Prawda nie istnieje

A co, jeśli Sævar Ciesielski i Erla Bolladóttir nie popełnili zbrodni, za którą islandzki sąd wtrącił ich do więzienia w 1980 roku?

Do dziś nie wiadomo, czy para oskarżona o morderstwo Guðmundura Einarssona i Geirfinnura Einarssona została słusznie oskarżona, bowiem ciał zaginionych wówczas mężczyzn nigdy nie odnaleziono.

Choć usilne dążenie do odkrycia okoliczności popełnienia przestępstwa rządzi planem fabularnym spektaklu „Reykjavík ʼ74", to ustalenie obiektywnych faktów dotyczących tego zdarzenia nie jest w nim celem samym w sobie. Katarzynę Kalwat interesuje raczej złożoność procesu dochodzenia do prawdy, a konsekwencje prowadzonego przez nią śledztwa są radykalne – ujawniają bezwzględną konieczność zakwestionowania jej istnienia.

Rekonstruowane na scenie wydarzenia z lat 70. ubiegłego wieku mają dwa wymiary. Jeden z nich obejmuje dosłowne wczytywanie się przez aktorów w policyjne kartoteki oraz zeznania Sævara i Erli. Przestrzeń gry staje się wówczas pokojem przesłuchań. Jednak akcja przedstawienia raz za razem wymyka się sprytnie ramom fikcji, wymuszając postawienie zasadniczego w kontekście tego spektaklu pytania – czy przestępstwo będące tematem „Reykjavík ʼ74" na pewno dotyczy zabójstwa Guðmundura i Geirfinnura? Stopień skomplikowania przedstawianej sprawy niepokojąco wzrasta, gdy widz uświadamia sobie, że Kalwat zainscenizowaną przez siebie sytuację teatralną traktuje jako kategorię poznawczą w procesie badania mechanizmów opresji. Umiejętnie problematyzuje nieuchwytne pola napięć, związane z pracą nad spektaklem, kwestiami odpowiedzialności reżysera(ki) za aktorów, uczciwości aktorów wobec siebie, a także scenicznego partnera.

Na spektakl składa się szereg sugestywnych, wyczerpujących emocjonalnie scen. Komisarz wymusza na Erli wielokrotne powtarzanie zeznań, wmawia jej powody wewnętrznej motywacji w tajeniu domniemanej zbrodni. „Czy widziałaś Sævara mordującego Guðmundura?" – pytanie zadane milion razy przestaje być nośnikiem sensu. „Tak. Nie. Nie wiem, nie pamiętam". Wyczerpany umysł pragnie spokoju, jeszcze chwila i gotowy będzie potwierdzić każdy zarzut. Sfilmowane zeznania Erli zaświadczą na niekorzyść lub poprawę sytuacji kobiety zależnie od tego, czy interpretować je będzie jej obrończyni, czy komisarz. Prawda nie istnieje, istnieją tylko określone konteksty. Reżyserka buduje na scenie model zarządzania społecznego, którego fundamenty stanowią umiejętność manipulowania strachem i finezja w przeprowadzaniu operacji służących zniekształcaniu pamięci.

„Mieliśmy to przepuścić przez siebie! Zrobić coś dla tych ludzi, a nie się popisywać!" – zawoła jedna z aktorek, burząc teatralną fikcję, gdy orientuje się, że w odgrywanej właśnie sekwencji przesłuchania koledzy stracili zainteresowanie postaciami oskarżonych, a zaczęli zajmować się swoim aktorskim ego. Ciała aktorów funkcjonują więc jako źródła pamięci o minionych wydarzeniach, a ich dokumentarny charakter ma dawać świadectwo cudzego życia – życia fikcyjnej postaci. Gdzie jednak leży granica, poza którą ten mityczny „proces twórczy" przestaje być etyczny?

Agata Kędzia
Gazeta na Interpretacje
16 listopada 2018
Portrety
Katarzyna Kalwat

Książka tygodnia

Krew z mojej krwi. Wiosna komisarza Ricciardiego
Oficyna Literacka Noir Sur Blanc
Maurizio de Giovanni

Trailer tygodnia