Początki sceny narodowej w Polsce

pierwszy sezon teatralny 1765-1767

Epoka oświecenia, zwana częstokroć epoką rozumu, to czas schyłku dawnych autorytetów. Lekcja Kartezjusza zaczyna znajdować oddźwięk w coraz szerszych kręgach - poznanie świata opiera się na rozumowej metodzie dążenia do wiedzy. Napływ nowych idei, nowych prądów filozoficznych, nowych wzorców społecznych sprawia, iż należy szukać narzędzi odpowiednich do przedstawienia tych nowości w jak najszerszym kręgu odbiorców

W naszym kraju znaleźli się ludzie - z monarchą na czele - którzy takich narzędzi poszukiwali.

W Polsce rozkwit myśli oświeceniowej przypada na okres rządów Stanisława Augusta Poniatowskiego (1764-1775), który - wraz z grupą stronników - zmierzał do przebudowy i unowocześnienia państwa. By tego dokonać, niezbędna była zmiana mentalności Polaków, a to wiązało się z nauczaniem nie wprost - nie wystarczało nachalne moralizatorstwo, należało podjąć próbę przekazana postępowych idei w sposób niebanalny, noszący znamiona zarówno wydarzenia artystycznego, jak i intelektualnego wyzwania. Potrzebne było miejsce, gdzie można było propagować nowe postawy, promować nowy model społeczeństwa, walcząc ze spustoszeniem umysłowym, jakie pozostawiły w głowach Polaków wynaturzenia sarmatyzmu. W ten sposób, z inicjatywy króla, w 1765 r. powstała scena narodowa - publiczny stały teatr dostępny dla wszystkich: „Król dawał antreprenerowi subwencję, a w zamian za to warował sobie tylko dwie rzeczy: ogólny nadzór sprawowany za pośrednictwem swoich inspektorów i prawo do kilku lóż. Pozostałe miejsca były dostępne dla każdego, kto kupił bilet, albo opłacił abonament. Na utworzenie pierwszego funduszu dla antreprenera zebrano składkę wśród najbogatszych widzów” [1]. Jakkolwiek błogosławieństwo dla nowo powstałej instytucji, jak i opieka sprawowana nad teatrem wiąże się nierozerwalnie z osobą Stanisława Augusta, to jednak należy wspomnieć, iż pomysłodawcą całego przedsięwzięcia był pewien obcokrajowiec: „Pierwsze argumenty na rzecz powołania teatru padły już z początkiem lat sześćdziesiątych ze strony związanego z obozem Czartoryskich Normandczyka, Pyrrhisa de Varille, uczestnika intelektualnego życia stolicy: »Sceny więc pospolitej używaniem jest największa i pożądana stawałaby się w Polszcze odmiana« (Compendium politicum, seu Brevis Dissertatio de Variis Poloni Imperii vicibus)”[2].

Jak w całej Europie, tak i w Polsce, publiczna scena narodowa stała się polem do głoszenia nowej moralności, nowych prądów filozoficznych i idei. Rozwój kultury mieszczańskiej wpłynął znacząco na program ideowy głoszony na scenie narodowej - częstokroć „ukazującej awans mieszczańskich bohaterów wraz z właściwym im typem konfliktów i programem pozytywnym”[3]. By zaobserwować różnicę, jaka zaszła w dobie oświecenia, należy wspomnieć, iż we wcześniejszym okresie trupy aktorskie, grające w języku narodowym, miały charakter wędrownych, jarmarcznych zespołów i były nieakceptowane przez wykształconą publiczność. Zmiana nastąpiła wraz z powstaniem scen narodowych w wielu krajach Europy (Dania - 1722 r., Szwecja - 1773 r., Rosja -1757 r., Niemcy - 1767 r.), w tym i w Polsce. Z pewnością do nadania teatrowi i aktorom wysokiego statusu społecznego przyczynił się Destouches, który już w latach 20. i 30. we Francji walczył z komedią dell’arte, farsą i z teatrem mającym walory czysto rozrywkowe.

Na polskiej scenie narodowej szczególnie hołubionym przez reformatorów gatunkiem utworów scenicznych, były komedie. Warto wspomnieć, iż komedia nie miała wtedy najlepszej opinii, z każdej strony sypał się na nią grad skarg: kościół potępiał ją za swobodę obyczajową i libertynizm, arystokracja za, często się w niej pojawiające, akcenty krytyki, a mieszczaństwo za frywolność i niemoralność. Wobec tych zarzutów nieco dziwne może się wydać, iż to właśnie ten gatunek miał służyć moralizacji i edukacji narodu. Wyjaśnienie tego paradoksu tkwi w prostym fakcie, iż każdy chciał się w teatrze bawić, wszyscy poszukiwali tam rozrywki, a nic nie dostarczało jej w równym stopniu, co komedie. Dlatego też wykorzystano ten powszechnie lubiany gatunek do celów propagowania reformatorskich ideologii. W ten sposób, zgodnie z koncepcją Destouchesa, „teatr stał się świecką kazalnicą, z której miały być głoszone hasła mieszczańskiej moralistyki, miał służyć przeobrażeniu świadomości społecznej w duchu filozofii oświecenia”[4]. Świetnie spełniał on swoje zadanie - jak widać prawdą jest, iż „teatr i widowiska parateatralne to jeden z czterech głównych mediów, jakimi posługiwała się propaganda dworska”[5].

Polska scena narodowa mogła się poszczycić występami trzech swoich zespołów, które od 1765 r. rozpoczęły swoje występy w Operalni Saskiej. Wszystkie trzy zespoły wchodziły w skład jednej antrepryzy i występowały na jednej scenie. Były to artystyczne grupy:
- francuska - prezentująca utwory klasyków i pozwalająca na zapoznanie się z twórczością dramaturgów swego kraju ;
- włoska - specjalizująca się w operze komicznej i balecie ;
- polska - od 19 listopada grająca „Natrętów” Józefa Bielawskiego. W skład polskiego zespołu artystycznego wchodzili aktorzy jezuickich kolegiów oraz 2 urodziwe mieszkanki stolicy, zjednane do wykonywania tej profesji.
        
Twórczość polskiego teatru znalazła swe odzwierciedlenie na łamach prasy - Ignacy Krasicki napisał dla „Monitora” cykl artykułów zatytułowanych „Pochwała teatru”. Nazywa on tam teatr „szkołą świata” i nadaje mu rolę „państwowej świeckiej instytucji edukacyjnej”[6]. Artykuł ten zawierał również sugestię, iż Polska wraz z pojawieniem się teatru, wchodzi do europejskiej wspólnoty narodów oświeconych. Lecz propagowana przez Krasickiego dydaktyczna funkcja teatru wzbudziła protesty wśród zagorzałych zwolenników sarmatyzmu, o czym można było przeczytać również na łamach „Monitora”. Ludzie ci uznawali jedynie teatr amatorski lub dworski, w żadnym razie nie zaangażowany w działalność reformatorską. Jednak w 1766 r. w prasie pojawiły się artykuły mające już nieco odmienny, estetyczny charakter. Można tam było przeczytać o rodzimym teatrze: „dla uczciwej i pożytecznej rozrywki niedawno się otworzyło”[7]. Artykuły te pojawiły się, gdyż potrzebna była informacja o podstawowych regułach dramatyczno-teatralnych, które mogły być przydatne zarówno dla twórców, jak i dla odbiorców, by potrafili oni należycie ocenić walory lub niedociągnięcia danej sztuki teatralnej.

W latach 1765-1767 rozwijała się na polskiej scenie komedia walcząca z sarmatyzmem i propagująca nowe postawy. Pierwsza sztuka, oparta na pomyśle zaczerpniętym z „Natrętów” Moliera, choć nie stosowała się do klasyczno-miszczańskiego wzoru Destouchesa, wypełniała jednak podstawowe założenia króla, ośmieszając w swej treści różnorodne typy sarmackiego myślenia. Następne komedie, zwłaszcza Bohomolca - nauczyciela konwiktu jezuickiego, autora wielu popularnych komedii i pieśni okolicznościowych („Małżeństwo z kalendarza” - 1766 r., „Staruszkiewicz” - 1766 r., „Ceremoniant” - 1766 r., „Pan dobry” - 1767 r.) i Bielawskiego („Dziwak - 1766 r.), przeciwstawiały sobie dwie generacje - starych, zacofanych, ubranych w kontusz sarmatów i młodych, ubranych we francuskie stroje, wygłaszających postępowe idee. W ten sposób konflikt frak-kontusz utrwalił się na polskiej scenie wraz ze schematem komedii prawie do połowy XIX w.

Dyrektor teatru Tomasz Lipski, wystąpił z nową propozycją, wystawiając w kwietniu i w maju 1766 r. dwie własne komedie: „Żonę poczciwą” i „Męża poczciwego”. „Żona poczciwa” to adaptacja powieści Goldoniego „Mądra żona”, która stanowiła próbę uszlachetnienia komedii dell’arte przez przeniesienie jej na grunt francuskiej komedii płaczliwej. Cnoty bohaterek sztuki, ucharakteryzowanych na mieszczańskie heroiny, przezwyciężały niecne zakusy arystokratycznego podrywacza. Mimo to nadal wykazywały się sprytem, potrafiąc odebrać rywalkom straconego kochanka. W adaptacji Lipskiego wyeksponowano elementy komedii płaczliwej (m. in. długie tyrady). Niestety komedie Lipskiego odniosły klęskę, gdyż postacie przebrane w stroje szlacheckie „trąciły sarmackim grubiaństwem, gorszyły widzów dystyngowanych. Oburzały ich szczególnie sceny farsowe, zwłaszcza ze służącymi, obfitujące w mocne, nieraz brutalne określenia i sytuacje”[8]. W ten sposób sztuka zeszła z afisza i nie doczekała się już wznowienia.

W 1767 r. wystawiono w Operalni „Nagrodę cnoty”, której pierwowzór stanowiła drama Woltera. W polskiej adaptacji zachowano właściwe dla dramy elementy - występuje tu nieszczęśliwa, prześladowana przez los bohaterka, zakochana bez wzajemności w młodym arystokracie, natomiast cnoty i poglądy bohaterów wywodzą się z mieszczańskiego etosu moralnego. W finale sztuki mieszczanie okazują się szlachetnie urodzonymi. Zatem sztuka spełniła swoją moralizatorską funkcję, ukazując nobilitację etyki mieszczańskiej przez pokazanie jej zalet u osób szlachetnego urodzenia - bohater szlachecki zostaje unowocześniony poprzez nadanie mu nowych poglądów, charakterystycznych dla kultury mieszczańskiej.

W pierwszych latach istnienia teatru narodowego widać wyraźnie, iż przebył on drogę analogiczną do procesów, które zachodziły wówczas w społeczeństwach mieszczańskich. Jak pisze Mieczysław Klimowicz : „rozwój dramatu i teatru polskiego był procesem kierowanym z pełną świadomością odrabiania zapóźnienia kulturowego i nie miał charakteru ruchu spontanicznego (...)”[9]. Zatem teatr ten służył zadaniom, do jakich go powołano, wypełniając podstawowe założenia reformatorskiej polityki Stanisława Augusta Poniatowskiego.

Przystępując do stworzenia polskiej sceny narodowej król musiał się początkowo opierać na cudzoziemcach, jednak z początkami teatru stanisławowskiego związane są dwie ważne postaci, których rodowód jest jak najbardziej rodzimy. Do najbardziej kompetentnych doradców króla w tej kwestii należał brat królewski - Andrzej Poniatowski, człowiek wykształcony i obyty. To on wysunął kandydata na stanowisko dyrektora teatru - Karola Tomatisa. Niestety, nie był to najlepszy wybór, gdyż Tomatis „wprawdzie dobrze prezentował się jako bywalec salonowy, miał odpowiednie wykształcenie i smak artystyczny, ale interesowały go tylko zajęcia dochodowe, aby mógł spłacać karciane długi”[10]. Tomatis i Stanisław August Poniatowski nieco inaczej wyobrażali sobie rozwój dyrektorskiej kariery Włocha.

Druga ważna postać związana z początkami teatru stanisławowskiego to Kazimierz Czempiński - kupiec warszawski, obrotny przedsiębiorca, który być może nie mógł poszczycić się wyrobionym zmysłem artystycznym, lecz był w stanie oddać pożyteczne usługi w okresie organizowania teatru. Tomatis i Czempiński pod koniec 1764 r. zawarli kontrakt z dworem, przypieczętowując tym samym ideę uruchomienia stałego teatru. Czempiński został wysłany przez króla do stolicy Francji, gdzie miał za zadanie skompletowanie zespołu aktorskiego. To nie przysporzyło mu większych trudności, gdyż skuszeni chęcią zysku aktorzy zgłaszali się chętnie. Czempiński miał z nimi inny problem, mianowicie - podróż. Ich kapryśność, skłonności do nieustających hulanek i biwakowania (wszystko na koszt Czempińskiego) sprawiły, iż posłańcowi króla kończyła się cierpliwość. Jednak w kwietniu 1765 r. udało się dotransportować trupę na miejsce, czyli do Operalni Saskiej - budynku wzniesionego w 1724 r. na rogu Królewskiej i Marszałkowskiej. Budynek ten wymagał natychmiastowego remontu i konserwacji, dlatego służył teatrowi jedynie przez kilka lat. Operalnia szybko popadła w ruinę, została rozebrana w 1772 r. Warto wspomnieć, iż podczas swej działalności teatr narodowy mieścił się w 3 siedzibach:
1. Operalnia (opernhauz) na Królewskiej, 1765-1767.
       Budynek otwarty w 1748 r., rozebrany w 1772 r.
2. Plac Radziwiłłów na Krakowskim Przedmieściu, 1774-1778.
       Teatr na I piętrze czynny i po 1778 r.
3. Teatr na Placu Krasińskich, 1779-1833. P
      Po 1833 r. skład wełny, rozebrany w 1884 r. [11]

Działalność teatru ze strony dworu była kontrolowana przez Augusta Moszyńskiego, ale mimo, iż był to człowiek dużej wiedzy i rozległych zainteresowań, nie znał się zbyt dobrze na finansach, co skrzętnie wykorzystywał Tomatis. Jeszcze w 1765 r. wymógł on na królu przedłużenie sobie umowy na 10 lat, co zapewniło mu dochody na dłuższy czas. Udawało mu się również sprytnie unikać kontroli sprawowanej nad nim przez Moszyńskiego - w ten sposób lawirował on, dokonując poważnych nadużyć finansowych.

W wielu źródłach można się spotkać z opiniami, iż król nie przewidywał długiego żywotu teatru, a wystawieni 19 listopada 1765 r. „Natręci” Józefa Bielawskiego mieli być jednorazową imprezą, zorganizowaną w ramach uczczenia imienin trzech Elżbiet: siostry króla - Elżbiety Branickiej, Elżbiety Lubomirskiej i Izabeli Elżbiety Czartoryskiej. Jest to opinia bardzo krzywdząca, gdyż król pokładał w działalności teatru duże nadzieje, licząc na jego długoletnią działalność.

Następnego dnia po premierze, 20 listopada 1765 r.,  prasa rozpisywała się na tematy związane z doniosłością tej chwili. W „Wiadomościach Literackich” ukazał się artykuł pod niebiosa wychwalający króla i czas jego panowania, kiedy to „dla powszechnego oświecenia i podźwignienia narodu sztuki i nauki były cenione i popierane, znalazły tu swą siedzibę i protekcję, były pielęgnowane i nagradzane, i czyniono wszystko, aby pobudzić do naśladowania dla wyniesienia ich na wyższy poziom (...)”[12]. Ucieleśnieniem tego stała się m.in. scena narodowa. Teatr inspirował kręgi intelektualne do dyskusji na najrozmaitsze tematy. Wokół króla zaczęli się skupiać twórcy, którzy nie tylko chcieli prezentować swe utwory na deskach teatralnych, ale również pełnili funkcje teoretyków teatru, publikując swe poglądy na łamach czasopism. Przykładem może być Wawrzyniec Mitzler de Kolof, który pisał o wychowawczej roli teatru. Drukowano jego artykuły w „Monitorze”, a pod koniec życia redagował to pismo przez kilka lat. W 1774 r. napisał: „Tragedie i komedie napisane dobrze, mogłyby się stać kazaniami pożytecznymi dla ludu i tym skuteczniejszymi (...), że nic nie może większego wrażenia uczynić w umyśle jako wyszydzenie niecnoty”[13].

W początkowym okresie istnienia teatru częste były rotacje wśród pracowników tej instytucji - głównie chodzi tu o nadwornych dramatopisarzy. Józef Bielawski szybko został zdjęty ze stanowiska reżysera, gdyż popadł w konflikt z aktorką Leszczyńską, która miała poparcie Moszyńskiego. Na stanowisko reżysera i kierownika artystycznego powołano Tadeusza Lipskiego, kasztelana łęczyckiego. Zaskoczeniem może okazać się fakt, iż był on dobrym organizatorem, mimo, iż wcześniej miał więcej do czynienia z wojskiem, niż z teatrem. Prężnie rozwinął działalność artystyczną i administracyjną, uporządkował wiele spraw wewnętrznych, pracował nad stworzeniem przepisów finansowych. Ogłosił też „Regulament dla aktorów i aktorek polskich”, w którym ustalił kary pieniężne za rozmaite uchybienia w pracy (spóźnialstwo, pijaństwo, awantury, zniekształcanie tekstu itp.). Był to bardzo ważny krok, gdyż aktorom zdecydowanie brakowało dyscypliny, przez mieszczan i arystokratów byli oni uważani za bandę wykolejeńców i wyrzutków społecznych. Lipski swoim posunięciem starał się zmienić postrzeganie osoby aktora i jego zawodu.

Pierwszy etap działalności teatru zakończył się w sezonie 1765/1767 i zaowocował zerwaniem przez króla kontraktu z Tomatisem (dzięki raportom Moszyńskiego król rozszyfrował jego intencje). Dobroduszność króla była ogromna: zamiast postawić dyrektora teatru przed sądem za przestępstwa finansowe, wystawił mu piękne świadectwo i podziękowanie za służbę.

Następcy Tomatisa również nie sprawowali się wystarczająco dobrze - doszło do zawieszenia działalności teatru w połowie 1767 r. Wielu aktorów zatrudnienie znalazło w Białymstoku - w prywatnym teatrze hetmana Branickiego. Teatr narodowy odżył dopiero w 1774 r., a przerwa ta była spowodowana nie tylko problemami natury finansowej i organizacyjnej, ale również sytuacją polityczną - z konfederacją barską i wojną domową na czele. W czasach ingerencji rosyjskiej niemożliwym była działalność teatru, z którego sceny padać miały słowa nawołujące do działań na rzecz wzmocnienia państwa. Jednak po tej przerwie teatr reaktywował swoją działalność.

Bardzo ciekawym z kulturowego punktu widzenia zjawiskiem, były żywe reakcje pospólstwa na to, co było prezentowane na scenie. Często wywoływało to również kontrreakcję zniecierpliwionych aktorów, co poważnie zakłócało odbiór przedstawienia. Pisał o tym m.in. „Monitor” czy „Gazeta Warszawska” z 1786 r. Gazeta ta opisywała jedno z takich zajść: „Dnia 10 tego miesiąca nowa tu była dana opera, na której kiedy wszystkie miejsca napełnione były, a wyborna śpiewaczka Banti, kontentując swym głosem publiczność, dostrzegła w lożach drugiego piętra jakąś niebaczność na jej się w głosie wysilanie, za czym przestawszy nieco na teatrum dalszego śpiewania, w głos się tym odezwała wyrazem, że »łatwiej się wyśmiewać, niżeli śpiewać«, i zapraszała w lożach będących na swoje miejsce (...)”[14].

By zapobiec tego typu incydentom, z inicjatywy Adama Czartoryskiego zaczął ukazywać się „Kalendarz Teatrowy”, który miał być instrukcją dla publiczności. Znalazły się tam informacje dotyczące wymaganego stroju, czy sposobu zachowania się, a także wskazówki, kiedy oklaskiwać aktora lub śpiewaka. „Kalendarz Teatrowy” powstał na podstawie artykułów z francuskiej Encyklopedii. Pojęcie wolności zastosowane względem przybyłej do teatru publiczności, zostało przeniesione z Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela: „Wolność polega na tym, że wolno czynić wszystko, co drugiemu nie przynosi szkody”.

Oczywiście żywe reakcje publiczności były czymś jak najbardziej pożądanym, chodziło tu jedynie o ograniczenie zachowań zakłócających odbiór spektaklu. Król, który bardzo często bywał na przedstawieniach, niezwykle żywo reagował na padające ze sceny słowa. Zdarzało się, że owacje dla aktorów, autora i króla, przeradzały się w manifestację patriotyczną. Takie zdarzenie miało miejsce podczas spektaklu Juliana Ursyna Niemcewicza „Kazimierz Wielki”. Występujący w roli króla Kazimierz Owsiński wypowiedział kwestię: „W potrzebie stanę na czele narodu mego...”, na co król Stanisław (w którego stronę były kierowane te słowa) odpowiedział wychylając się z loży: „Stanę i wystawię się!” Oczywiście sala zareagowała bardzo żywiołowo.

Teatr narodowy, jak każda tego typu instytucja, miał swoich ulubionych aktorów. Do najbardziej utalentowanych, cenionych przez dyrektorów i publiczność aktorów czasów stanisławowskich należał Kazimierz Owsiński. Choć swój talent aktorski łączył z nałogiem pijaństwa, to jednak wobec jego osoby nie przestrzegano tak ściśle regulaminu ustanowionego przez Lipskiego, gdyż pensje aktora nie starczyłyby na spłacenie tych kar. Wspomnienie o tym możemy znaleźć w „Pamiętnikach” Niemcewicza: „Otwierały się naówczas teatra o godzinie szóstej. Ja, niespokojny, jak zwykle jest autor, o powodzenie sztuki swojej, wcześnie udałem się na scenę, by wiedzieć, czy wszystko w porządku i czy aktorowie ubrani stosownie do wieku. Owsiński, jeden z najlepszych, z najprzyjemniejszych dźwiękiem głosu, miał grać rolę Kazimierza Wielkiego. Pytam, gdzie jest, prowadzą mnie do ustronnego pokoju zamkniętego na klucz, otwierają, patrzę, mój Kazimierz Wielki w królewskich szatach, z koroną na głowie, siedzi na krześle. (...) Owsiński miał nałóg upijać się często (...)”[15]. Dyrektor teatru zamykał więc często aktora, by ten w trzeźwości dotrwał do spektaklu. Ale Owsiński nie był jedynym dobrym aktorem w historii tego teatru. Należy wymienić jeszcze Karola Boromeusza Świerzawskiego (byłego woźnego trybunalskiego, uhonorowanego tytułem Primus Poloniae Actor), Jakuba Hempińskiego, Salomeę Deszner, Agnieszkę Truskolaską (była ona również przez jakiś czas dyrektorem teatru), Magdalenę Jasińską (artystka dramatyczna i śpiewaczka operowa), Bonawenturę Kudlicza, Ludwika Dmuszewskiego oraz wielu innych. Warto wspomnieć, iż mecenat królewski w znacznie mniejszym stopniu obejmował aktorów niż malarzy, rzeźbiarzy czy choreografów.

Do interesujących elementów twórczości teatralnej należy zaliczyć również afisze, które stały się niezwykle ciekawym dokumentem życia teatralnego stolicy w drugiej połowie XVIII w. Nie były one tylko spisem nazwisk aktorów i nazw postaci, dostarczały również pełniejszych informacji o treści sztuki, o autorze czy aktorach. Nie zabrakło również apeli skierowanych do widzów, z prośbą o odpowiednie zachowanie się w instytucji kultury i sztuki. Afisze zawierały też prośby o wyrozumiałość dla początkujących aktorów, były więc narzędziem w krzewieniu kultury teatralnej i rozpowszechnianiu podstawowych informacji z zakresu wiedzy o teatrze. Jeden z afiszy głosił: „Komedia nowa w 3 aktach Dziewczyna sędzią, potem balet turecki Zazdrość z seraju. Komedia Dziewczyna sędzią przez autora Zabobonnika, Fircyka w zalotach i wielu innych bardzo dowcipnie i stylem pełnym smaku, w guście komedii p. de Marivaux napisana, słusznie spodziewać się należy, że miłe sobie zjedna przyjęcie. Aktorowie narodowi, w każdym rodzaju sztuk żądając publico wystawiać nowe widowiska, między zabawne Moliera komedie mieszając w wyższym nieco gatunku pisane sztuki, spodziewają się sprawić mu zupełne ukontentowanie”[16].

Jak widać afisz dostarczał również pewnego rodzaju komentarza oraz nakierowywał widza na określony rodzaj odbioru danego spektaklu. Przykładów napisów na afiszach jest więcej, często są one rozbudowaną apostrofą skierowaną do widza: „Pierwsza reprezentacja opery nowej w 2 aktach z włoskiego przez autora Fraskatanki przerobionej, z muzyką Sacchini: La Contadina in corte, czyli Wieśniaczka u dworu, w którym nowa aktorka pierwszy raz na tym teatrze będzie miała honor prezentować się publico w roli Sandriny. Potem balet komiczny Mąż oszukany. Antrepryza teatru narodowego żądając ile możliwości przyprowadzić do doskonałości teatr polski, nie przestając na nowych sztukach, stara się jeszcze o nowych aktorów wystawić publico, końcem uczynienia mu zupełnego ukontentowania. Pochlebia sobie zaś też antrepryza, iż publicum, mając wzgląd na gorliwość jej chęci służenia mu jak najlepiej, wszystko to, co niedoskonałe w zaczynających postrzeże aktorach, łaskawością swoją pokryć będzie raczył i zamiast ostrej krytyki, zachęcaniem ich do ostrej aplikacji sposób utrzymania nadal tejże antreprazy zechce łaskawie podać, ile gdy na to wzgląd mieć będzie raczyło, że jeżeli gdzie, tedy w sztuce teatralnej, najtrudniejsze są zawsze początki, a pierwsze przyjęcie publiczności stanowi najczęściej na zawsze los zaczynającego aktora”[17].

Zdarzało się również, iż jakaś sztuka cieszyła się tak dużą popularnością, że afisze musiały zawierać niejako odpowiedź na częste zapytania ze strony publiczności. Afisz stawał się więc kartą, na której zapisana została wypowiedź jednej ze stron dialogu, jakie dyrekcja teatru prowadziła z publiką: „Dla zaspokojenia ciekawości wielkiej liczby osób dowiadujących się co moment o wyroku wydanym na tę sztukę, poddaną pod roztrząśnienie oświeconych osób, antrepryza donosi, że oko rozsądnej krytyki nie znalazłszy nic, co by prawu człowieka, prawom krajowej i czystej moralności przeciwne było, granie tej komedii, zupełnie tak, jak jest napisana, pozwoliło, z tym obowiązkiem tylko, aby odtąd tak tej sztuki, jak i wszystkich innych nowych na potem autorowie publiczności wiadomymi byli. (...) Komedia wkrótce wydrukowana będzie”[18]. Jak widać, teatrowi udało się spełnić główne założenie polityki kulturalnej króla - udało mu się nawiązać dialog z obywatelami, zachęcić ich nie tylko do czynnego udziału w życiu kulturalnym kraju, ale również do refleksji nad tym życiem.

Scena narodowa była bardzo ważnym narzędziem propagandowym, ale nie należy jej widzieć wyłącznie przez ten pryzmat. Głównym celem, jaki udało się osiągnąć królowi przez założenie tego teatru, było zapoznanie narodu z kulturą teatralną oraz wyrobienie nawyku bywania w świątyni kultury i sztuki. Król z pewnością zgodziłby się ze słowami brytyjskiego krytyka Charlesa Morgana: „Wielkie oddziaływanie teatru nie polega tylko na tym, że przekonuje on intelekt, ani na tym, że łudzi zmysły. (...) Jest to pulsacja całości dramatycznej, biorąca w posiadanie duszę człowieka”.

Choć sytuacja polityczna w brutalny sposób zakłóciła starania króla, jednak poczynił on ogromny krok w kierunku rozwinięcia w narodzie nawyku obcowania z teatrem. Powinniśmy pamiętać o tym wspominając czasy stanisławowskie, kiedy to król był nie tylko ojcem narodu, ale również mecenasem kultury i sztuki.

Przypisy:
[1] Zbigniew Raszewski: „Krótka historia teatru polskiego”, Warszawa 1978, str. 59
[2] Dobrochna Ratajczakowa: „Komedia oświeconych”, Warszawa 1993, str. 66
[3] Mieczysław Klimowicz: „Literatura Oświecenia”, Warszawa 1995, str. 42
[4] Mieczysław Klimowicz: „Oświecenie”, Warszawa 1998, str. 102
[5] Jerzy Limon: „Między niebem, a sceną”, Gdańsk 2002, str. 394
[6] Mieczysław Klimowicz: „Literatura Oświecenia”, Warszawa 1995, str. 43
[7] Dobrochna Ratajczakowa: „Komedia oświeconych”, Warszawa 1993, str. 67
[8] Mieczysław Klimowicz: „ Oświecenie”, Warszawa 1998, str. 107
[9] Mieczysław Klimowicz: „Literatura Oświecenia”, Warszawa 1995, str. 43
[10] Marek Borucki: „W kręgu króla Stanisława”, Warszawa 1984, str. 173
[11] Zbigniew Raszewski: „Krótka historia teatru polskiego”, Warszawa 1978, str. 65
[12] Marek Borucki: „W kręgu króla Stanisława”, Warszawa 1984, str. 178
[13] Ibidem, str.178-179
[14] Ibidem str. 181
[15] Ibidem, str. 189
[16] Ibidem, str. 197, afisz z 12 X 1783 r.
[17] Ibidem, str. 198, afisz z 19 X 1783 r.
[18] Ibidem, str. 198, afisz z 13 IX 1792 r.

Bibliografia:
Z. Raszewski: „Krótka historia teatru polskiego”, Warszawa 1978
M. Borucki: „W kręgu króla Stanisława”, Warszawa 1984
D. Ratajczakowa: „Komedia oświeconych”, Warszawa 1993
M. Klimowicz: „Literatura Oświecenia”, Warszawa 1995
M. Klimowicz: „Oświecenie”, Warszawa 1998
J. Limon: „Między niebem, a sceną”, Gdańsk 2002

(Przedruk: Teatr(L)al 1/07)

Olga Ptak
Dziennik Teatralny
17 kwietnia 2010

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki