Piaski świątyni

Armine, Sister" - reż. Jarosław Fret - Teatr ZAR we Wrocławiu

1. Jak pokazać w teatrze rozpad świata? Jak ukazać ludobójstwo? Jak przedstawić krajobraz zapomnienia o nim? Czy to w ogóle możliwe? Gdy widzowie wchodzą do pogrążonej w półmroku sali Studia na Grobli, śpiewany już jest po ormiańsku fragment Ewangelii. Scenografię stanowią potężne kolumny – takie, jakie wspierają dziesiątki ormiańskich kościołów. Widzowie, siadając na miejscach, przechodzą przez ten las kolumn – są jak w świątyni. Sylwetka kantora stojącego na końcu sali jest w półmroku ledwie widoczna. Wznosi on ręce w geście oranta, pada na twarz w pokorze. Brzmi śpiewana perykopa o wskrzeszeniu Łazarza...

2.
Wielka Armenia obejmowała ogromny obszar. Było to pierwsze na świecie państwo, które przyjęło chrześcijaństwo jako religię państwową (301 rok). Apostolski Kościół Ormian nie jest jednak ani rzymskokatolicki, ani prawosławny. Istnieją różnice doktrynalne, bo nie przyjęto tutaj ustaleń soboru chalcedońskiego, Kościół ten ma więc charakter nieco monofizycki, posługuje się własną liturgią, własnym językiem liturgicznym. Z tych powodów Kościół stanowi wyraźny znak odrębności Ormian.

Historia Ormian, jak wielu narodów z regionu Azji Mniejszej, jest niezwykle zagmatwana. Niegdyś Wielka Armenia sięgała od Morza Kaspijskiego po Morze Śródziemne. Przez wieki tereny Anatolii były ich ojczyzną. Jeszcze na początku XX wieku Ormianie licznie żyli tu obok Turków, Kurdów i innych grup narodowych. Młodoturecka polityka jednak coraz bardziej marginalizowała chrześcijan, a w szczególności Ormian. Już w końcu XIX wieku zdarzały się pogromy i zabójstwa. W 1915 roku nastąpiła tragedia – pierwsze na tak wielką skalę zorganizowane przez aparat państwowy ludobójstwo. Według różnych szacunków w latach 1915-1920 na terenie dzisiejszej Turcji zginęło od miliona do dwóch milionów Ormian. Masowe egzekucje, potworne zbrodnie, zsyłki tysięcy ludzi na pustynię syryjską, gdzie ginęli z głodu i wycieńczenia – to obraz tamtych lat. Teraz powoli zapominany, wypierany z pamięci Europy.

Dzisiaj, jadąc przez środkową i wschodnią Turcję, napotykamy setki ormiańskich kościołów, czasem zamienionych w meczety, ale częściej popadających w ruinę, zamienionych na stajnie, rozebranych na materiał budowlany, niekiedy niknących w piaskowym krajobrazie. Na terenie Turcji leży obecnie „miasto tysiąca i jednego kościołów" – Ani, niegdysiejsza stolica państwa Ormian. Dziś sprawia upiorne wrażenie – puste, wyludnione, niszczone przez czas ruiny świątyń i innych zabudowań. Na obszarze Turcji znajduje się też góra Ararat – dla Ormian święta, będąca znakiem ich narodowości. Turcja i Armenia do dzisiaj nie utrzymują stosunków dyplomatycznych, nie ma oficjalnych przejść przez granicę dzielącą te kraje. Ormianie na Ani mogą popatrzeć jedynie z drugiej strony granicznej rzeki. Ararat góruje nad ich stolicą, Erewaniem, choć na jego stoki dostać się nie można. Te symbole Ormian są przynajmniej w zasięgu ich wzroku. Jednak zdecydowaną większość ruin świadczących o obecności Ormian w Anatolii dzielą od dzisiejszej Armenii setki kilometrów.

Kościoły ormiańskie bardzo często wznoszono na granicach miejscowości, częściej jeszcze w miejscach oddalonych od miast, z uwagi na silną tradycję monastyczną. W Anatolii więc już tylko ich kikuty na pustkowiach mówią o dawnych mieszkańcach. Także o ich holokauście. Wiatr i piasek powoli je niszczą. Ale nawet te zniszczone świątynie wyglądają pięknie – są jak grobowce. Ponad milion ofiar nie ma tu przecież własnych grobów.

Dlatego wybór kościoła jako znaku zagłady w spektaklu Teatru Zar był bardzo trafny, wręcz oczywisty. Ale jak taką przestrzeń teatralnie wykorzystać?

3.
Widzowie zasiadają na ławkach po przeciwległych stronach sali. Przestrzeń gry wypełnia szczelnie wspomniany już las grubych kolumn, regularnie ustawionych po cztery w czterech rzędach – jest ich więc szesnaście. Żaden z widzów nie ma możliwości zobaczyć wszystkiego, co dzieje się w przestrzeni gry – bo grube kolumny to uniemożliwiają...

Tak, przestrzeń przypomina ormiański kościół, ale tylko go przypomina – w żadnej z rzeczywistych świątyń kolumn nie stawiano w takim zgęszczeniu. Jednak półmrok, sączące się ciepłe światło, no i śpiew perykopy Ewangelii nie pozostawia wątpliwości – nawiązanie do wnętrza świątyni jest oczywiste. Ta przestrzeń ulegać będzie w czasie przedstawienia daleko idącym metamorfozom. Gdy wybuchnie fala przemocy, ogromne, ciężkie kolumny będą przemieszczane przez mężczyzn w wojskowych butach. Kolejno będą one wywracane, a spajające je metalowe obręcze, spadając z wysoka, ostrym dźwiękiem współtworzyć będą przerażający pejzaż zagłady. Gdy obalane i stawiane są kolejne kolumny, zmieniają się proporcje wnętrza, odnosimy wrażenie, jakby kościół ożywał i obracał się wokół osi. Fizyczna przemoc obecna w muzyce i działaniach aktorskich dopełni krajobrazu niszczenia. W pewnym momencie z rozpękłych kolumn zaczyna sączyć się piasek. Wnętrze świątyni staje się miejscem kaźni, przemocy, tortur. Ale i sama świątynia jest im poddawana. Czy zdemolowane brutalnie wnętrze wciąż pozostaje kościołem?

Mniej więcej w połowie spektaklu na chwilę wracamy do liturgii – znów w półmroku, jak zjawy, wchodzą w środek przestrzeni trzej mężczyźni. Zostawiają młoty, stają w kręgu, śpiewają Havadamk – wyznanie wiary w Boga. Czy to żywi, czy tylko cienie tych, którzy już tu zostali zamordowani? Trzy nieruchome postaci śpiewają żarliwie, wznosząc błagalnie ręce. Ten kościół, choć kolumn ubyło, choć okaleczony, choć zdarzyły się w nim przerażające rzeczy, staje się na chwilę domem modlitwy. Tylko czy modlitwy żywych?

Przestrzeń rozpada się dalej – wielkie kolumny wciąż pękają, wciąż wysypuje się z nich piasek, ale teraz niektóre z nich zostają ustawione po trzy, tworząc charakterystyczne stożkowe formy. Każdy, kto widział zdjęcia z zagłady Ormian, rozpozna ten kształt. Na takich trójnogach-szubienicach oprawcy wieszali swe ofiary.

Destrukcja przestrzeni postępuje. W piaskowym krajobrazie pozostały już tylko nieliczne kolumny, z innych powstaje cmentarzysko. Chaczkary – tak nazywają się niezwykle charakterystyczne ormiańskie nagrobki – wypełniają sporą część sali. Ale nie koniec na tym... Chaczkary świetnie nadają się na podkłady kolejowe. W kącie sali z cmentarzyska powstaje tor. Znów niezwykłe scena – obok układanych płyt kładą się aktorzy. Zmarli, których upamiętniały chaczkary, teraz rozmawiają jak cienie, znów leżą obok siebie. Scena zarysowana jest bez żadnej dosłowności, bardzo delikatnie, poetycko – i może dzięki temu przemawia tak mocno. Zniszczone kolumny, piaskowe pagórki – to krajobraz już z finału przedstawienia. Gdzieś w stercie piachu można dostrzec zaśniedziałe wachlarze liturgiczne, zaschnięty lawasz, kadzielnicę, zdeptane owoce granatu, ciało kobiety. Oto wszystko, co pozostało ze świątyni, z cmentarza, z narodu tu mieszkającego. Nad zagrzebaną w piasku kobietą już nie ma się nawet kto pomodlić. I ona, i świątynia rozpadają się teraz wraz z upływem czasu. Pozostaną tam, dopóki pozostanie pamięć o nich. Później będzie tutaj już tylko pustynia – dusze i modlitwy rozpłyną się w powiewach wiatru.

4.
Miejsce gry wypełnione jest prawie bezustannym śpiewem. Do pracy nad spektaklem Armine, Sister Teatr Zar zaprosił śpiewaków z Armenii, Iranu i Kurdystanu. Schodzą się z dwóch przeciwległych końców sali, otaczając pole działań. Tworzą jakby dwa półchóry snujące muzyczną opowieść, w którą zamknięta została cała historia. Śpiewana na żywo muzyka nie jest tylko tłem – wkracza niejednokrotnie w przestrzeń gry, wiele wątków muzycznych splata się z konkretnymi działaniami aktorów. We wcześniejszych przedstawieniach – Ewangeliach dzieciństwa, Cesarskim cięciu i Anhellim – Teatr Zar także opierał się na muzyce, brzmiała ona nieustannie. Tym razem jednak – po raz pierwszy – w czasie spektakli śpiewają nie tylko członkowie grupy, ale także inni wokaliści. I to nie byle jacy. Aram Kerovpyan – kantor w katedrze ormiańskiej w Paryżu, doktor muzykologii, śpiewak w świetnym zespole Ensemble de Musique Arménienne – był nauczycielem Teatru Zar w zakresie śpiewu modalnego i podczas spektaklu „odpowiada" za wykonanie ormiańskiej muzyki liturgicznej. Wraz z nim występują inni Ormianie: Vahan Keprovpyan (z Paryża) i Murat ?çlinalça (mistrz śpiewu ze Stambułu). Słyszymy nie tylko śpiew ormiański. Zupełnie inny charakter ma muzyka kurdyjska. Dengbesz Kazo jest przedstawicielem ginącej tradycji śpiewaków epickich poematów, legendarnych historii wojowników. Rząd turecki zakazał działalności Dengbeszów w 1960 roku. Wciąż jednak śpiewali swoje narodowe eposy, aż w 2003 roku udało zbudować się w Diyarbakir dom spotkań i oficjalnie przywrócić tradycję kurdyjskich wokalnych opowieści. Śpiewają też w spektaklu dwie Iranki, siostry Mahsa i Marjan Vahdat, założycielki Vahdat Ensemble. Repertuar tego zespołu to tradycyjna muzyka irańska – przede wszystkim perskie poezje Rumiego, Hafiza, Saadiego. Warto dodać, że po islamskiej rewolucji w 1979 kobiety nie mogą w Iranie śpiewać solowo publicznie. W Teatrze Zar mogą ten zakaz zlekceważyć.

Muzyka to rdzeń tego przedstawienia. Można nawet, zamykając oczy, potraktować ten występ jako wspaniały koncert. Szukając terminu określającego gatunek dzieła, bez wahania można powiedzieć, że to dramat muzyczny. Niezwykle różnorodny, z kumulacjami, własną muzyczną dynamiką. Jednak trudno słowami opowiedzieć poprawnie „fabułę" tego utworu. „Treść" stanowią pieśni śpiewane przynajmniej w trzech różnych językach. Teatr Zar w programie nie zamieścił synopsisu (w poprzednich spektaklach tej grupy zawsze dawano takie objaśnienia). Słowa dla większości widzów są zatem pozbawione znaczeń. Zamiast słów oddziałuje na widzów sam dźwięk, jego natężenia, dramaturgia.

Spektakl, jak już napisałem, rozpoczyna śpiew perykopy ewangelicznej o wskrzeszeniu Łazarza. Podobnie jak ramą scenograficzną były kolumny, tak ramą muzyczną Armine, Sister jest śpiew ormiańskiej liturgii. Oczywiście reżyser nie odwzorowuje pełnego porządku nabożeństwa, ale centralne punkty przedstawienia są zaznaczone liturgicznym ormiańskim śpiewem modalnym. Na początku śpiew Ewangelii, potem Sanctus:(Surp, Surp – „Święty, święty"), dalej, w centralnym momencie spektaklu, Credo (Havadamk) i pod koniec niezwykle dynamicznie zaśpiewany hymn św. Nersesa o zmartwychwstaniu Chrystusa. Wyraźnie zarysowano tu oś ormiańskiej duchowości, ale i czytelnie przedstawiono dramat narodu. Na początku jesteśmy w świątyni, po zagładzie śpiewają Havadamk już tylko cienie, by wreszcie z przejmującym dramatyzmem zakończyć liturgię śpiewem o zmartwychwstaniu. Potem jest już tylko cisza.

Dramat muzyczny ma także inny porządek. Śpiew Dengbesza Kazo zwiastuje przemoc, destrukcję. Okrzyki mężczyzn demontujących świątynię i dźwięk spadających z hałasem metalowych obręczy są dopełnieniem jego pieśni. W najbardziej dramatycznym momencie śpiewak porzuca słowa – modulowaną wokalizą buduje przestrzeń grozy. Wspaniały, piękny głos obrazuje przemoc, gwałt, zniszczenie. Być może – tego nie wiem – śpiewa jakiś stary kurdyjski epos, ale tu dramaturgia wskazuje jednoznacznie funkcję pieśni – to ona jest agresorem wobec łagodnych śpiewów liturgii.

Na koniec kilka słów o przejmujących pieśniach sióstr Vahdat. Tutaj już tych prostych schematów lektury przenieść się nie da. Ich śpiew odnosi się do innego porządku, wykraczającego poza kontekst ludobójstwa Ormian. Bohaterkami spektaklu są kobiety, torturowane, męczone, katowane. Śpiew jest wzmocnieniem tej opowieści, wchodzi w dialog z działaniami aktorek. Dopowiada coś, czego przez samo działanie chyba wyrazić się nie dało: uzmysławia wewnętrzny świat upokarzanych kobiet.

Przedstawiony tu opis to ledwie zarys wielkiej i złożonej struktury, na dodatek dokonany z pozycji widza nie znającego perskiego i kurdyjskiego, rozumiejącego tylko kilka słów z ormiańskiej liturgii. Widza zdanego na domysły i własną emocjonalną wrażliwość.

W ostatnich scenach spektaklu muzyka milknie, a wokaliści kolejno opuszczają salę. Panuje przerażająca cisza, w której aktorki powtarzają wciąż na nowo rytuał umierania. Słychać tylko chrzęst i szum piasku – dźwięk nieuchronnie mijającego czasu. Dźwięk zapominania. Na koniec zamrze wszelki ruch, nawet cienie zakatowanych kobiet rozpłyną się na wietrze. Zostanie tylko jedno ciało na wpół zasypane piaskiem. Nieruchome. Cisza trwa, ogarnia zasklepionych w niej widzów.

5.
Kościół ormiański stał się w tym przedstawieniu synonimem losu całego narodu. Wariacje na temat tej przestrzeni sięgały wielu poziomów. Kościół zmieniał się też w zwykły ormiański dom. Lampka oliwna z kościoła, podjęta przez aktorkę, stała się domowym światłem. Wydobyła z mroku łóżko, drzwi, stół, krzesło. Później dom zmienia się w katownię, więzienie. Na walące się z hukiem, wyrwane z zawiasów drzwi upada dziewczyna. Spokój domu zostaje brutalnie sprofanowany. Łóżko z miejsca spokojnego snu zmienia się w pole gwałtu i przemocy.

Aktorzy nie mówią. Otoczeni pieśnią, odgrywają przed nami niezwykle ekspresyjne sceny. Poza nielicznymi fragmentami, kobiety istnieją z osobna, nie wchodzą między sobą w relacje. Każda z nich buduje silną osobowość, ale ich historie są zarysowane subtelnie i wieloznacznie, choć zawsze naznaczone przemocą.

Mężczyźni natomiast cały czas współpracują między sobą w akcie niszczenia świata. Rujnowanie kościoła, przenoszenie i rozbijanie kolumn wymaga zsynchronizowanego współdziałania. Padają komendy, wzmacniane brzękiem metalu, łańcuchów. Fizyczny wysiłek jest prawdziwy. Ubrani w ciężkie buty, zaopatrzeni w młoty, liny, półnadzy, spoceni w realnym trudzie, są jak wieloelementowa niszczycielska machina.

***
Teatr Zar zorganizował w czasie okołopremierowym dwie wystawy: na ulicach Wrocławia ustawiono ekspozycję Być świadkiem świadków, a w sali teatru otwarto wystawę fotografii Magdaleny Mądrej Obrazy z Anatolii. Zdjęcia Magdaleny Mądrej pokazują świątynie ormiańskie we Wschodniej Turcji dzisiaj – wciąż piękne, szlachetne, choć popadające w ruinę. Z kolei wystawa na ulicy Świdnickiej pokazuje też zdjęcia z czasów zagłady. Kontrast fotografii Mądrej ze zdjęciami Armina Theophila Wegnera, który fotografował ludobójstwo Ormian, jest ogromny. Obie wystawy dopełniają się więc wzajemnie. Wegner – niemiecki oficer w armii tureckiej – dokumentował tragedię. Był jednym z nielicznych, którzy robili wtedy zdjęcia. Sterty zwłok, rozpacz ludzi, powieszone na trójnogich szubienicach ciała, rozpacz matki nad zwłokami dziecka, głód... Aparat fotograficzny jest bezlitosny i beznamiętny. Ale patrzeć na te zdjęcia obojętnie się nie da. Nie sposób uwolnić się od myśli o tym, kto stał po drugiej stronie, robiąc je. Co czuł, myślał? A jeszcze bardziej poraża pytanie, jak można było tak metodycznie i bezdusznie mordować bezbronnych.

Odwołania do fotograficznego dokumentowania zagłady występują także w spektaklu. W przestrzeń sceny wchodzi w pewnym momencie mężczyzna z trójnogiem przypominającym statyw aparatu fotograficznego. Jest tam tylko przez chwilę – można go nawet nie zauważyć, nie zapamiętać. Ale to ważny sygnał, bo wiele obrazów w spektaklu Teatru Zar przypomina zdjęcia z wystawy Być świadkiem świadków. Chciałbym podkreślić: przypomina, nie odwzorowuje. Ale powidoki wiszących na szubienicach zwłok czy zagrzebanych w piasku ciał nie dają się odpędzić.

Poza jedną sceną przesłuchania, wszystkie obrazy w tym onirycznym przedstawieniu są wieloznaczne i niedomknięte. My, widzowie, przeczuwamy raczej co się wydarza, niż rozumiemy: gwałty, wieszanie głową w dół, szaleństwo, ból i rozpacz..., łóżko – miejsce gwałtów, przemocy, do którego wiązana jest kobieta..., ciąża... Łóżko wędruje po całej sali, a w pewnej chwili zawisa na łańcuchach, wciągnięte na wysoką kolumnę. To świat bez granic i kierunków.

Mężczyźni tworzą rodzaj ciała zbiorowego, dokonującego aktów przemocy. Są jednak sceny przełamujące ten schemat – gdy wchodzą w role powidoków ofiar. Jak widma, zbiorą się na środku, by wyśpiewać jeszcze Havadamk za tych, którzy zginęli. Inaczej kobiety, grane przez Ditte Berkeley, Kamilę Klamut, Aleksandrę Kotecką i Simonę Sala. To w gruncie rzeczy z ich perspektywy patrzymy na zagładę: ich mękę, ich poniżenia, ich śmierć.

Końcowe sceny spektaklu pozostają na długo w pamięci. Gdy kościół zmienił się w ruinę, a muzyka umilkła, pozostały na scenie same aktorki. Jedna z nich (Ditte Berkeley) gdzieś w piasku odnajduje złotą kadzielnicę. Podnosi ją. Patrzymy na kobietę obłąkaną przez rozpacz, która delikatnymi ruchami okadza piach – mogiłę tylu istnień. Kadzielnica jest pusta, ale to jedyny sposób by pożegnać swoich umarłych i uświęcić ich pamięć. Trudno opisać tę scenę, jej siła jest jednak porażająca. Inna kobieta (Aleksandra Kotecka) w ciszy zdruzgotanego świata powtarza raz po raz swoje umieranie. Staje w miejscu, gdzie wcześniej była kolumna. Zawisa w nienaturalnej pozycji, jak przywiązane do słupa ciało, na wpół naga, i zastyga w bezruchu. Podnosi się, by umrzeć raz jeszcze, i znów... Teraz staje się kolumną kościoła. Wszystko to dzieje się w przerażającej ciszy. Ostatnia kobieta (Simona Sala) wykonuje jeszcze kilka drapieżnych, dramatycznych gestów, po czym zamiera w bezruchu, stając się elementem martwego pejzażu, niszczejącym ciałem poddanym procesowi zapominania, nad którym nie brzmi już żadna modlitwa.

Tadeusz Kornaś
Didaskalia
15 marca 2014

Książka tygodnia

Opowiedzieć historię. Polska dramaturgia współczesna po 2006 roku
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
redakcja: Joanna Królikowska i Weronika Żyła

Trailer tygodnia