Powrót artysty

Punk­tem wyj­ścia dla wy­sta­wy jest stwo­rzo­na przez Ta­de­usza Kan­to­ra ko­lek­cja Cri­co­te­ki, na którą skła­da­ją się rzeź­by, obiek­ty, re­kwi­zy­ty, prze­strze­nie sce­nicz­ne ze spek­ta­kli Te­atru Cri­cot 2, ry­sun­ki, także ar­chi­wa­lia, w tym szki­ce tech­nicz­ne, rę­ko­pi­sy tek­stów i ma­ni­fe­stów ar­ty­sty oraz ma­te­ria­ły do­ku­men­ta­cyj­ne zwią­za­ne z jego twór­czo­ścią.

Eks­po­no­wa­ne na wy­sta­wie obiek­ty i ar­chi­wa­lia z ko­lek­cji Cri­co­te­ki re­pre­zen­tu­ją 7 eta­pów twór­czo­ści te­atral­nej Ta­de­usza Kan­to­ra - zgod­nie z jego kon­cep­cją. Ko­lek­cja stwo­rzo­na zo­sta­ła przez ar­ty­stę z myślą o sta­łej eks­po­zy­cji. W 1984 r. Ta­de­usz Kan­tor spo­rzą­dził listę 24 obiek­tów te­atral­nych, po­cząw­szy od re­kon­struk­cji obiek­tów z naj­wcze­śniej­sze­go etapu swej twór­czo­ści, Pod­ziem­ne­go Te­atru Nie­za­leż­ne­go (1943-44), przez in­sce­ni­za­cje dra­ma­tów Wit­ka­ce­go, aż po "Umar­łą klasę" i przed­sta­wie­nia opar­te na wspo­mnie­niach ar­ty­sty. Czę­ścio­wo zre­kon­stru­owa­ne i od­no­wio­ne, zy­ska­ły sta­tus au­to­no­micz­nych dzieł. Kan­tor, w oba­wie, że z cza­sem jego obiek­ty po­dzie­lą los re­kwi­zy­tów te­atral­nych i ule­gną znisz­cze­niu, po­sta­no­wił pod­nieść je do rangi dzieł sztu­ki i w ten spo­sób oca­lić.

Głów­na prze­strzeń sta­łej eks­po­zy­cji kon­cen­tru­je się na do­ko­na­niach te­atral­nych Ta­de­usza Kan­to­ra i Te­atru Cri­cot 2. Do­ku­men­ta­cja pre­zen­tu­ją­ca jego ma­lar­stwo, ry­su­nek, hap­pe­nin­gi, akcje ar­ty­stycz­ne, spo­tka­nia, od­czy­ty, kon­fe­ren­cje i wy­kła­dy do­peł­ni wy­sta­wę w po­sta­ci tek­stów i pre­zen­ta­cji mul­ti­me­dial­nych w po­zo­sta­łych po­miesz­cze­niach bu­dyn­ku.

Pod­ziem­ny Teatr Nie­za­leż­ny

Pod­czas oku­pa­cji nie­miec­kiej Kan­tor za­ło­żył w Kra­ko­wie Pod­ziem­ny Teatr Nie­za­leż­ny, w któ­rym zre­ali­zo­wał dwa spek­ta­kle: "Bal­la­dy­nę" Ju­liu­sza Sło­wac­kie­go (1943) i "Po­wrót Odysa" Sta­ni­sła­wa Wy­spiań­skie­go (1944). Spek­ta­kle, w któ­rych wy­stę­po­wa­li przy­ja­cie­le i ko­le­dzy ar­ty­sty, były grane kil­ka­krot­nie w pry­wat­nych kra­kow­skich miesz­ka­niach. Kan­tor wiele razy pod­kre­ślał, że wła­śnie w do­ko­na­niach z cza­sów wojny na­le­ży szu­kać praw­dzi­wych źró­deł jego twór­czo­ści.

Po­wsta­nie Te­atru Cri­cot 2

Je­sie­nią 1955 r. Ta­de­usz Kan­tor wraz z Marią Ja­re­mą i Ka­zi­mie­rzem Mi­kul­skim po­wo­ła­li do życia Teatr Cri­cot 2. Ze­spół dzia­łał przy Kra­kow­skim Od­dzia­le Związ­ku Pol­skich Ar­ty­stów Pla­sty­ków.

Nowo po­wsta­ły teatr swoją nazwą od­wo­ły­wał się do przed­wo­jen­ne­go Te­atru Ar­ty­stów Cri­cot, za­ło­żo­ne­go przez Jó­ze­fa Ja­re­mę. Dzia­łal­ność te­atru za­in­au­gu­ro­wa­no w 1956 r. przed­sta­wie­niem "Mątwy" Wit­ka­ce­go oraz pan­to­mi­mą "Stud­nia, czyli głę­bia myśli" Ka­zi­mie­rza Mi­kul­skie­go. W na­stęp­nym roku wy­sta­wio­no "Cyrk" Mi­kul­skie­go, który zo­stał uzu­peł­nio­ny po­ka­zem "Ki­ne­form" An­drze­ja Paw­łow­skie­go. W ra­mach wcze­snej dzia­łal­no­ści Cri­cot 2 Ta­de­usz Kan­tor wy­re­ży­se­ro­wał też "Kar­bun­kuł" An­drze­ja Bursy i Jana Güntne­ra.

Kan­tor był pierw­szym re­ży­se­rem, który po woj­nie się­gnął po sztu­ki Wit­ka­ce­go. Przez na­stęp­ne 20 lat razem z Cri­cot 2 stwo­rzy sześć spek­ta­kli opar­tych na dra­ma­tach tego au­to­ra. Na okre­śle­nie swo­je­go sto­sun­ku do twór­czo­ści Wit­ka­ce­go uży­wał for­mu­ły "gra z Wit­ka­cym", po­nie­waż nigdy nie były to in­sce­ni­za­cje w ści­słym zna­cze­niu tego słowa.

W pierw­szych la­tach funk­cjo­no­wa­nia Cri­cot 2 w dzia­ła­niach te­atral­nych Kan­to­ra ważną rolę od­gry­wa­ła idea te­atru au­to­no­micz­ne­go, kie­ru­ją­ce­go się wła­sny­mi pra­wa­mi i kreu­ją­ce­go wła­sną rze­czy­wi­stość (za­miast ogra­ni­czać się do słu­żeb­nej roli wzglę­dem tek­stu li­te­rac­kie­go).

Pra­cu­jąc nad "Mątwą" i "Cyr­kiem", Kan­tor kie­ro­wał się ideą awan­gar­dy po­ję­tej jako nowe ro­zu­mie­nie te­atru, w któ­re­go cen­trum sta­wiał nie utwór li­te­rac­ki, lecz ak­to­ra i jego grę.

Teatr In­for­mel

14 stycz­nia 1961 r. w kra­kow­skiej Ga­le­rii Krzysz­to­fo­ry od­by­ła się pre­mie­ra spek­ta­klu Te­atru Cri­cot 2 opar­te­go na dra­ma­cie Wit­ka­ce­go "W małym dwor­ku". Spek­takl był re­ali­za­cją kon­cep­cji te­atru na­zwa­ne­go przez Kan­to­ra Te­atrem In­for­mel. Był to ro­dzaj te­atru au­to­ma­tycz­ne­go, pod­da­ją­ce­go się przy­pad­ko­wi, ru­cho­wi ma­te­rii, w któ­rym ak­to­rzy zo­sta­li zrów­na­ni z przed­mio­ta­mi.

Kan­tor: "To był w moim te­atrze etap in­for­me­lu. Ale nie przez jakąś pik­tu­ral­ną ma­te­rię - tylko przez akcję, worki; lu­dzie w sza­fie upodob­nie­ni do wie­sza­nych tam ubrań, po­zba­wie­ni wła­snej woli, ga­da­li swoje wła­sne bzdu­ry. Pięk­ny spek­takl".

W tym cza­sie twór­ca ob­fi­cie czer­pał z idei ma­lar­stwa in­for­mel. Ko­stiu­my ak­to­rów wy­stę­pu­ją­cych w spek­ta­klu po­wsta­wa­ły pod­czas prób. Naj­pierw zszy­wa­no ja­kieś przy­pad­ko­we ubra­nia, aby na­stęp­nie pod­dać je dar­ciu i szar­pa­niu (wy­ją­tek sta­no­wił ko­stium Matki, wy­stę­pu­ją­cej w pro­wo­ka­cyj­nie czer­wo­nym gor­se­cie). Po­wsta­łe w ten spo­sób ko­stiu­my eli­mi­no­wa­ły in­dy­wi­du­al­ność ak­to­rów tło­czą­cych się w sza­fie - naj­waż­niej­szym obiek­cie na sce­nie.

"W małym dwor­ku" to wła­ści­wie je­dy­ny spek­takl po­wta­rza­ny póź­niej przez Kan­to­ra w in­nych wa­run­kach i z ak­to­ra­mi spoza Cri­co­tu.

Teatr Ze­ro­wy

W 1963 r. Kan­tor z ze­spo­łem Te­atru Cri­cot 2 wy­sta­wia ko­lej­ną sztu­kę Wit­ka­ce­go, "Wa­riat i za­kon­ni­ca", wy­zna­cza­jąc nowy etap w swo­jej twór­czo­ści te­atral­nej - Teatr Ze­ro­wy.

Po la­tach stwier­dził, że w spek­ta­klu tym stwo­rzył po raz pierw­szy sy­tu­ację sce­nicz­ną, w któ­rej akcja te­atral­na uzy­ska­ła wła­sną re­al­ność, nie­za­leż­ną od rze­czy­wi­sto­ści tek­stu dra­ma­tycz­ne­go. Wła­śnie w tym spek­ta­klu udało się w pełni zre­ali­zo­wać jego ideę Te­atru Au­to­no­micz­ne­go.

Bez­po­śred­nio z tej idei wy­wo­dzą się okre­śle­nia: "zero", "ane­an­ty­za­cja" i "dez­i­lu­zja". In­sce­ni­za­cja "Wa­ria­ta i za­kon­ni­cy" jest także na­stęp­nym kro­kiem na dro­dze do sfor­mu­ło­wa­nia idei Re­al­no­ści Naj­niż­szej Rangi. Praca nad tym spek­ta­klem dała też po­czą­tek idei am­ba­la­ży. Z wy­mie­nio­ny­mi ide­ami Kan­tor nie roz­sta­nie się już do końca, czy­niąc z nich swój znak roz­po­znaw­czy. Pra­cu­jąc nad in­sce­ni­za­cją "Wa­ria­ta i za­kon­ni­cy", pra­gnął stwo­rzyć stra­te­gię po­stę­po­wa­nia ar­ty­stycz­ne­go, która po­zwo­li­ła­by od­zy­skać re­al­ność przed­mio­tów i sy­tu­acji. Twier­dził, że jest to moż­li­we tylko w prze­strze­ni dzia­ła­nia, którą na­zwał oko­li­ca­mi zera.

Nie­mal całą prze­strzeń nie­wiel­kiej sceny w "Wa­ria­cie i za­kon­ni­cy" zaj­mo­wa­ła kon­struk­cja skła­da­ją­ca się ze sta­rych, po­wią­za­nych z sobą skła­da­nych krze­seł. Była to ma­szy­na znisz­cze­nia, którą Kan­tor na­zwał z fran­cu­ska Ma­szy­ną ane­an­ty­za­cyj­ną. We­wnątrz pi­ra­mi­dy z krze­seł ukry­ty był aktor, który uru­cha­miał ją, po­cią­ga­jąc za linki. Nagłe, nie­prze­wi­dy­wal­ne ruchy i hałas kle­ko­cą­cych krze­seł "nisz­czy­ły" grę ak­to­rów. Mu­sie­li wal­czyć o każdy skra­wek sceny, by się na niej utrzy­mać i wy­po­wie­dzieć swoją kwe­stię.

Sy­tu­acja ar­ty­stycz­na okre­śla­na jako "oko­li­ce zera" to sy­tu­acja "bied­na", w któ­rej przed­mio­ty i dzia­ła­nia po­zba­wia­ne są swo­jej uży­tecz­no­ści i w re­zul­ta­cie tracą rangę nada­ną im przez prak­ty­kę życia. Rze­czy stare, znisz­czo­ne i przez to nie­uży­tecz­ne sta­no­wią dla ar­ty­sty na­tu­ral­ne two­rzy­wo. Dzię­ki au­to­no­mii dzia­ła­nia ar­ty­stycz­ne­go w sy­tu­acji "ze­ro­wej" stają się na nowo re­al­ne. Kan­tor w takim po­stę­po­wa­niu upa­try­wał isto­ty swo­jej sztu­ki.

Teatr Hap­pe­nin­go­wy

28 kwiet­nia 1967 r. w Ga­le­rii Krzysz­to­fo­ry od­by­ła się pre­mie­ra "Kurki wod­nej", spek­ta­klu opar­te­go także na sztu­ce Wit­ka­ce­go. Był to ko­lej­ny etap roz­wo­ju Cri­cot 2, okre­śla­ny przez Kan­to­ra mia­nem Te­atru Hap­pe­nin­go­we­go lub Te­atru Wy­da­rzeń. W tej re­ali­za­cji ar­ty­sta po­sta­no­wił za­sto­so­wać re­cep­tę hap­pe­nin­gu.

"Kurkę wodną" pre­zen­to­wa­ną przez Cri­cot 2 tak opi­sy­wał Jan Kłos­so­wicz: "W dłu­giej, bar­dzo wą­skiej sali Krzysz­to­fo­rów pa­nu­je chaos. Wi­dzo­wie sie­dzą na stoł­kach, ja­kichś pacz­kach, ma­te­ra­cach, na ziemi. () Jest bar­dzo cia­sno. Ak­to­rzy opa­ko­wa­ni, w cięż­kich płasz­czach, z wa­li­za­mi, z to­boł­ka­mi, kręcą się wśród wi­dzów. Robi się coraz więk­sze za­mie­sza­nie. Ktoś te­le­fo­nu­je, ktoś inny wlewa wodę do sto­ją­cej po­środ­ku wanny. Wśród tego har­mi­de­ru krążą spo­koj­ni i pe­dan­tycz­ni Kel­ne­rzy we fra­kach. (Nie­któ­rzy z nich to au­ten­tycz­ni, eme­ry­to­wa­ni kel­ne­rzy od Wie­rzyn­ka, wy­na­ję­ci na tę oka­zję.) Po­da­ją wi­dzom i ak­to­rom kawę. Dzia­ła­nia ak­to­rów przy­bie­ra­ją na sile".

Z "Kurką wodną" Cri­cot 2 wy­je­chał w 1969 r. na swoje pierw­sze mię­dzy­na­ro­do­we tournée, naj­pierw do Rzymu, a na­stęp­nie do Edyn­bur­ga.

Teatr Nie­moż­li­wy

Ko­lej­ny etap w twór­czo­ści Ta­de­usza Kan­to­ra zwią­za­ny jest z pre­mie­rą spek­ta­klu "Na­dob­ni­sie i kocz­ko­da­ny" we­dług Wit­ka­ce­go, która miała miej­sce 4 maja 1973 r. w Krzysz­to­fo­rach.

Pod­czas gdy w Te­atrze Hap­pe­nin­go­wym widz miał być ak­tyw­nym uczest­ni­kiem spek­ta­klu, w "Na­dob­ni­siach i kocz­ko­da­nach" miał od­czuć nie­moż­ność ogar­nię­cia na­tło­ku wy­stę­pu­ją­cych jed­no­cze­śnie ele­men­tów, a przez to nie­moż­ność od­czy­ta­nia ca­ło­ści przed­sta­wie­nia. Ar­ty­sta wspo­mi­nał: "W Na­dob­ni­siach i kocz­ko­da­nach, w Te­atrze Nie­moż­li­wym, zro­bi­łem pu­łap­kę na ilu­zję. () Szat­nia jest - zwłasz­cza w Pol­sce - taką in­sty­tu­cją, którą każdy by chciał omi­nąć, ale ona jest bru­tal­na i nie­odzow­na. () Otóż cały spek­takl od­by­wał się wła­ści­wie w tym miej­scu naj­niż­szej rangi - w szat­ni".

Bar­dzo ważną rolę od­gry­wa­ły tu ak­ce­so­ria i obiek­ty. Pierw­szą grupę sta­no­wi­ły przed­mio­ty, które ist­nia­ły nie­ja­ko sa­mo­dziel­nie, w wy­raź­ny spo­sób od­dzia­łu­jąc na wi­dzów: Szat­nia ob­słu­gi­wa­na przez dwóch bru­tal­nych szat­nia­rzy, Mo­nu­men­tal­na Łapka na Szczu­ry, którą pe­dan­tycz­nie czy­ści­ła Be­stia Do­me­sti­ca, oraz Klat­ka-Kur­nik, w któ­rej wię­zio­na była Księż­na Zofia z Aben­ce­ra­gów Krem­liń­ska. Były też przed­mio­ty, które złą­czo­ne z ak­to­rem two­rzy­ły to, co Kan­tor na­zwał Bio-obiek­ta­mi.

Teatr Śmier­ci

Teatr Śmier­ci był prze­ło­mo­wy w twór­czo­ści Ta­de­usza Kan­to­ra. Za­ini­cjo­wał go zre­ali­zo­wa­ny w 1975 r. spek­takl "Umar­ła klasa", przez wielu uzna­wa­ny za ar­cy­dzie­ło sztu­ki te­atral­nej XX w. Tym spek­ta­klem otwo­rzył Kan­tor ostat­ni etap swo­jej twór­czo­ści te­atral­nej.

"Kan­tor wy­brał po­ję­cie śmier­ci, aby teatr znowu za­czął wzbu­dzać uczu­cia. Dla czło­wie­ka śmierć lub sama myśl o śmier­ci wy­wo­łu­je sil­niej­sze emo­cje niż te, które wy­ni­ka­ją ze świa­do­mo­ści życia", na­pi­sa­ła w 2004 r. Isa­bel Te­je­da w ka­ta­lo­gu wy­sta­wy "Umar­ła klasa".

Ta­de­usz Kan­tor w tek­ście "Klasa szkol­na" opi­sał mo­ment, w któ­rym zro­dzi­ła się idea spek­ta­klu: "Rok 1971 lub 72. Nad mo­rzem. W małej mie­ści­nie. Pra­wie wieś. Jedna ulica. Małe bied­ne par­te­ro­we domki. I jeden chyba naj­bied­niej­szy: szko­ła. Było lato i wa­ka­cje. Szko­ła była pusta i opusz­czo­na. Miała tylko jedną klasę. Można ją było oglą­dać przez za­ku­rzo­ne szyby dwu ma­łych nędz­nych okien, umiesz­czo­nych nisko tuż nad tro­tu­arem. Ro­bi­ło to wra­że­nie, że szko­ła się za­pa­dła po­ni­żej po­zio­mu ulicy. Przy­le­pi­łem twarz do szyby. Bar­dzo długo za­glą­da­łem w głąb ciem­ną i zmą­co­ną mojej pa­mię­ci. Byłem znowu małym chłop­cem, sie­dzia­łem w bied­nej wiej­skiej kla­sie, w ławce po­ka­le­czo­nej ko­zi­ka­mi, po­pla­mio­ny­mi atra­men­tem pal­ca­mi śli­niąc kart­ki ele­men­ta­rza, deski pod­ło­gi miały od cią­głe­go szo­ro­wa­nia głę­bo­ko wy­tar­te słoje, bose nogi wiej­skich chło­pa­ków jakoś z tą pod­ło­gą do­brze ko­re­spon­do­wa­ły. Bie­lo­ne ścia­ny, tynk od­pa­da­ją­cy dołem, na ścia­nie czar­ny krzyż".

Wie­lo­po­le, Wie­lo­po­le

Szare po­de­sty z drew­na, okno, kop­czyk ziemi z drew­nia­nym krzy­żem, me­ta­lo­we łóżko z korbą, w tle szafa, stół, wiel­kie, roz­su­wa­ne drew­nia­ne drzwi za­my­ka­ją­ce pokój, a za nimi jesz­cze jedne, two­rzą­ce prze­strzeń przed­po­ko­ju. To nie­któ­re z przed­mio­tów z wizji po­wro­tu do wy­da­rzeń z dzie­ciń­stwa Ta­de­usza Kan­to­ra, zre­kon­stru­owa­nej w spek­ta­klu "Wie­lo­po­le, Wie­lo­po­le", zre­ali­zo­wa­nym w 1980 r. we Flo­ren­cji.

W tym po­ko­ju, usta­wio­nym na sce­nie, roz­gry­wa się akcja przed­sta­wie­nia i przy­wo­ły­wa­nie wspo­mnień. Bo­ha­te­ra­mi spek­ta­klu uczy­nił Kan­tor swoją ro­dzi­nę: matkę, ojca, babkę, wujów, ciot­ki, ku­zy­na, a także ano­ni­mo­wych re­kru­tów ze sta­rej fo­to­gra­fii - to­wa­rzy­szy broni ojca, który z wojny nigdy nie po­wró­cił. Wła­śnie ta fo­to­gra­fia, wy­ję­ta z ro­dzin­ne­go al­bu­mu, uka­zu­ją­ca ojca po­śród żoł­nie­rzy wy­ru­sza­ją­cych na front w 1914 r., stała się in­spi­ra­cją "Wie­lo­po­la, Wie­lo­po­la", po­wro­tem do miej­sca uro­dze­nia - Wie­lo­po­la Skrzyń­skie­go.

Pisał: "To jest pokój mego dzie­ciń­stwa. Pró­bu­ję go zre­kon­stru­ować we wspo­mnie­niu, wciąż od nowa, a on wciąż znika, umie­ra. Przy­wo­łu­ję go i znika, przy­wo­łu­ję i znika. () Nigdy we wspo­mnie­niu nie ma akcji, są tylko kli­sze i to jest () me­to­da klisz. () Biorę moją ro­dzi­nę, a wła­ści­wie biorę pokój... () jest rów­nież po­stać ra­bi­na. To był przy­ja­ciel tego mo­je­go dziad­ka, księ­dza. I ten kon­dukt, który tam jest, bo () wszyst­ko się mie­sza, to jest wy­obraź­nia dziec­ka, pa­mięć dziec­ka, po­grzeb dziad­ka mie­sza się z Ukrzy­żo­wa­niem, ksiądz leci za tym krzy­żem, jak za swoją trum­ną, i w pew­nym mo­men­cie wy­bu­cha skan­dal: rabin przy­łą­cza się do ka­to­lic­kie­go po­grze­bu. Bo tak było. Bo w cza­sie po­grze­bu mo­je­go dziad­ka kahał z sy­na­go­gi wy­szedł w stro­ju sy­na­go­gal­nym i ce­re­mo­nia ka­to­lic­ka zo­sta­ła zmie­sza­na z taką wła­śnie in­ter­wen­cją. Ślad tego jest tutaj, w spek­ta­klu. A druga kli­sza na­su­nę­ła się póź­niej, bo kiedy żoł­nie­rze za­bi­ja­ją tego ra­bi­na, to już jest spra­wa wojny, tej ostat­niej, kiedy Niem­cy za­bi­ja­li Żydów. () Boże Na­ro­dze­nie jest, są Świę­ta Wiel­ka­noc­ne, kiedy cho­dzi się na grób Chry­stu­sa, kiedy są te wszyst­kie ce­re­mo­nie - te kli­sze na­su­wa­ją się na ro­dzi­nę. I wła­śnie ro­dzi­na jakby od­gry­wa­ła sceny z Ewan­ge­lii. To też są kli­sze, które się mie­sza­ją, tu jest także struk­tu­ra z klisz. Kli­sza Ostat­niej Wie­cze­rzy Le­onar­da da Vinci na­su­wa się na kli­szę tego po­ko­ju. A ta Ostat­nia Wie­cze­rza od­by­wa się już na cmen­ta­rzach dzi­siej­sze­go świa­ta".

Niech scze­zną ar­ty­ści

"Niech scze­zną ar­ty­ści" to trze­ci spek­takl Te­atru Śmier­ci. Jego pre­mie­ra od­by­ła się 2 czerw­ca 1985 r. w Alte Gies­se­rei w No­rym­ber­dze.

Kan­tor kon­ty­nu­uje i roz­wi­ja idee z "Umar­łej klasy" i "Wie­lo­po­la, Wie­lo­po­la", kon­stru­ując go we­dług sche­ma­tu "klisz pa­mię­ci". W pro­gra­mie przed­sta­wie­nia ar­ty­sta tak scha­rak­te­ry­zo­wał głów­ny bu­du­lec spek­ta­klu: "Nie: okre­ślo­ne di­da­ska­lia­mi miej­sce akcji, ale: na­kła­da­ją­ce się na sie­bie KLI­SZE PA­MIĘ­CI przy­wo­ły­wa­ne z PRZE­SZŁO­ŚCI, pod­szy­wa­ją­ce się pod czas te­raź­niej­szy, po­ja­wia­ją­ce się ni stąd, ni zowąd, mie­sza­ją­ce przed­mio­ty, ludzi, sy­tu­acje... i w tym sza­lo­nym pro­ce­de­rze gu­bią­ce wszel­ką obo­wią­zu­ją­cą w życiu lo­gi­kę".

Miej­sce akcji "Niech scze­zną ar­ty­ści" nie ma nic wspól­ne­go z re­al­nym, na­ma­cal­nym miej­scem. Autor opi­sał je jako "Mój Bied­ny Po­ko­ik Wy­obraź­ni bez ścian, su­fi­tu i pod­ło­gi!". Po­mysł ten po­ja­wił się po raz pierw­szy w spek­ta­klu "Wie­lo­po­le, Wie­lo­po­le", w któ­rym ar­ty­sta zre­kon­stru­ował na sce­nie swój Pokój Dzie­ciń­stwa. Bied­ny Po­ko­ik Wy­obraź­ni jako prze­strzeń we­wnętrz­na ar­ty­sty po­ja­wiać się bę­dzie odtąd stale w jego twór­czo­ści: w tek­stach teo­re­tycz­nych, w spek­ta­klu "Dziś są moje uro­dzi­ny" oraz w ostat­nich ob­ra­zach.

Nigdy tu już nie po­wró­cę

23 czerw­ca 1988 r. w Pic­co­lo Te­atro Stu­dio w Me­dio­la­nie od­by­ła się pre­mie­ra spek­ta­klu "Nigdy tu już nie po­wró­cę". W spek­ta­klu kon­ty­nu­owa­ny jest temat mi­ło­ści i śmier­ci oraz roz­wi­ja­ne są dzia­ła­nia wy­ko­rzy­stu­ją­ce oso­bi­ste prze­ży­cia twór­cy. Kan­tor jak za­wsze to­wa­rzy­szył ak­to­rom na sce­nie. Po­przed­nio czy­nił to w spo­sób, który wy­glą­dał na spon­ta­nicz­ny - po to, by móc ko­ry­go­wać to­czą­cą się akcję. Tutaj jed­nak po raz pierw­szy prze­wi­dział dla sie­bie rolę sce­nicz­ną - za­grał sa­me­go sie­bie.

W przed­sta­wie­niu do­mi­nu­je po­trze­ba re­kon­struk­cji, przy­wo­ły­wa­nia z prze­szło­ści po­sta­ci i wspo­mnień. W roz­po­czy­na­ją­cym spek­takl mo­no­lo­gu ar­ty­sty sły­szy­my za­po­wiedź spo­tka­nia z po­sta­cia­mi z jego wcze­śniej­szych re­ali­za­cji te­atral­nych. Jak na pol­skich Za­dusz­kach, po­ja­wia­ją się mię­dzy in­ny­mi po­sta­ci ze spek­ta­kli "Kurka wodna", "Na­dob­ni­sie i kocz­ko­da­ny", "Gdzie są nie­gdy­siej­sze śnie­gi", "Wie­lo­po­le, Wie­lo­po­le" i "Niech scze­zną ar­ty­ści". Każda z nich za­cho­wa­ła swoje ko­stiu­my oraz atry­bu­ty, jed­nak ich spo­sób bycia na sce­nie nie ma już związ­ku z pier­wot­ną rolą. Ar­ty­sta jest przez nie wy­szy­dza­ny, pod­da­wa­ny eg­ze­ku­cji, znaj­du­je się wy­raź­nie w opo­zy­cji.

W skie­ro­wa­nym do ak­to­rów ko­mu­ni­ka­cie-mo­no­lo­gu ar­ty­sta wy­zna­je: "A ja żeby coś stwo­rzyć, stwo­rzyć ten świat, w któ­rym wy bę­dzie­cie so­lid­nie piąć się w górę i w okla­skach - ja muszę spa­dać w dół. I spa­dam. Cho­ler­nie spa­dam! (...) Bądź­cie ze mną przez chwi­lę na dnie. Ar­ty­sta musi być za­wsze na dnie, bo tylko z dna można krzy­czeć, żeby być sły­szal­nym. Tam na tym dnie może się wspól­nie zro­zu­mie­my. A potem już nie schodź­cie do pie­kieł".

Dziś są moje uro­dzi­ny

8 grud­nia 1990 r. Ta­de­usz Kan­tor umie­ra nagle w Kra­ko­wie, po jed­nej z ostat­nich prób spek­ta­klu "Dziś są moje uro­dzi­ny". Pre­mie­ra od­by­ła się w Théâtre Ga­ron­ne w Tu­lu­zie 10 stycz­nia 1991 r. (pod fran­cu­skim ty­tu­łem "Au­jo­urd'hui c'est mon an­ni­ver­sa­ire").

To ostat­nie dzie­ło Kan­to­ra jest wy­zna­niem oso­bi­stym, ar­ty­sta zaś jest jego głów­nym bo­ha­te­rem. Grana przez An­drze­ja We­łmiń­skie­go po­stać Au­to­por­tret Wła­ści­cie­la Bied­ne­go Po­ko­ju Wy­obraź­ni miała być ko­ja­rzo­na z Ta­de­uszem Kan­to­rem.

W "Dziś są moje uro­dzi­ny" do­ko­nu­je się do­mknię­cie roz­wa­żań na temat śmier­ci. Prze­czu­cie śmier­ci i świa­do­mość jej bli­sko­ści stają się nie­mal na­rzę­dziem kre­acji. Po­cząw­szy od roku 1986, prze­czu­cie końca było w ar­ty­stycz­nych wi­zjach Kan­to­ra stale obec­ne. Śmierć ar­ty­sty, a nawet jego po­grzeb są w "Dziś są moje uro­dzi­ny" ele­men­ta­mi struk­tu­ry spek­ta­klu.

Cri­co­ta­ge

Cri­co­ta­gem Ta­de­usz Kan­tor okre­ślił po raz pierw­szy krót­ki spek­takl "Gdzie są nie­gdy­siej­sze śnie­gi", przy­go­to­wa­ny jako wy­da­rze­nie to­wa­rzy­szą­ce wy­sta­wie w Pa­laz­zo delle Espo­si­zio­ni w Rzy­mie w 1979 r. "Cri­co­ta­ge" to także tytuł pierw­sze­go hap­pe­nin­gu Kan­to­ra (1965).

W na­stęp­nych la­tach ar­ty­sta okre­ślał w ten spo­sób prace stu­dyj­ne pod­czas warsz­ta­tów pro­wa­dzo­nych ze stu­den­ta­mi. Do­ty­czy to rów­nież "Ma­szy­ny mi­ło­ści i śmier­ci" (1987). Wpi­sa­ły się one w roz­po­czę­te w "Umar­łej kla­sie" pre­zen­to­wa­nie zda­rzeń wy­wo­ły­wa­nych przez ma­chi­nę pa­mię­ci, uka­zu­ją­ce i utrwa­la­ją­ce różne okre­sy twór­czo­ści i życia ar­ty­sty.

Po­mni­ki Ar­chi­tek­tu­ry Nie­moż­li­wej

W re­ali­za­cjach te­atral­nych, ma­lar­skich i tych z po­gra­ni­cza kon­cep­tu­ali­zmu Ta­de­usz Kan­tor bar­dzo czę­sto wy­ko­rzy­sty­wał krze­sło - przed­miot na­le­żą­cy, we­dług niego, do Re­al­no­ści Naj­niż­szej Rangi. "To, że biorę krze­sło - wy­ja­śniał - ma dla mnie zna­cze­nie za­sad­ni­cze, po­nie­waż ujaw­niam jego nie­zmien­ną funk­cję, bar­dzo niską i śmiesz­ną, któ­rej w in­nych przed­mio­tach nie znaj­du­ję".

W marcu 1970 r. na Sym­po­zjum Pla­stycz­nym we Wro­cła­wiu Kan­tor przed­sta­wił pro­jekt dzie­się­cio­me­tro­we­go krze­sła z be­to­nu, które we­dług jego za­my­słu miało zo­stać usta­wio­ne po­śród miej­skie­go ruchu ulicz­ne­go. Do re­ali­za­cji ta­kie­go po­mni­ka wów­czas nie do­szło, jed­nak idea ta stała się dla Kan­to­ra im­pul­sem do teo­re­tycz­nych roz­wa­żań nad sen­sem współ­cze­snej mu sztu­ki: "Były to pra­gnie­nia uzmy­sło­wie­nia sobie nowej roli dzie­ła sztu­ki bez eks­pre­sji i bez per­cep­cji. Eks­pre­sja dzie­ła wy­ni­ka­ją­ca z jego ma­te­rial­nych wa­lo­rów tra­ci­ła już od dłuż­sze­go czasu swoje zna­cze­nie i swoją fa­scy­na­cję. Te wąt­pli­wo­ści i roz­wa­ża­nia bę­dą­ce wy­ni­kiem wła­snej prak­ty­ki przy­ję­ły osta­tecz­ną formę w moim Ma­ni­fe­ście 1970. Po jego na­pi­sa­niu do­sze­dłem do wnio­sku, że dal­sze ma­te­rial­ne losy krze­sła i jego re­ali­za­cja prze­sta­ją mnie in­te­re­so­wać. Byłem skłon­ny są­dzić, że sam ma­ni­fest, jego za­war­tość teo­re­tycz­na jest w sta­nie za­stą­pić owo krze­sło i wiele in­nych po­mni­ków nie­moż­li­wych, któ­rych pro­jek­ty dalej kon­ty­nu­owa­łem".

Pro­jek­ty ta­kich dzieł, na­zy­wa­nych też pro­jek­ta­mi ar­chi­tek­tu­ry kon­cep­tu­al­nej, zo­sta­ły po­ka­za­ne na wy­sta­wie w Ga­le­rii Fok­sal w 1971 r. Były to trzy fo­to­gra­fie na płót­nie przed­sta­wia­ją­ce ko­lo­sal­nie po­więk­szo­ne przed­mio­ty usta­wio­ne w re­al­nych miej­scach Kra­ko­wa: "Po­mnik krze­sła" na Rynku Głów­nym, "Most-Wie­szak" prze­rzu­co­ny przez Wisłę koło Wa­we­lu oraz "Ża­rów­ka" usta­wio­na na Małym Rynku.

Wy­sta­wa Po­pu­lar­na (An­ty-wy­sta­wa)

W li­sto­pa­dzie 1963 r. Kan­tor or­ga­ni­zu­je w Ga­le­rii Krzysz­to­fo­ry "Wy­sta­wę Po­pu­lar­ną", zwaną też "An­ty-wy­sta­wą". Nie pre­zen­tu­je na niej ob­ra­zów, lecz prze­mie­sza­ne ze sobą ry­sun­ki, do­ku­men­ty, listy, zdję­cia, ga­ze­ty, ele­men­ty twór­czo­ści te­atral­nej (ko­stiu­my, obiek­ty i re­kwi­zy­ty) i inne przed­mio­ty. Jak gło­sił afisz, było ich około ty­sią­ca. W to­wa­rzy­szą­cym wy­sta­wie ma­ni­fe­ście ar­ty­sta de­kla­ro­wał swój sprze­ciw wobec sztyw­nej kon­wen­cji wy­staw i utar­tych za­cho­wań wi­dzów. We­dług niego wy­sta­wa była pierw­szym w Pol­sce

envi­ron­ne­ment, wplą­tu­ją­cym widza w pe­ry­pe­tie i za­sadz­ki, i miała duże zna­cze­nie dla jego póź­niej­szej twór­czo­ści. Po raz pierw­szy wy­sta­wił na niej rów­nież kil­ka­na­ście swo­ich am­ba­la­ży.

Idea Po­dró­ży

"Idea życia i sztu­ki jako cią­głej po­dro­ży bez końca na­su­wa­ła się sama" - pisał Ta­de­usz Kan­tor. We­dług niego każdy ar­ty­sta jest na­pięt­no­wa­ny ja­kimś mo­ty­wem, który stale po­wra­ca w jego pra­cach. U Kan­to­ra był to motyw po­dró­ży. Po­ja­wia się on już od pierw­szych re­ali­za­cji te­atral­nych i prac pla­stycz­nych, zwią­za­nych z "Po­wro­tem Odysa" (wy­sta­wio­nym w Pod­ziem­nym Te­atrze Nie­za­leż­nym na po­cząt­ku lat 40.) i trwa po ostat­nie dzie­ła.

Ar­ty­sta pisał: "W mojej twór­czo­ści pla­stycz­nej idea po­dro­ży łączy się tre­ścio­wo ści­śle z ca­ło­ścią moich dzieł. Jest to idea sztu­ki jako po­dro­ży men­tal­nej, roz­wo­ju idei, od­kry­wa­nia no­wych te­re­nów eks­plo­ra­cji. Od roku 1963 po­ja­wia­ją się w moich ob­ra­zach re­kwi­zy­ty po­dró­ży: pa­kun­ki (am­ba­la­że), torby, wa­liz­ki, ple­ca­ki, po­sta­cie Wiecz­nych wę­drow­ców (). Rok 1967. Pod­sta­wo­wą tre­ścią au­to­no­micz­nej akcji w Kurce Wod­nej, Teatr Cri­cot 2, była idea po­dro­ży. Trupa wę­drow­ców, z wy­ol­brzy­mio­ny­mi atry­bu­ta­mi po­dro­ży w mę­czą­cym, ha­lu­cy­na­cyj­nym mar­szu, nio­są­ca pu­blicz­no­ści PRZE­KAZ owej idei: po­ję­cia przy­go­dy, nie­spo­dzian­ki, nie­zna­ne­go, ry­zy­ka, upły­wu czasu, wy­nisz­cze­nia".

Mul­ti­part

W 1970 r. w Ga­le­rii Fok­sal w War­sza­wie Ta­de­usz Kan­tor prze­pro­wa­dza akcję za­ty­tu­ło­wa­ną "Mul­ti­part". Wcze­śniej wy­ko­na­no 40 pra­wie iden­tycz­nych eg­zem­pla­rzy ob­ra­zu "Pa­ra­plu­ie-em­bal­la­ge" we­dług wska­zó­wek Kan­to­ra, ale już bez jego oso­bi­ste­go udzia­łu. Pod­czas wer­ni­sa­żu wszyst­kie te se­ryj­nie wy­ko­na­ne eg­zem­pla­rze (mul­ti­par­ty) sprze­da­no ko­lek­cjo­ne­rom, któ­rych rów­no­cze­śnie za­pro­szo­no do sa­mo­dziel­ne­go uzu­peł­nia­nia lub nawet nisz­cze­nia za­ku­pio­nych dzieł oraz do po­ka­za­nia po roku efek­tów tych dzia­łań w tej samej ga­le­rii. W ten spo­sób, jak pisał Kan­tor, "roz­licz­ne pre­ro­ga­ty­wy tzw. twór­czo­ści () [prze­le­wa­ne są] na in­nych ludzi, któ­rych nie po­zba­wia [się] na­dziei i po­zo­rów po­sia­da­nia dzie­ła sztu­ki". 20 lu­te­go 1971 r. na wy­sta­wie "Ostat­ni etap Mul­ti­par­tu" za­pre­zen­to­wa­no 34 mul­ti­par­ty, które przez rok były pod­da­wa­ne róż­nym dzia­ła­niom (białe płót­na wy­peł­nia­no naj­czę­ściej do­pi­ska­mi, do­kle­ja­ny­mi fo­to­gra­fia­mi lub przed­mio­ta­mi). W akcji "Mul­ti­part" Kan­tor po raz ko­lej­ny pró­bo­wał za­kwe­stio­no­wać po­ję­cie dzie­ła sztu­ki - dzie­ła au­tor­skie­go, efek­tu twór­czo­ści - od­stę­pu­jąc od jego oso­bi­stej re­ali­za­cji, przed­sta­wia­jąc je­dy­nie kon­cep­cję i opis tech­nicz­ny. Za­prze­cza­jąc uni­kal­no­ści dzie­ła sztu­ki i po­zba­wia­jąc je god­no­ści, za­kwe­stio­no­wał rów­no­cze­śnie po­zy­cję mu­ze­ów, ga­le­rii i ko­lek­cjo­ne­rów. W 1970 r. w Lo­zan­nie ar­ty­sta wy­sta­wił jesz­cze jedną z wer­sji mul­ti­par­tów - tym razem pa­ra­so­le na płót­nach zo­sta­ły od­ci­śnię­te w masie pla­stycz­nej, two­rząc formy ne­ga­ty­wo­we.

Pa­no­ra­micz­ny Hap­pe­ning Mor­ski

Od kwiet­nia 1965 r. przez kilka mie­się­cy Ta­de­usz Kan­tor prze­by­wał w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, ob­ser­wu­jąc apo­geum ruchu hap­pe­nin­go­we­go. Po po­wro­cie do kraju ar­ty­sta przez kilka na­stęp­nych lat two­rzył swoje hap­pe­nin­gi, twier­dząc rów­no­cze­śnie, że me­to­dy hap­pe­nin­go­we - choć nie­okre­śla­ne w ten spo­sób - były od dawna prak­ty­ko­wa­ne w Te­atrze Cri­cot 2. Pierw­szy z nich pt. "Cri­co­ta­ge" zor­ga­ni­zo­wał Kan­tor 10 grud­nia 1965 r. w ka­wiar­ni To­wa­rzy­stwa Przy­ja­ciół Sztuk Pięk­nych w War­sza­wie, wspól­nie z grupą ar­ty­stów i kry­ty­ków zwią­za­nych z po­wsta­ją­cą Ga­le­rią Fok­sal.

Ta­de­usz Kan­tor pisze o tym wy­da­rze­niu: "Wpro­wa­dzi­łem tam 14 czyn­no­ści ży­cio­wych, jak je­dze­nie, go­le­nie się, no­sze­nie węgla, sie­dze­nie, itp. Czyn­no­ści te zo­sta­ły po­zba­wio­ne pod­czas hap­pe­nin­gu swych funk­cji prak­tycz­nych i każda z nich była ska­za­na wy­łącz­nie na swój wła­sny roz­wój".

W sierp­niu 1967 r., w ra­mach V Ple­ne­ru Ko­sza­liń­skie­go w Ła­zach koło Osiek nad Bał­ty­kiem, miał miej­sce "Pa­no­ra­micz­ny Hap­pe­ning Mor­ski". Na nie­zwy­kle spek­ta­ku­lar­ne wy­da­rze­nie skła­da­ły się czte­ry czę­ści: "Kon­cert mor­ski" (pod­czas któ­re­go pu­blicz­ność zgro­ma­dzo­na na plaży oglą­da­ła dy­ry­gu­ją­ce­go fa­la­mi kom­po­zy­to­ra we fraku), "Tra­twa me­du­zy" (ochot­ni­cy brali udział w żywej re­kon­struk­cji zna­ne­go ob­ra­zu Théodore'a Géri­caul­ta), "Bar­bu­jaż ero­tycz­ny" (kilka dziew­cząt wy­sma­ro­wa­nych kle­istą mazią rzu­ca­ło się na zgro­ma­dzo­ną pu­blicz­ność) oraz "Kul­tu­ra agrar­na na pia­sku" (która po­le­ga­ła na sa­dze­niu gazet na plaży).

Am­ba­la­że

Po okre­sie in­for­me­lu, w któ­rym Kan­tor cał­ko­wi­cie od­rzu­cił ja­ką­kol­wiek fi­gu­ra­tyw­ność w ma­lar­stwie, w prze­wrot­ny spo­sób po­sta­no­wił do niej po­wró­cić.

Pró­bo­wał od­zy­skać fak­tycz­ny zwią­zek sztu­ki z przed­mio­tem i re­al­no­ścią. Zda­jąc sobie jed­nak spra­wę z tego, że tra­dy­cyj­ne przed­sta­wie­nie przed­mio­tu jest już nie­uza­sad­nio­ne i wręcz nie­moż­li­we, po­sta­no­wił ten przed­miot ukryć i w ten spo­sób pro­wo­ka­cyj­nie je­dy­nie za­zna­czyć jego obec­ność. Za­po­ży­czo­ny z fran­cu­skie­go ter­min am­ba­laż (

em­bal­la­ge

- opa­ko­wa­nie), bę­dą­cy jakby dźwię­ko­na­śla­dow­czą re­pli­ką ko­la­żu (col­la­ge), staje się dla Kan­to­ra nowym spo­so­bem po­stę­po­wa­nia ar­ty­stycz­ne­go.

O idei am­ba­la­ży pisał: "Chcę zwró­cić uwagę, że am­ba­laż jest czymś wię­cej niż () pro­wo­ka­cyj­ną obec­no­ścią przed­mio­tu. Jest pro­ce­de­rem i czyn­no­ścią. Oczy­wi­ście zwią­za­ną z przed­mio­tem. Jest to za­sad­ni­cza róż­ni­ca, ma­ją­ca swoje dal­sze kon­se­kwen­cje w hap­pe­nin­gu. Sama czyn­ność opa­ko­wy­wa­nia kryje w sobie bar­dzo ludz­ką po­trze­bę i na­mięt­ność prze­cho­wy­wa­nia, izo­lo­wa­nia, prze­trwa­nia, prze­ka­zy­wa­nia, rów­nież smak nie­zna­ne­go i ta­jem­ni­cy. Jej mno­żą­cy się i kom­pli­ku­ją­cy ce­re­mo­niał ma wszel­kie szan­se sta­nia się pro­ce­sem bez­in­te­re­sow­nym, czę­sto ob­se­syj­nym.

Tan­det­ne torby, pa­kun­ki po­prze­wią­zy­wa­ne sznur­ka­mi, ko­per­ty, worki, ple­ca­ki, sta­no­wią­ce w hie­rar­chii przed­mio­tów naj­niż­sze doły, od po­cząt­ku ska­za­ne na śmiet­nik - ujaw­ni­ły, już u progu znisz­cze­nia, w ja­kimś ostat­nim prze­bły­sku swoje au­to­no­micz­ne, przed­mio­to­we ist­nie­nie".

*

Materiał opracowany na podstawie scenariusza wystawy stałej Tadeusza Kantora w Cricotece.