Pawi ogon kiczu

"Nosferatu" - reż: Grzegorz Jarzyna - Teatr Narodowy w Warszawie

Niestety, wielkiego formatu idea Jerzego Grzegorzewskiego, by zbudować przy Placu Teatralnym Dom Wyspiańskiego, upadła wraz z jego odejściem.

Podążając za światowym trendem, dyrektor Englert przystąpił do koprodukcji (wraz z Dublin Theatre Festival, Adelaide Festival, londyńskim Barbican, Narodowym Instytutem Audiowizualnym, Fundacją TR) spektaklu "Nosferatu", sformatowanego tak, by przedstawienie można było eksploatować na przeróżnych festiwalach. Z faktu koprodukcji i festiwalowego żywota in spe wynika zarówno wybór utworu, jak i sposób jego realizacji. Nie trzeba dodawać, że takie myślenie ma więcej wspólnego z komercją niż ze sztuką.

Ponieważ sukces "Harry'ego Pottera" pokazał, jak potężnym odbiorcą jest młodzież, wzięto się za wszelkiego rodzaju wampiry, wiedźmy, wilkolaki i potwory; książki o perypetiach czarcich potęg królują na listach bestsellerów wielu krajów, a ich autorzy tylko marzą o sfilmowaniu płodów swej wyobraźni.

W tym sensie Grzegorz Jarzyna jest oczywiście en vogue z adaptacją "Nosferatu", według powieści irlandzkiego dziennikarza Brama Stockera "Dracula" z 1897 roku. Wprawdzie pierwszy byl Friedrich Wilhelm Murnau, już w 1922 roku dokonał bowiem przeniesienia tej książki na ekran, ale miał pecha. Wdowa po Stockerze wytoczyła producentowi proces o naruszenie praw autorskich, wyrok sądu nakazywał wstrzymanie rozpowszechniania filmu oraz zniszczenie negatywu i wszystkich kopii. Film jednego z ojców fundatorów ekspresjonizmu pozostał w Niemczech nieznany. Szczęśliwym trafem jego kopia ocalała w paryskiej Cinematheąue i została dokładnie opisana, jak inne filmy niezwykłej epoki kina, przez Lottę Eisner, niemiecką Żydówkę, która uciekła przed Hitlerem do Francji, co nie uchroniło jej przed obozem koncentracyjnym. Po wojnie osiadła w Paryżu i zajęła się krytyką filmową. Za najważniejszą pracę (napisała monografie Fritza Langa i Friedricha Murnaua) uważa się jej "Ekran demoniczny", a ona sama stała się postacią kultową. To w intencji jej uzdrowienia z ciężkiej choroby w początkach lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku Werner Herzog podjął pieszą pielgrzymkę z Monachium do Paryża, którą opisał w książce "Idąc po lodzie". W hołdzie jej i jej mistrzom zrealizował remake "Nosferatu wampir" Murnaua w 1979 roku. Tytułową rolę zagrał doskonale Klaus Kinski, a mieszczańskich małżonków Lucy i Jonathana - Isabelle Adjani i Bruno Ganz. Za kamerą stanął Jorg Schmidt-Reitwein, by z pejzaży ziemi i nieba, architektury osiem nastowiecznego miasteczka, faktury ruin opuszczonego zamku, niezwykłej gry świateł i cieni, charakteryzacji aktorów wyczarować ekspresjonistyczną estetykę obrazu ukazującego fantomy nocy. Wspomagał go w tym autor inspirowanej malarstwem flamandzkim scenografii Henning von Gierke. Późny romans Herzoga z ekspresjonizmem zrodził dzieło wybitne; mroczny świat wykrzywiony strachem i grozą daje tu efekt czystego przerażenia, fascynujący i czarujący jak wszystko niewidzialne pod podszewką świadomości, na krańcach wyobraźni, co dowodzi siły stylu. Słynny "Drakula" w wydaniu mniej wyrafinowanym od początku ubiegłego wieku wysysał krew (i kasę) na Broadwayu i w Hollywood, aż trafił do rezerwatu śmiechu.

Można było się spodziewać, że polski reżyser zechce ten temat potraktować oryginalnie, to znaczy polemicznie, pastiszowo, ironicznie, z dystansem, w duchu zabawy zwietrzałą cokolwiek konwencją. Nic z tego, wszystko w tym spektaklu dzieje się na serio, w duchu ponurej bajeczki dla zmanierowanych mieszczuchów. Zaprawionej w dodatku nauką. Już w pierwszej scenie pan Reinfeld (Lech Lotocki), upozowany trochę na Einsteina, trochę na dziwaka, mówi o odwracalności czasu. Czyta najnowszy artykuł o odkryciu cząstki elementarnej bez masy, która przenika wszystko i jest szybsza niż światło. Badania ten fakt potwierdzają, tym samym podważają teorię Einsteina, co oznacza, że teraz przeżywamy naszą przeszłość. Także sceniczny doktor Seward (Jan Englert) i profesor Abraham von Helsing (Jan Frycz) nie zasypiają gruszek w popiele, posługują się naukowymi wykresami, analizują mikroskopowy obraz komórek, by wyjaśnić przyczyny życia po życiu panny Lucy (Sandra Korzeniak), która najpierw zapadła w długi sen i zmarła, ale pojawia się jako wampir i wypija krew dawnych adoratorów. Towarzyszy jej w tym procederze hrabia Drakula o zniszczonej twarzy, grany (średnio) przez niemieckiego aktora Wolfganga Michaela. Trudno go nazwać fantomem nocy, skoro działa w pełnym świetle, które jedynie zmienia kolor ścian albo podłogi, nie zamieszkuje zniszczonego zamczyska - w sąsiedztwie nowobogackiej rezydencji kupił sobie gospodarstwo.

Falowanie firan w oknach ozdobionych niby-hiszpańskim ornamentem ma sugerować obecność demonów nocy, ale wskazuje raczej na śródziemnomorski klimat otaczający rezydencję zamożnych mieszczan Europy, którzy chcieliby być wiecznie młodzi i szczęśliwi, lecz boją się zajrzeć w swe wnętrza, ujawniające w snach podświadome pragnienia i namiętności. Światło i ruch martwych przedmiotów zmieniają aurę, rajsko-sielankowy pejzaż tworzą rozkwitające drzewka, rzucane z rzutnika na przezroczystą siatkę, artyści wysysają krew i nią plują, a wszystko to budzi śmiech pusty, nie przerażenie. I jest to, niestety, śmiech politowania dla melodramatyczno-naiwnych efektów, pretensjonalnego glamouru scenografii, jaki zachwyci czytelniczki "Gali" albo "Vivy!" Błyszczący stół zdradza włoski design, z tyłu ludwikowska kanapa, bo dziś się łączy stare z nowym, na froncie przy proscenium fotele art deco niezbyt urodziwe, przy oknach dwa tapczany, a raczej katafalki, skąd bliżej w zaświaty.

Pustki myślowej tego spektaklu nie zasłonią ani piękne światła Jacqueline Sobiszewski, ani efekty specjalne Waldemara Pokromskiego, ani muzyka. Nie bronią się także aktorzy (wszyscy z mikroportami oczywiście); na serio tego grać się nie da, na poważnie nie wychodzi. Przykro się robi, gdy wspomina się, jak pięknie -zmysłowo, delikatnie, tajemniczo - potrafił rozbierać tę samą śliczną aktorkę Krystian Lupa w "Personie. Marylin", i gdy się porównuje, jak tępo odsłania ona nagość tutaj. Gra zresztą jakieś nierozgarnięte dzidzi-bobo, a w scenie lewitowania ma białą suknię formą krynoliny odwołującą się do Infantki Velazqueza. Pewnie dlatego, że Drakula lubi dziewice.

Werniks banału, który sztywno trzyma całość tego widowiska, adresowanego do bywalców międzynarodowych festiwali poszukujących metafizycznego dreszczu, zapewni mu powodzenie. Nic przecież lepiej się nie sprzedaje niż banał. Zwłaszcza w zalewie amatorskich i półamatorskich przedstawień, jakie wypełniają przeważnie repertuar owych spędów, efekciarski spektakl Jarzyny z muzyką światowej sławy Johna Zorna, dekorem jak się patrzy, ujdzie za głębokie egzystencjalne dzieło. Choć i w to wątpię.

Dlaczego tak się dzieje? Aplauz, z jakim spotkało się jego poprzednie, nieszczęsne dzieło, "T.E.O.R.E.M.A.T.", za który Jarzyna został nagrodzony po raz drugi Nagrodą im. Konrada Swinarskiego, przyznawaną przez miesięcznik "Teatr", nie skłania do rewizji myślenia. Takiego zaszczytu nie dostąpił żaden z kilkudziesięciu laureatów... O żenującym poziomie tamtego przedstawienia pisałam ("Pudrowanie mózgu", "Twórczość" 2009 nr 6), wskazując nie na obecność metafizyki i egzystencjalnych głębi, którymi tak się wzruszyli koledzy krytycy, ale pustki przykrytej ładnymi, częściej efekciarskimi, obrazami. Artysta idzie dalej tą samą drogą: wczorajsza awangarda rozwija dziś pawi ogon kiczu.

Tylko nie rozumiem, dlaczego dzieje się to przy współudziale Teatru Narodowego. Pośród wielu zadań, na które ta scena dostaje dotacje wyższe niż jakakolwiek inna, nie ma uczestnictwa w festiwalach światowych (jest ich niemal trzy tysiące!), zwłaszcza że rujnują one cykl pracy tak ważnej sceny. Jak wiadomo, prawa rynku w kulturze działają marnie, demokracji też w sztuce nie ma, bo talentu nie da się przegłosować, kupić ani wygrać na giełdzie, a teatr jest raczej sztuką lokalną niż światową. Zwłaszcza w Narodowym, powołanym, by "mówić, co jest w Polsce do myślenia", model międzynarodowy z definicji zawodzi. Żaden ze światowych reżyserów nie sprosta wystawieniu naszej klasyki, by kolejne pokolenia mogły posłuchać ojczystej mowy w najszlachetniejszym wydaniu, poznać uniwersalne i bolesne sensy rodzimej poezji zapisanej w arcydramatach, a także w powieściach różnych okresów literackich, które można byłoby z sukcesem przenieść na scenę. Niestety, wielkiego formatu idea Jerzego Grzegorzewskiego, by zbudować przy Placu Teatralnym Dom Wyspiańskiego, upadła wraz z jego odejściem. Pracy intelektualnej, koncepcyjnej, budującej zespół świadomych swej powinności artystów najważniejszej sceny jak na lekarstwo. Przedstawienia Jerzego Jarockiego na zasadzie wyjątku potwierdzają regułę. Zamiast fermentu myśli, spektakli, z którymi warto i trzeba dyskutować, czy o nie się spierać, mówią bowiem o naszej duchowej kondycji, oglądamy już drugi międzynarodowy przegląd spektakli teatrów narodowych.

Kiedy w radio usłyszałam, że pojawią się z tej okazji goście z Kenii i Korei, przypomniał mi się rysunek Mleczki, którego sens brzmi tak: Wodzu!, wodzu!, odłóż dzidę, załóż spódniczkę z liści kokosa, jadą do nas Eskimosi wymieniać doświadczenia!!! A serio? Wierzę głęboko, że dyskusje w światowym gronie przyniosą wielkie plony. To, co wiemy o tradycji, funkcjach, zdaniach i powinnościach Teatru Narodowego, o dorobku polskich twórców, którzy poświęcili tej sprawie swe myśli i dokonania, tworzyli programy i próbowali je w nieporównanie trudniejszych niż dziś warunkach urzeczywistniać, zostanie przeformułowane. Powstaną w tej kwestii nowe rozwiązania i nowe światowe idee. Zwłaszcza że w dwóch edycjach Spotkań pokazano dopiero dziesięć spektakli z sześćdziesięciu scen narodowych, więc przyjeżdżać będą one do końca świata i jeden dzień dłużej.

Na razie nie bardzo rozumiem, czego możemy nauczyć się z "Hamleta" Walerego Fokina. Uwinął się on z pięcioma aktami Szekspira w półtorej godziny, czyli wykonał bryk dla mało rozgarniętej publiczności, której trzeba pokazać dwóch żandarmów prowadzających żywe wielkie psy, by zrozumiała, że Dania jest więzieniem. Szaleństwo księcia Hamleta zostało pokazane równie subtelnie: aktor przebiera się w strój kuchcika i biega z garnkiem na głowie. Całość zaś rozgrywa się na wielkim, czarnym rusztowaniu stojącym tyłem do widowni, na które prowadzą spore schody, co bohaterom wchodzącym i schodzącym po nich tworzy sytuacje; pewnie miały być one metaforą wielkiego mechanizmu historii opisanego pól wieku temu przez Jana Kotta. Fokin wielokrotnie reżyserował u nas. widziałam więc jego lepsze spektakle w Lodzi i Krakowie niż przywieziony z Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu tak zwany pribałtijskij awangard.

Tragikomedię coraz częściej wystawianego u nas Hanocha Levina "Moris Szimel" także trudno nazwać wydarzeniem. Dramaty Levina zdecydowanie zyskują, gdy teatr odrzuci ich obyczajowy sztafaż i przeczyta je uniwersalnie, wtedy stają się głębokie, niemal beckettowskie. Aktorzy Teatru Habima z Tel Awiwu w opowieści o przemijaniu, o szamotaniu się człowieka miedzy marzeniem a spełnieniem, pokazali przede wszystkim aktorstwo charakterystyczne. Zwłaszcza rola Tolebrejne. superegoistki, zaborczej matki dorosłego syna traktowanego jak własność przechyliła całość w stronę rodzajowej opowieści. Podobnie jak druga owdowiała na naszych oczach pociesznie trzeźwa żona pana Pompy, która zagrała jeszcze prostytutkę starą jak Izrael.

"Noże w kurach" Davida Harrowera - jedna z najbardziej niezwykłych sztuk współczesnych o boskiej lub diabelskiej władzy języka. O słowach, które mogą ranić, budzić nienawiść i wyzwalać, sprawiać ból i rodzić czułość, mordować i dawać nowe życie. Mądra jej analiza pióra Jarosława Mikołajewskiego, zamieszczona w programie, odnosi się zdecydowanie bardziej do przedstawienia Petera Gothara, węgierskiego filmowca, pokazywanego na toruńskim Kontakcie z 2002 roku, niż do tego w Szkockim Teatrze Narodowym, przywiezionego na obecne Spotkania. Tamto, rozegrane w małej przestrzeni wyłożonej szarymi deskami, poprzez wielokrotną wędrówkę kobiety od domu i stajni do młyna pokazywało proces jej wyzwalania się. Z życia zwierzęcego, z przedmiotu zaspakajającego potrzeby męża bohaterka stawała się coraz bardziej świadoma - siebie, sytuacji i wolności - za sprawą poznania i zrozumienia wielu funkcji języka. Proces zdobywania samoświadomości wyzwolił w niej znienawidzony przez wioskę młynarz. Obcy, ten, który "na pewno" kradnie mąkę, pisze i czyta książki. To pozwala mu w słowa wbijać nowe sensy, by uzyskać nową jakość pojmowania świata. Prościuteńko, poetycko, przejmująco.

Dlatego tak bardzo drażniły mnie wszelkie dodatki reżyserskie w szkockim spektaklu. Lies Pauwel, belgijska reżyserka, na subtelne sensy sztuki nałożyła własne. Wiejską prostotę zastąpiło disco z kolorowym kołem jak na karuzeli, zamiast stajni Gilberta Kuca, miejsca jego marzeń i spełnień, na scenie stoi koń gimnastyczny, na którym wykonuje on wygibasy z ciężarną kochanką. Całość osłodzona przebojami od Toma Waitsa po Edith Piaf zabiła poezję, dając w zamian dosłowność. Wszystko, co dobre w tym spektaklu, pochodziło od autora, inscenizacyjny wkład teatru jedynie zamazywał subtelne sensy tekstu.

Narodni Divadlo z Pragi pokazało debiutancką sztukę Elfriede Jelinek "Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża" w formie brechtowskiej rewii, co nie znaczy, by reżyser, Michał Doćekal, sprzeniewierzył się autorce. Przeciwnie, pozostał wierny i literze, i duchowi tekstu. Austriacka noblistka od początku była bardzo wrażliwa na sytuację kobiet poddawanych opresji obyczaju, religii, powinności żony i matki, wyrażanych przez taki a nie inny dobór słów. Nawet niewinnie brzmiące zwroty czy sformułowania nie są pozbawione intencji podporządkowania kobiety mężczyźnie, patriarchalnemu społeczeństwu, czego boleśnie doświadcza Nora. Po opuszczeniu męża i dzieci bynajmniej nie doznaje wyzwolenia, tylko wpada w tryby mechanicznej pracy w fabryce, w ramiona cynicznego biznesmena jako piękne ciało, na końcu w szpony bezwzględnego kapitalizmu. Ze wszystkich opresji wyzwalają były, uczciwszy niż reszta, mąż, z którym dokona żywota. Spektakl konsekwentnie apsychologiczny, plakatowy, drapieżny w obrazowaniu diagnoz, dowcipny i grany zespołowo.

Najlepszym przedstawieniem Spotkań wydały mi się "Pokojówki" Jeana Geneta Królewskiego Teatru z Kopenhagi, przygotowane przez szwedzkiego reżysera Staffana Valdemara Holma. Białe sterylne wnętrze poza prostokątnym podwyższeniem, na którym mogą usiąść trzy starsze, czarno odziane kobiety, ma w ścianie naprzeciw widzów weneckie okno. Widać przez nie duszny mieszczański salon z kwiecistymi tapetami, kominkiem, lustrem, pokrytymi wzorzystą tapicerką meblami, a w nim trzy młode, prawie nagie kobiety. Przez cały czas pozostają nieme, choć wykonują kolejne czynności, o których mówią kobiety "czarne", te na pierwszym planie. To one odgrywają swe społeczne role pokojówek i pani, role społeczne, życiowe, egzystencjalne, których mimo wysiłków nie potrafią porzucić. Nie potrafią wydobyć się z zamkniętego układu, w który z chwilą urodzenia zostały wpisane. Współczesna kultura ze swym kultem młodości nakłada na tę siatkę społecznych ról i zależności jeszcze jedno piętro - piękno fizyczne. Dążenie do perfekcyjnego wyglądu, idealnego ciała zdominowało myślenie ludzi już pod każdą szerokością geograficzną. Genet, pisząc swą sztukę tuż po wojnie, tej zależności, dorobku najnowszych czasów, nie mógł wziąć pod uwagę, ale reżyser bardzo inteligentnie i przewrotnie ów "brak" uzupełnia. Nie dość, że człowiek był zawsze niewolnikiem swego umysłu, to na dodatek stał się niewolnikiem jakiegoś plastikowo-filmowego ideału piękna. Czyżby Andy Warhol miał rację, mówiąc, że wszystko, co istotne, jest na powierzchni?

Elżbieta Baniewicz
Twórczość
27 lutego 2012

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki