Podróż przez performance

Marina Abramović i jej sztuka

W latach 70. w radykalny sposób, często na granicy bólu i wyczerpania wykorzystywała potencjał własnego ciała. Dziś nazywa siebie ironicznie babcią sztuki performance. Jej radykalne akcje z obszaru sztuki ciała są uważane za kultowe i chętnie powielane przez młodsze pokolenia artystów.

Sztuka performance powstaje z doznań i doświadczeń, jest funkcją procesu intelektualnego, mentalną i fizyczną strukturą, jaką buduje artysta przed widownią w konkretnym czasie i przestrzeni. Punktem odniesienia stają się często osobiste przeżycia, co nie znaczy, że jest stricte autobiograficzny. Artysta traktuje nierzadko swoje własne ciało jak matrycę, staje się ono tworzywem, które można poddać strukturalnej przemianie. Wszystkie te cechy charakteryzują działania Mariny Abramović, która należy do klasyków sztuki performance, od lat 70. jest wciąż aktywna na tym polu. 

Marina Abramović urodziła się w 1946 w Belgradzie, obecnie mieszka w Nowym Jorku. Jest artystką performance, która stale poszukuje i poszerza granice fizycznych i mentalnych możliwości. W swych działaniach biczowała się, kaleczyła swoje ciało, zamroziła je w bloku lodowym, brała środki odurzające, powodowała sztuczną utratę świadomości i dusiła się leżąc pod kotarą bez dostępu tlenu. 

Jej praca w latach 1974- 1994 dotyczy głównie ciała, które służy jej jako podmiot, metafora, medium poprzez które opowiada swoją historię a także jest podstawowym materiałem jej działań artystycznych. W myśli Wschodu ciało i umysł funkcjonują jako niepodzielne. Celem jest uzyskać harmonijną równowagę między nimi i poprzez stopniową transformację wspiąć się na wyższe stadium istnienia, nazywane „oświeceniem”. Aby się przekształcić, trzeba oczyścić umysł. Przez 30 lat Marina Abramović używała przeróżnych technik oczyszczania i przekształcania, aby stworzyć warunki przeniesienia artysty i publiczności w ten specyficzny stan. Wymagała od widzów całkowitego zaangażowania. 

Z pewnością performerkę inspirowała twórczość artystów, którzy w latach 60-tych i na początku 70-tych odwiedzali Belgrad (Gina Pane, Ulrike Rosenbach, Joseph Beuys, Allan Kaprow). W okresie międzywojennym był on mekką jugosłowiańskich dadaistów i surrealistów. Generacja artystów, do której Abramović się zaliczała, należała do pierwszego pokolenia, które wzrastało w nowym socjalistycznym systemie. Bez nostalgii za przeszłością, byli wrażliwi i chłonni na nowe trendy. Mieli tendencje do głęboko emocjonalnych i intymnych wyznań w sztuce wizualnej. Marina Abramovič przyznaje się do fascynacji twórczością Jacksona Pollocka, Marka Rothko, Yvesa Kleina, Johna Cage’a i Marcela Duchampa. Zwłaszcza stwierdzenie Kleina: „moje malarstwo to popiół mojej sztuki” uznaje za kluczowe - dla niej bowiem najważniejsze jest doświadczenie i sam proces tworzenia. 

Chcesz wiedzieć, jak to wszystko się zaczęło? Kiedy miałam 12 albo 13 lat chciałam namalować moje sny używając tylko błękitu i zieleni. Mój ojciec zaaranżował lekcję z malarzem informel. Oto, jak wyglądała moja pierwsza lekcja malarstwa. Facet wyciął fragment płótna, położył na podłodze, otworzył puszkę z klejem i wylał go na płótno, potem wysypał na to trochę piasku, żółtego, czerwonego i czarnego pigmentu, następnie polał obficie benzyną, zapalił zapałkę i wszystko wybuchło. Powiedział: „To jest zachód słońca” i wyszedł. Miałam 13 lat i zrobiło to na mnie ogromne wrażenie. Czekałam tydzień aż obraz wyschnie i bardzo ostrożnie powiesiłam go na ścianie. Wkrótce potem wyjechaliśmy z rodziną na wakacje. Kiedy wróciliśmy, sierpniowe słońce go wysuszyło, piasek i kolor osypał się i nic nie zostało, jedynie sterta pyłu. Przestał istnieć. Później zrozumiałam dlaczego to było takie ważne. Dla mnie zawsze proces miał większe znaczenie niż jego rezultat, działanie było ważniejsze niż obiekt. Widziałam proces tworzenia i natychmiastowy proces niszczenia – bez trwania i stabilności. Czysty proces. 

I malowałam moje marzenia i sny używając tylko błękitu i zieleni. Potem zaczęłam malować wypadki samochodowe, a dokładnie wypadki ciężarówek. Potem malowałam niebo, prowadziłam studia nad chmurami i liniami, jakie zostawiają samoloty – widziałam jak rysunek się tworzy, śledziłam jego istnienie i znikanie. W którymś momencie zainteresowałam się dźwiękiem – chciałam zainstalować na moście głośnik z dźwiękiem walącego się mostu. Zarejestrowałam dźwięk burzonego budynku i umieściłam go na moście, więc człowiek będąc na nim co trzy minuty słyszał dźwięk, jak wszystko się rozpada. Te akcje sukcesywnie prowadziły mnie do performance. Kumulowało się we mnie tyle energii, że nie było już drogi powrotnej do dwóch wymiarów. Cała moja praca koncentrowała się wokół ciała, więc żeby być prawdziwa, musi istnieć w trójwymiarze.

W 1973 r. Marina Abramović rozpoczęła cykl zatytułowany Rhythm, określany także jako sceny z ciałem. Rozpoczął się od Rhythm 10, zakończył na Rhythm 0. Performance Rhythm 0 odbył się w 1974 w studio Morra w Neapolu. Artystka stała koło stołu, na którym rozłożyła wcześniej różne obiekty, będące, jak określiła, instrumentami do zadawania przyjemności i bólu. Towarzyszył temu tekst: „Na stole leżą 72 przedmioty, które mogą być użyte wobec mojego ciała w dowolny sposób. Ja jestem przedmiotem”. Była wśród nich broń, naboje do niej, piła, siekierka, widelec, grzebień, pejcz, szminka, butelka perfum, farba, nóż, zapałki, ptasie pióro, róża, świeca, woda, łańcuch, gwoździe, szpilki, nożyczki, miód, winogrona, plastry, siarka i oliwa z oliwek. Punkt ciężkości został przesunięty na działania na przedmioty, które za nim stały a poprzez aktywny udział w performance przeobraziły się w obiekty sztuki na własnych prawach. Abramovič oddała się w ręce widzów, którzy mogli wykorzystać obiekty w dowolny sposób. W rezultacie po jakimś czasie ubranie artystki wisiało na niej w strzępach pocięte żyletką, ona sama była pokaleczona, wymazana farbą, umyta, koronowana cierniem, a w jej głowę wycelowano naładowaną broń. Po sześciu godzinach, gdy widzowie stali się zbyt agresywni, performance się skończył. Część z nich nie mogła opanować mrocznych instynktów i nadużyła swojej władzy nad obiektami. Sposób potraktowania jej ciała przez publiczność można wpisać w trzy klasyczne kategorie kobiecości: Matki Boskiej, matki i prostytutki. Abramovič opisuje tę akcję jako konkluzję swoich poszukiwań w sferze ciała. Później przedmioty wykorzystane w performance zostały zastąpione substytutami, tworzą rodzaj przedmiotowej dokumentacji, niczym niemi świadkowie czegoś klasycznego, co wydarzyło się dawno temu.

Kiedy zemdlałam podczas performance zdałam sobie sprawę, że tematem mojej pracy powinny być granice ciała. Zaczęłam używać performance aby przesunąć mentalne i fizyczne bariery poza świadomość. Krokiem ku temu była akcja z pigułkami, która miała miejsce w Zagrzebiu. Siedziałam na krześle przed widownią. Najpierw wzięłam leki, które daje się katatonikom, aby wywołać u nich jakiś ruch. Ja byłam już naładowana energią, więc leki będące dodatkowym bodźcem spowodowały u mnie atak epilepsji. Nie kontrolowałam moich ruchów. W drugiej części wzięłam silny środek uspokajający. Siedziałam tam z idiotycznym uśmiechem na twarzy, ale naprawdę nie wiedziałam, kim jestem. Tym razem siedziałam nieruchomo i spokojnie. Powstała opozycja – wynikająca z początkowego braku kontroli nad swoim ciałem i kontrolowaniem go.

W dwugodzinnej akcji Thomas Lips (1975) Abromovič siedziała nago przy stole nakrytym obrusem. Zjadła łyżeczką kilogram miodu i wypiła litr czerwonego wina, po czym skruszyła kieliszek w dłoni. Następnie wycięła na swoim brzuchu żyletką pięcioramienną gwiazdę, skuliła się i biczowała się do momentu, aż nie czuła bólu. Na koniec leżała na bloku lodowym przez pół godziny do chwili, kiedy publiczność stamtąd ją zdjęła. 

Kiedy mieszkałam w Jugosławii byłam fatalistką. Zawsze myślałam, że sztuka jest rodzajem pytania zawieszonego pomiędzy życiem a śmiercią i niektóre moje performances dopuszczały możliwość śmierci podczas ich trwania, to mogło się zdarzyć. Pamiętam jeden performance, na który nie dostałam zgody, mimo że zaproponowałam go różnym instytucjom w Jugosławii. Pomysł był prosty: Wchodzę na scenę, ubrana tak, jak chętnie widziałaby mnie mama – włosy spięte, określony rodzaj spódnicy, okulary, wizerunek porządnej dziewczyny. Stoję i patrzę na publiczność, potem wkładam jedną kulę do magazynka jak w rosyjskiej ruletce, przykładam broń do skroni i strzelam. Jeśli nie zostaję zastrzelona, przebieram się znów w moje ubrania i wychodzę. Chodzi o radykalną zmianę tożsamości, która mogłaby zmienić moje życie. Cała moja praca w Jugosławii jest związana z buntem, może nie przeciwko komórce rodzinnej ale strukturze społecznej i systemowi sztuki. Moja energia brała się z próby przekroczenia owych granic.

Parafrazując Louise Bourgeois, człowiek każdego dnia musi porzucić przeszłość albą ją zaakceptować, jeśli tego nie potrafi – staje się artystą performance. Sztuka performance jest nierozerwalnie związana z pamięcią i próbami jej przepracowania. W działaniach Abramovic pamiętanie i zapominanie pojawiały się w rozmaity sposób. W 1975 roku artystka zrealizowała cykl akcji – Freeing the Memory (Uwalnianie pamięci), Freeing the Voice (Uwalnianie głosu) i Freeing the Body (Uwalnianie ciała), w których ciało i dusza były oczyszczane w procesie zapominania tego, co zapamiętało ciało i tego, co nagrał umysł w ciągu życia. Uwalnianie głosu oznaczało krzyk aż do utraty głosu – trwało 3 godziny. Podczas Uwalniania pamięci przez półtorej godziny wypowiadała przypadkowe słowa, które przychodziły jej do głowy. Performance skończył się, kiedy nie potrafiła wypowiedzieć już żadnego słowa. W Uwalnianiu ciała naga artystka miała głowę owiniętą czarnym szalikiem, poruszała się w rytm afrykańskich bębnów do momentu aż padła z wyczerpania – po ośmiu godzinach. Ten cykl, podobnie jak inne działania, był rodzajem poświęcenia siebie gdzie artystka jednocześnie składała ofiarę i stawała się ofiarą. Zatracała się i zadawała sobie ból. Abramović uważa, że strach jest nieznanym obszarem,który należy przejść a ból to rodzaj drzwi do innego stanu świadomości.

Wiele lat temu zrobiłam Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful. W tym czasie byłam przekonana, że sztuka powinna być raczej niepokojąca niż piękna. Ale teraz myślę, że piękno nie jest takie złe. Moje życie jest pełne podobnych sprzeczności, wiele z nich to pozostałości z dzieciństwa. Moi rodzice rozwiedli się, jak miałam 18 lat. Podczas wojny mieszkałam już zagranicą. W tym czasie na Jugosławię nałożono embargo, w sklepach nie było podstawowych produktów, więc zadzwoniłam do taty pytając, czego potrzebuje. Podyktował mi długą listę - antybiotyki, bandaże, penicylina, papier toaletowy, kawa, cukier, mleko w proszku słowem wszystkie podstawowe rzeczy niezbędne do przeżycia. Potem zadzwoniłam do mamy. Powiedziała, że potrzebuje szminki, Chanel # 5, kremu nawilżającego i lakieru do włosów. Ja jestem gdzieś pomiędzy nimi. Zajęło mi sporo czasu, aby się z tym pogodzić. Miałam brutalne, męskie, bezkompromisowe podejście do sztuki performance, dopuszczałam możliwość utraty życia. Gdybym kontynuowała tamtą pracę, w pewnym momencie mogłaby mnie faktycznie zabić. Potem spotkałam Ulaya.

Abramović poznała niemieckiego artystę Ulaya w dniu swoich i jego urodzin, wtedy rozpoczął się ich niezwykły związek i współpraca. Ulay (Frank Uwe Laysiepen) i Marina Abramović pracowali razem przez 12 lat. Współtworzyli symetryczne performances, które czyniły z ich symbiotycznego związku bazę dla egzystencjalnych doświadczeń i odwrotnie – ich prywatne przeżycia zostały przeniesione w obszar sztuki. Najważniejsze stało się to, co działo się w przestrzeni między dwojgiem ludzi, którzy zmieszali swoją męską i żeńską energię. Para artystów uczyniła swój związek głównym polem twórczych działań, było to samodzielne zainicjowane przez nich laboratorium. „Związek pomiędzy mężczyzną i kobietą to uniwersum, pociąg instynktu, prymitywny, a zarazem tak kompleksowy. Materiał do studiów, eksperymentu, zaufania, miłości, nienawiści, pracy. Jest to najprawdopodobniej jeden z najtrudniejszych stosunków w pracy w ogóle” – pisał Ulay w liście do Friedmanna Malscha. W 1975 roku Ulay przebywając na uniwersytecie w Amsterdamie, na wydziale anatomii, sfotografował szkielety bliźniąt syjamskich zrośniętych klatkami piersiowymi – w tamtym czasie artyści silnie identyfikowali się z tym obrazem. Na samym początku współpracy Abramović z Ulayem można już było wskazać trzy zasadnicze tematy i problemy, które wyznaczały kierunek ich ówczesnych dążeń. Oprócz pytania o identyfikację w polaryzacji pary i o symbiozę płci, znalazł się też problem przekraczania cielesnych i duchowych granic wytrzymałości. 

We wspólnych działaniach, które miały miejsce od 1976 roku artyści szli drogą sztuki ciała, starając się przy tym pokonać wszelkie fizyczne ograniczenia. Pierwszy ich wspólny performance zatytułowany Relation in Space, miał miejsce podczas festiwalu sztuki w Wenecji, latem 1970 roku. Polegał on na tym, że oboje nadzy szli ciągle w swoim kierunku, dotykając się, kiedy się mijali. Z czasem chód nabierał coraz żywszego tempa, potrącenia zaś były coraz mocniejsze, w końcu nabiegali i wpadali na siebie, mocno się uderzając. Trwało to 58 minut – tyle, ile oboje mogli wytrzymać. W innej akcji, Rest energy z 1980 roku, próba wytrzymałości osiągnęła swoje apogeum: Ulay, napinając łuk, kierował strzałę prosto w serce Abramović. Ta statyczna inscenizacja wymagała dużo większego poświęcenia psychicznego i fizycznego ze strony performerów niż ruchome, mechaniczne czynności, narażające na ból fizyczny. Dla niej oznaczało to całkowite poddanie się wytrzymałości Ulaya, dla niego - olbrzymią odpowiedzialność za życie Mariny i najwyższy stopień koncentracji. 

Kiedy wyjechałam z Jugosławii największym problemem okazał się nadmiar wolności, z którym zupełnie nie umiałam sobie poradzić. Czułam się winna z powodu tej wolności. Wszystkie performances w Jugosławii zrobiłam przed 22-gą, bo musiałam już wtedy być w domu. To czyste szaleństwo, ale całe moje nacinanie się, chłostanie, podpalanie, niemalże utrata życia w ognistej gwieździe [performance, w którym Abramović stała w środku płonącej gwiazdy pięcioramiennej; odcięcie dopływu tlenu spowodowało, że zemdlała], wszystko to miało miejsce przed 22-gą.


W 1977 roku w Belgradzie odbył się performance Mariny Abramović i Ulaya zatytułowany Breathing In/ Breathing Out. Było to jedno z ich wcześniejszych wspólnych działań polegające na tym, że klęcząc przed sobą, złączyli usta w pocałunku, wdychając i wydychając to samo powietrze. Performance trwał 19 minut, dopóki jedno z nich nie straciło przytomności. Należał do całej serii działań, które były przeprowadzane zawsze w dniu urodzin obojga artystów – 30 listopada. Z punktu widzenia osoby niewtajemniczonej wszystko wyglądało jak zwykły pocałunek, bez śladu drastyczności. Ich performances nigdy jednak nie były sentymentalnymi melodramatami. Idea symbiozy, wymiany energii pomiędzy dwojgiem ludzi ujawniła się w sensie psychicznym i przede wszystkim fizycznym, zupełnie dosłownym: w dzieleniu się powietrzem. Przez to stawali się jedną osobą, połączoną wspólnym układem oddechowym. Była to także próba stworzenia dla siebie przez kochanków wspólnego, odrębnego mikrokosmosu, którym stali się na 19 minut performance, tak długo, na ile pozwoliły ich ciała. Wspólnie przeżywany ból stawał się wiec formą zbliżenia, sposobem osiągnięcia większej jedności lub sprawdzianem nierozerwalności, wystawieniem symbiozy na próbę. „Ból, jak się nauczyliśmy, jest dokładnie powiązany z czasem, albo inaczej, czas jest proporcjonalnie rozłożony w bólu. Ale więcej, niż znosić ból znaczy przerobić go na obiekt. I tak zamieniliśmy jego siłę i energię w ten sposób, że siła bólu stała się energią, która mogliśmy się komunikować, nie będąc przy tym ofiarami bólu” – pisał Ulay w liście do Malscha. Fakt, że ich życie prywatne działo się na oczach widzów, nie odbierało mu autentyczności ani głębi doświadczeń, przeciwnie - obecność publiczności, jak sami twierdzili, potęgowała ich wewnętrzne przeżycia. Ich sztuka była nieprzewidywalna, pozostawała zawsze miejsce na przypadek. 

Wszystko było zaakceptowane jako część pracy. Wszystko dotyczyło dialogu energii pomiędzy nami a publicznością. To było ważne doświadczenie, kiedy sobie uświadamiałam w niektórych performances, że im więcej było obecnej publiczności, tym lepiej mogłam pokonać mentalne i fizyczne granice [...]. Nie robię tego dla siebie. Praca przed publicznością budzi koncentrację, daje mi siłę do pokonania moich normalnych, ludzkich granic. 

Dla Breathing In/ Breathing Out, jak i dla innych performance’ów, w których rolę odgrywało cierpienie, ważne były wszelkie wpływy kultur pierwotnych, w szczególności szamańskich. Pożywką intelektualną dla wspólnie tworzonej sztuki okazały się podróże do korzeni, odwiedzanie terenów zamieszkiwanych przez ludy, które zachowały tradycyjne myślenie. Artystka uważa, że wszystkich odpowiedzi należy szukać w naturze. Dlatego stale podróżuje do najdalszych i najdzikszych zakątków świata. Inspiruje ją kultura Aborygenów, którą nazywa niematerialną. Jej zdaniem sztuka może funkcjonować w społeczeństwach, zagrożonych destrukcją, takich, które potrzebują przebudowy. 

Ogromna jest różnica między możliwościami ciała w kulturach wschodnich i zachodnich. Na przykład Amazończycy wspinają się na drabiny z noży. Można osiągnąć taki stan umysłu, w którym jest to możliwe. [...] Dlatego interesuje mnie wiedza szamanów, ponieważ przekraczają oni granice ciała. Jako artyści praktykujący performance w latach siedemdziesiątych przesunęliśmy nieco ograniczenie ciała, ale potem się zatrzymaliśmy. To wielka szkoda, gdyż sztuka ciała wtedy dopiero zaczynała kiełkować, po poszukiwaniach w obrębie cielesności pozostawał jeszcze cały obszar mentalny do odkrycia.

Ból prowadzi do uwolnienia z ograniczeń związanych z ludzkim ciałem. Nie jest on jednak samoczynny, ale to artyści zadają go sobie wzajemnie, by go razem przetrwać i przekształcić. Nie chodzi tu o pokonywanie cierpienia, zwalczanie go paramedycznymi sposobami jako niepożądanego, ubocznego efektu działań, bo jest ono pewną wartością. Twórcy traktują cierpienie jako nieodłączny aspekt rzeczywistości - doświadczenie codzienności, fizyczności świata we wspólnym życiu dwojga ludzi. 

W pewnym momencie pojawiły się między nimi emocjonalne problemy, których nie potrafili pokonać. Rozstali się w życiu i w pracy twórczej - podobnie niebanalnie, jak układali swoje życie. W czerwcu 1988 r. pokonali 2000 kilometrów w 90 dni - całą długość muru chińskiego, aby spotkać się ostatni raz. Performance nosił nazwę The lovers. Wędrowali z przeciwnych końców Wielkiego Muru Chińskiego, tylko po to, aby - gdy już się spotkają - powiedzieć sobie: „Żegnaj”. Zakrojona na szeroką skalę, zarówno fizyczna jak i duchowa podróż wieńcząca artystyczny i intymny związek była formą podsumowania olbrzymiej odległości, jaką artyści przeszli w swoim kierunku, czasu jaki razem spędzili. Inscenizacja geometrii miłości sprawiła, że rozstanie w ich biografiach zaistniało jako nieuchronny rezultat odwiecznego porządku życia. Jak mówią, ze wszystkich rzeczy wiecznych miłość trwa najkrócej. 

Po tych wszystkich przejściach z Ulayem, naszej apoteozie na Wielkim Murze Chińskim, gdzie się rozstaliśmy, stwierdziłam, że teraz potrzebuję glamour. Potrzebuję czegoś do kochania. Chcę, zobaczyć w sobie to, co dotąd pozostawało w ukryciu. Wstydziłam się tej części mnie. Potem powstała The Biography, w której przedstawiłam moje życie i zagrałam obie strony, twardą i tą zupełnie inną. Potraktowałam siebie mniej heroicznie, bardziej z dystansem. Ujawniłam także bardziej prozaiczne strony mojej natury, że lubię tanie żarcie, modę i glamour. Wówczas pokazałam mój wstyd - to było największe wyzwolenie, jakie przeżyłam. The Biography jest procesem otwartym, co pewien czas prezentuję go wzbogacając nowym materiałem z ostatniego roku, nie gram, nie śpiewam, robię rzeczy, których się wstydzę i to jest olbrzymia ulga nie musieć już ich ukrywać.

Tendencje do teatralizowania swojego życia najpełniej ujawniły się w projekcie The Biography. Pierwszy raz został pokazany z okazji otwarcia Kunsthalle w Wiedniu w 1992 roku i od tamtej pory doczekał się licznych kontynuacji na deskach teatrów. Może być on postrzegany jako alegoria całej artystycznej historii Abramovic, jako że łączy w sobie ekstrakty z jej wcześniejszych akcji. Przede wszystkim stanowi zupełnie nową jakość w działaniach Abramovic – dotychczasowe akcje były ascetyczne i wykorzystywały potencjał ciała, tu mamy do czynienia z teatralną podróżą przez jej życie. W The Biography nastąpiła integracja rozmaitych elementów – obiektów, dźwięku, slajdów z wcześniejszych akcji, płynącej z taśmy opowieści oraz tableau vivant, w którym artystka pojawiła się w spektakularnej roli-obrazie kobiecego krucyfiksu. Abramovic wisiała nad ziemią z rozłożonymi ramionami, po których wiły się węże. Odniosła się w ten sposób do religijnych i mitologicznych wyobrażeń minojskiej bogini z wężami, torturowanych średniowiecznych czarownic a także św. Kummernis – ukrzyżowanej kobiety, żeńskiego odpowiednika Chrystusa. Zbudowała meta-narrację, pojawiając się zarówno jako artystka-wirtuoz jak i niemy świadek wydarzeń ze swojego życia. Dokonała tym samym re-prezentacji samej siebie z dystansu. Tytuł – The Biography – jest manifestacją tego dystansu, sugeruje, że jest to praca o Abramovic, ale zrobiona przez kogoś innego.

Celebruję stan osobności. W związku zawsze musisz coś poświęcić, oddać część siebie i pozyskać coś od partnera, aby przejść w inny stan. Chodzi o poddanie się. Dużo czasu mi zabrało, aby się potem zregenerować i wyleczyć. Podczas performance wprowadzam się w specyficzny stan. Jestem jednocześnie bardzo świadoma publiczności, nie jako zbioru indywiduów, ale jako pewnego obszaru energii, która na mnie wpływa. Ludzie stają się polem elektrycznym wokół mnie. Komunikacja staje się możliwa, gdyż ja jestem lustrem dla ich projekcji. […] Muszę pokazać, że jestem otwarta i podatna na zranienia. Publiczność musi mi ufać. Moim celem jest zbudowanie energii, która wypływa tylko z tego faktu, że jesteśmy koło siebie. Wszystko się dzieje tu i teraz, nie ma początku ani końca. Dlatego zawsze nalegam, aby publiczność wchodziła, jak już performance się zacznie i wychodziła, zanim się skończy, aby nie widzieli początku ani końca. Wtedy nic nie przerywa obrazu, on trwa w ich głowach jak już wyjdą. Tak jakby nigdy się nie zaczął i nigdy nie skończył.

Formuła, którą obrała artystka potwierdza fakt, że wszystko jest w ciągłym ruchu i podlega zmianom. Postrzega tożsamość – jako artystki, kobiety – nie jako czynnik stały lecz jako „work in progress”. Tworzenie własnej historii przy jednoczesnym wycofaniu się jest spójne z teorią Julii Kristevej dotyczącą artysty i podmiotu. Kristeva uważa, że dzieło sztuki, produkt, działanie, w które angażuje się artysta wychodzi poza i przekształca subiektywność. „Osobiste doświadczenie jest ważne dla materialnych, formalnych cech dzieła sztuki, ale nie są one równoznaczne. Dzieło sztuki jest swego rodzaju matrycą, która wytwarza swój podmiot”. Nie należy więc szukać bezpośredniego przełożenia przeżyć artystki na jej działanie. Kristeva dodaje, że wszystkie wielkie działa sztuki stanowią mistrzowską sublimację kryzysów subiektywności, przywołując przykłady z literatury w postaci Mallarme’a, Joyce’a, Artauda. „To nie ma nic wspólnego z wolnością wyrażania jakiegoś niejasnego subiektywizmu, który istniałby tam uprzednio. Jest to po prostu, poprzez dzieło i zabawę symbolami, kryzys subiektywności, który stanowi podstawę wszelkiej twórczości i który przyjmuje jako swój warunek konieczny możliwość przetrwania”1.

Interesujące jest podejście Abramovič do kobiecych performance’ów z lat 70-tych i 80-tych o wyraźnym feministycznym wydźwięku. Artystka mówi, że nigdy nie była z feminizmem specjalnie związana. Uważa, że nigdy nie odczuła płciowej dyskryminacji. Jej matka była dyrektorem muzeum sztuki i rewolucjonistką. W Jugosławii kobiety były siłą w rządzie i w partyzantce. Mówi, że zawsze czuła w sobie tą energię. 

Performance jest wymagający, bo musisz stać przed ludźmi cały czas, zupełnie inaczej niż pracując w atelier, gdzie możesz pić kawę i słuchać muzyki. To o wiele, wiele trudniejsze. Wielu artystów to przerasta. Dlaczego nie miałabym używać mojego ciała, podejmować fizycznych wyzwań, patrzeć, jak daleko mogę się posunąć kontrolując ciało przez umysł. Performance opiera się na standardzie, że jest osoba, która robi coś przed publicznością i są widzowie, którzy na nią patrzą. Ta sytuacja zakłada pasywny udział publiczności, która tylko obserwuje. Uważam, że jedyna rzecz, jaka może wpłynąć na twoje życie, zmienić je - to własne doświadczenie. Tak samo z publicznością, musi przeżywać sytuacje razem ze mną. W moim życiu pojawiło się bardzo ważne rozróżnienie: ciało artysty, kiedy występuję a oni patrzą i ciało publiczne, gdzie buduję tzw. obiekty przenośne, które mają sens tylko w tamtej chwili i w tamtym miejscu, gdy publiczność ich doświadcza.

W latach 90-tych skoncentrowała się także na obiektach. Abramovič wykonywała Transitory objects (Przedmioty przejściowe), zbudowane z kryształów i czystych substancji naturalnych. Wykonywała z nich obiekty, na których można było się położyć, usiąść, do których przykładało się czoło. Do tych przenośnych obiektów należała drabina z noży, ciężkie kryształowe buty. Każdy mógł ich użyć. Artystka proponowała, aby widz zdjął buty i wsunął w nie stopy, zamknął oczy i wyruszył w podróż, przeniósł się w inny stan tylko dzięki materiałowi, z jakim ma kontakt. Tym razem odbiorca stawał się aktywną częścią performance. To przedmioty miały eksponować ludzi, którzy za ich pośrednictwem czerpali energię i doświadczali określonych stanów. Według artystki kryształy wytwarzają specyficzną energię, zbudowanie z nich obiektów, które przejmują rolę mebli jest próbą transpozycji tej energii i uświadomienia jej innym. Obiekty z kwarcu, turmalinu, ametystu służyły jej za instrumenty, przekaźniki energetyczne, gdyż sama nie była wówczas w stanie wejść w interakcje. Jednym z takich obiektów są Shoes for Departure (Buty do odchodzenia), wykonane z wielkich ametystowych kryształów, umieszczone na podłodze w pozycji kroku. Ważą prawie 40 kg i nie można w nich chodzić. Są przeznaczone do stania w pozycji kroku, do odchodzenia bez ruchu – artystka sugeruje tym samym podróż w głąb siebie, odchodzenie mentalne. Abramovic postrzega swoją rolę jako pośrednika w ponownym złączeniu człowieka z naturą, z którą utracił kontakt. 

Artystka nazywa siebie ironicznie babcią sztuki performance. Jej radykalne akcje z obszaru sztuki ciała są dziś uważane za kultowe i chętnie powielane przez młodsze pokolenia artystów. Wielu z nich wykorzystuje elementy sztuki lat 70., nadając im cyfrową oprawę. Jednak to, co kiedyś było wywrotowe dziś traci siłę rażenia, głównie z powodu, iż artysta nie przeżywa tego, co ukazuje, tworzy iluzję doświadczania czegoś, co nie miało miejsca. Elementy performance lat 70. przechodzą transformację medialną i wchodzą w masową produkcję. Prezentacja, którą Abramovič pokazała na Biennale w Wenecji - Balkan Baroque - wkrótce znalazła swe odbicie w nowej kolekcji T-shirtów Calvina Kleina. Podobnie chętnie czerpano z pomysłów innych artystów, np. Sophie Calle. Eksperymenty z ciałem, które są dziś podejmowane pojawiły się w sztuce trzydzieści lat temu, ale z zupełnie innych powodów. Para młodych artystek z Amsterdamu zrobiła kiedyś wariację na temat Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful. Abramovic brała udział w tym wystąpieniu, opisywała to później jako ciekawe doświadczenie. Stwierdziła, że performance powinien mieć formułę otwartą tak jak muzyka. Abramovic nie ma nic przeciwko temu, aby jej sztuka była dla kogoś inspiracją, ale jako aktywna artystka performance z tamtego pokolenia czuje się w obowiązku nauczyć krytyków sztuki, historyków sztuki i publiczność, w jaki sposób sztuka performance powinna zostać powtórzona. W 2005 roku w nowojorskim Guggenheim Museum pokazała projekt Seven easy pieces (Siedem łatwych utworów). Przez tydzień powtarzała performances z lat 60. i 70. wykonane pierwotnie przez artystów takich jak Gina Pane, Joseph Beuys, Bruce Nauman, Vito Acconci. Odtworzyła także dwie swoje akcje – Thomas Lips i Entering the Other Side. Każda z części trwała 7 godzin. Projekt opierał się na założeniu, że klasyczne z punktu widzenia sztuki współczesnej performances mają bardzo ubogą dokumentację, bądź trwają jedynie w opowieściach świadków o różnej wiarygodności. W ten sposób ich sens roztapia się i przenika do historii sztuki fragmentarycznie. Abramovic, oprócz swojej misji upamiętniającej, miała także na uwadze rozmaite imitacje wcześniejszych działań, które pojawiają się na scenie sztuki mniej lub bardziej świadomie, legitymizowane głosami krytyków sztuki. Poprzez skrajny subiektywizm kryterium oryginalności performance jest niemal nieuchwytne, przez co staje się materiałem ponownej obróbki i kolejnych symulacji. Abramovic mierzi bezrefleksyjne traktowanie historii i naśladowanie cudzych działań. Przypominając kultowe performances wyrażała głęboki respekt wobec podejmowanych cytatów, na zasadzie powtarzania rytuału. Artystka uważa, że mechanizm powtarzania generuje siłę, powołuje się przy tym na ceremonie w kulturach pierwotnych. Sprawdza możliwości reprezentacji, zachowania i ochrony sztuki o tak efemerycznej naturze tworząc swoiste archiwum performance. Przewrotność działania Abramovic ujawnia się w „odgrywaniu” performances, którego specyfika zasadza się na niepowtarzalności i niemożności odtworzenia – działanie ma sens tylko w konkretnym miejscu i czasie. Performance jest przecież czystą emanacją podmiotu. Artystka przypominając punkty zwrotne i najbardziej wywrotowe akcje swojego pokolenia poddawała swoje ciało rygorystycznej dyscyplinie i wykazała niezwykłą zdolność fizycznej transformacji. 

Seven easy pieces to także symboliczny powrót do początku – działań Abramović i sztuki performance w ogóle. Abramović potrafiła zadawać sobie ból, raniąc się. Penetrowała sfery społecznego funkcjonowania twórcy, oddając się w ręce publiczności, w której brak reakcji z jej strony wyzwolił agresję do tego stopnia, że zagroził jej życiu. Nie oddziela sztuki od życia, traktuje ją jako środek do poznania samej siebie, a także do zgłębienia relacji między parą artystów (współpraca z Ulayem), wreszcie - do poznania świata. Sztuka pomaga jej współistnieć ze światem, w zgodzie z jego prawami, rytmem i energią. RoseLee Goldberg, autorka obszernej monografii Performance Art pisała, że pewne performances mogą trwać godzinę, inne miesiąc, ale ani artysta, ani publiczność nie może umknąć ich koncentracyjnym efektom. Lęk stał się narzędziem nauki, co Abramović wyjaśnia dość prosto: to czego się boisz, jest tym co powinieneś zrobić. Kiedy robisz rzeczy które lubisz, nigdy się nie zmienisz. 

Godzina filmu o Marinie, "Balkan Baroque"

Śródteksty pochodzą z wywiadu Thomasa McEvilley z Mariną Abramović Stages of Energy: Performance Art Ground Zero?(Marina Abramović. Artist Body), z rozmowy Delii Bajo i Brainarda Carey z Mariną Abramović Marina Abramović in Conversation with Delia Bajo and Brainard Carey (The Brooklyn Rail), z wywiadu Janet A. Kaplan z Mariną Abramović (Art Journal)

Marta Ryczkowska (ur. 1983) - Absolwentka grafiki na UMCS i historii sztuki na KUL, krytyczka, kuratorka. Pracuje w Ośrodku Sztuki Performance. Należy do Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. W zespole redakcyjnym miesięcznika kulturaenter, gdzie pisała o sztuce Mirosława Bałki i zestawiała Bachtina z Cindy Sherman, Katarzyną Kozyrą i Maćkiem Osiką.

Przypisy:

1 Perry Meisel, Interview with Julia Kristeva, “Partisan Review” nr 51, 1984.

Marta Ryczkowska
Kultura Enter nr 9/09
30 kwietnia 2009

Książka tygodnia

Aktorki. Odkrycia
Społeczny Instytut Wydawniczy Znak
Łukasz Maciejewski

Trailer tygodnia