnych nacjonalistów; są akty nietolerancji wobec imigrantów, są grupy rekonstrukcyjne i gwiazda disco-polo śpiewająca zniekształconą Pierwsza Brygadę. W tej paradzie taniej satyry i karykatury, kopiującej trzeciorzędny kabaret polityczny, skłaniają do refleksji tylko nieśmiałe uwagi o medialnej eskalacji konfliktu przez sztuczną polaryzację opcji.

Inne obszary pamięci przywołuje "Reykjavik'74" Teatru im. Horzycy w Toruniu jako próba inscenizowanej rewizji procesu sądowego i skandalicznego wyroku za podwójne morderstwo, jaki zapada wyłącznie na podstawie poszlak. Rekonstrukcja rozprawy ma dotrzeć do prawdy o zbrodni i motywacji zarówno obwinionej pary, jak sędziów. Ta wizja lokalna przypomina psychodramę, w której dziennikarze odgrywający role stron procesu nie osiągają założonego celu eksperymentu, natomiast ostatecznie demaskują samych siebie. Niestety, można mówić o niemocy tego "śledztwa" także na planie metateatralnym, gdyż w serii "nieprzewidywalnych odkryć zabrakło wyczucia napięcia dramatycznego, a nieuzasadniony męski akt z ekspozycją członka (efekt na tym Kontrapunkcie zastosowany jeszcze dwukrotnie) trudno uznać za punkt kulminacyjny.

W nurcie pamięci równie mrocznej można umieścić operowy thriller Benjamina Brittena "Dokręcanie śruby" (Opera na Zamku w Szczecinie), zaciemniający tajemnicę zbrodni jeszcze bardziej niż literacki pierwowzór Henryego Jamesa.

W wyróżnionym Grand Prix publiczności przedstawieniu "Zapolska superstar" [na zdjęciu] Jana Czaplińskiego (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu) odkryto ciekawą formułę scenicznej biografii, rezygnując zarówno z brązownictwa, jak i odbrązowiania. Opowieść traktuje głównie o niepowodzeniach artystycznych bohaterki - w miarę uznanej aktorki, ale odrzucanej autorki dramatów. Potasowane niechronologicznie scenki, będące wariacjami na temat życiorysu, eksponują dynamiczne spięcia i punkty zwrotne kariery. Iskrzą się humorem i pomysłowością, a do najlepszych należy proces (o plagiat) z udziałem nadętych ekspertów: krytyka Popławskiego i pisarza Sienkiewicza oraz absurdalne instrukcje reżysera udzielane wykonawcom na próbie. Zrezygnowano z narracji ciągłej, przydługich monologów i artystycznych wyznań wiary (jak w dawniejszych przedstawieniach o Zapolskiej), zastępując je ilustracją wokalną, taneczną, a nawet akrobatyczną. Oczywiście tak streszczona biografia odwołuje się do wiedzy widowni i pozostaje nieczytelna bez sięgania do innych źródeł. Jej sensu nie da się jednak sprowadzić do czystej ludyczności - zarysowana tu bowiem została anatomia klęski i sławy.

POLITYKA wybrzmiała najgłośniej już w pierwszym akordzie festiwalu, wystawionym heroicznie w deszczu widowisku plenerowym "Cisza w Troi" Teatru Biuro Podróży z Poznania.

Ludzie z walizami uciekający z okien płonącego autobusu, gonieni przez rycerzy na szczudłach to obrazy układające się w alegorię losu uchodźców, a wstrząsający finał najwyraźniej przywołuje tragedię na Lampedusie: papierowe łódki rozstawiane na placu zostają zmyte wężem strażackim.

Rewers zjawiska masowej migracji pokazuje "Uległość" wystawiona przez Deutsches Theater w Berlinie w reż. Stephana Kimmiga - niemiecka adaptacja głośnej dystopii Michela Houellebecąa, której uniwersalizm rośnie razem z obawą o bliską przyszłość. Wysoce niepoprawna politycznie diagnoza islamizacji kultury europejskiej przeciwstawiona oficjalnej idei wielokulturowości, celnie trafia w powszechne lęki Zachodu, o czym świadczy sama potrzeba teatralizacji kontrowersyjnej powieści. Publicznie wybrzmiewają więc myśli oryginału, otwarcie demaskując propagandowe półprawdy i przeciwstawiając im twardą tezę o niemożliwości pogodzenia wykluczających się modeli społeczeństwa. Bierność wobec rosnącej przewagi obcej kultury ma sprawić, że islam zniszczy nie tylko chrześcijaństwo (zgodnie z nadziejami polityków), lecz także wszystkich innowierców (w tym Żydów), a ponadto, a może przede wszystkim - ateistyczny liberalizm, prawa kobiet i demokrację. Choć katastroficzny obraz muzułmańskiej Sorbony może się wydać proroctwem niewiarygodnym, taka hiperbola w świetle coraz liczniejszych incydentów przestaje być domeną fantastyki. Bezsilność głównego bohatera, wykładowcy akademickiego, unaocznia dominujący w przedstawieniu motyw choroby i szpitala. Także - papierowe schody, w które zapadają się jego nogi, a w finale półprzezroczysty sufit opada powoli i przebija się przez głowę uczonego - zaznaczając nie tylko zmianę proporcji przestrzennej, lecz i transgresję w antyutopijny "nowy, wspaniały świat".

Na INTERAKCJĘ postawił Teatr Powszechny w spektaklu "Każdy dostanie to, w co wierzy", nie do końca jednak spełniając tytułową obietnicę. Przedstawienie w reżyserii Wiktora Rubina rozegrane na ogromnym okrągłym stole, przy którym zasiedli widzowie, częstowani przez aktorów napojami i w różny sposób prowokowani do osobistych zwierzeń, wyraźnie rozpada się na dwie części, powiązane jedynie wspólnotą miejsca. Interakcje udawały eksperyment socjologiczny, badanie opinii publicznej i głosowanie z wyświetlaniem wyników, doprowadzając do wniosków paradoksalnych. Potem odgrywano wybrane scenki z "Mistrza i Małgorzaty" Bułhakowa, głównie dotyczące dylematów artysty w społeczeństwie, męki tworzenia i cenzury.

Drugi spektakl Teatru Polskiego z Poznania to udany metateatr, będący opartą na celnej obserwacji krytyką widza, pokazanego w krzywym zwierciadle. Rząd dziesięciu krzeseł na scenie udawał widownię, aktorzy odgrywali zachowania publiczności, komentowane głosem z offu: spóźnienie, powitanie lub ignorowanie znajomych, podziw, śmiech, płacz, wzruszenie, znudzenie, rozumienie (i fingowanie tych reakcji). Potem scena wraca na swoją stronę, a postacie kolejno zajmują miejsce na prawdziwej widowni, prosząc pozostałe o zagranie etiudy na temat oczekiwanych w teatrze sytuacji i przeżyć: miłość, zazdrość, zdrada, walka... Pomysły, choć proste i nienowe, wykonane z polotem i perfekcyjnie, przypomniały, iż istotą teatru jest komunikacja wzajemna i zwrotna, a nie podział na ryzyko gry i bezpieczeństwo anonimowego podglądacza, którego reakcję także zdradza najmniejszy gest i mimika, choć przeważnie skrywa ją mrok przeciwstawiony oświetlonej scenie.

Natomiast "Po sznurku" Joanny Gerigk i Wrocławskiego Teatru Lalek o interakcji jedynie opowiada. Wyobraźnię starzejącego się pisarza ożywiają kontakty z ludźmi obdarzonymi zdolnością konfabulacji, które potrafią dowolnie wysnuwać z samej gramatyki. Z kolei zachwianie interakcji obserwujemy w sztuce "Moja mama leczy się u doktora Oetkera" Teatru Współczesnego w Szczecinie w też. Wojtka Klemma, która jest pokazem schizofrenicznej kolizji porozumienia. Bohaterowie żyją w osobnych, nieprzeniknionych światach, mieszczących się wprawdzie w jednej wspólnocie języka, ale rozdzielonych inną wyobraźnią "koniugacyjną".

"Piłkarze" Teatru Rozmaitości to niemy pokaz treningu dwóch prawdziwych zawodników, którym towarzyszy głos z offu, opowiadający o blaskach i nędzach footballowej kariery, ciężkiej pracy i narcyzmie idoli widowisk masowych. Rzecz kończy się wprawdzie wykopem piłki w publiczność niby zawiązanie zbędnej interakcji z publicznością stadionu lub teatru, ale poza tym efektem oraz uwagą o zarobkach nieporównanie wyższych od gaż aktorskich, całość można uznać za materiał, dający się ucieleśnić lepiej w filmie dokumentalnym.

Do najważniejszych wydarzeń zaliczyłbym inne eksperymentalne ready made - "Nie mów nikomu" Adama Ziajskiego. Pokazane poza konkursem, niemniej najsilniej poruszające publiczność i wbrew regulaminowi festiwalu nagrodzone przez jury. To dokument oparty na prostym, lecz ryzykownym pomyśle: ekspozycji prawdziwych losów bohaterów amatorsko występujących na scenie. Pięcioro głuchych opowiadało językiem migowym o sobie i przezwyciężaniu trudności komunikacyjnych w życiu codziennym. Rangę dłoni jako zastępczego narządu' mowy podkreśla barwienie ich kolorowym proszkiem. Tekstowy przekład wypowiedzi wyświetlano w tle, uświadamiając widowni społeczną izolację wspólnoty "migowej", która bez tłumacza stanowi nieprzeniknioną enklawę. Jednym z bohaterów był ponadto głucho-niewidomy, co komplikowało kontakt, zmuszając do pośrednictwa w rozmowach i podwójnego przekładu, jakim było miganie dotykowe na dłoni. Scenicznej wypowiedzi zaklętej w gesty i napisy towarzyszyła zgiełkliwa muzyka nie słyszana przez aktorów, ale drażniąca widzów, którym rozdano stopery, by uświadomić przepaść dzielącą dwa światy wrażeń sensorycznych i odrębność metod porozumienia. Niesłyszalne oklaski wzmocniło więc zgodne i widoczne dla aktorów powstanie widowni. Być może opisane przeze mnie sytuacje teatru wskażą nie tylko jego drogi przełamywania różnych barier komunikacji: propagandy politycznej, cenzury, uprzedzeń i wykluczenia społecznego. Scena bywa bowiem ostatnią albo pierwszą wyspą ocalenia - jako azyl trudnego i pozorowanego, a jednak prawdziwego dialogu.

Piotr Michałowski
Odra
13 września 2017

Książka tygodnia

Banialuka Bielsko-Biała 70 lat
Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała 2017
Lucyna Kozień - koncepcja i redakcja

Trailer tygodnia