Projekt Spektakl: Scenografka

Rozmowa z Katarzyną Borkowską.

Mam pytanie do ciebie, jako recenzenta polskich spektakli teatralnych: dlaczego w recenzjach, które ukazują się w prasie, tak mało miejsca poświęca się głębszej analizie przestrzeni wizualnych, tak jakby ta sfera zajmowała jakieś miejsce uboczne i była nieznacząca dla obrazu całości? Często też pokutuje przekonanie, że reżyser, który w hierarchii teatralnej stoi najwyżej, był zarazem jedynym twórcą całego przedstawienia...

Rzeczywiście taki problem występuje i jest bardzo złożony, zawsze się z tym zmagam. Być może wielu recenzentów wychodzi z założenia, że zdjęcia ze spektaklu (dzisiaj tak liczne i precyzyjne) załatwiają sprawę, a rolą recenzenta jest przede wszystkim opowiadanie o tym, co niewidoczne, wydarzające się tylko na żywo, „między słowami" i „między obrazami". Przyczyną może być też świadomość braku kompetencji do merytorycznego opisywania przestrzeni teatralnej albo przekonanie, że wystarczy wymienić główne elementy scenografii (najczęściej w zdaniu: „Oto mamy na scenie..."), a cały interpretacyjny krajobraz zbuduje się sam w wyobraźni czytających. Prawdopodobnie ograniczenie analizy scenografii wynika też z wymogów podstawowych wzorców recenzji: 1) płynnej relacji z wydarzenia, 2) bardziej filozoficznego czy psychologicznego eseju i 3) tabloidowego newsa, zyskującego największą klikalność. Moglibyśmy przeprowadzić na ten temat osobną rozmowę.

Ze scenografką, Katarzyną Borkowską, rozmawia Mateusz Węgrzyn.

Mateusz Węgrzyn: Zacznijmy jednak od początku. Jak znalazłaś się na elitarnym kierunku w jeszcze bardziej elitarnej, krakowskiej ASP? Nie myślałaś na przykład o reżyserii?

Katarzyna Borkowska: Zdecydowałam się zostać scenografką jeszcze w szkole podstawowej, naprawdę. Czasami próbuję dotrzeć do genezy tej decyzji, i po prostu nie wiem, nie mogę odtworzyć pierwszych myśli na ten temat. Jako dziecko dużo malowałam, rysowałam, chodziłam na kółka plastyczne do domów kultury. Od zawsze bardzo też lubiłam teatr. Chodziłam z tatą głównie do teatru Groteska w Krakowie. Czasem też z klasą – takie wyjścia zawsze były świętem. To były jeszcze lata 80., kiedy teatr artystyczny po stanie wojennym przeżywał kryzys. I już we wczesnym dzieciństwie zapragnęłam pracować w teatrze, szybko zrozumiałam, że najbliżej plastyki jest właśnie scenografia i powoli dążyłam do realizacji marzenia. Nigdy nie chciałam być reżyserką czy aktorką, umarłabym ze wstydu i strachu, gdybym miała wejść na scenę (śmiech). Może dlatego zawsze mam problem z wyjściem do oklasków, po prostu nie wychodzę. W liceum mocno trzymałam się wyznaczonej drogi i nie przypominam sobie, żebym kiedykolwiek zawahała się, czy zmienić plany. Wtedy miłość do teatru rosła, zaczęłam chodzić do Starego Teatru i zafascynowanie teatrem Lupy ugruntowało przekonanie, że już tylko to mogę robić w życiu. Zdawałam na Akademię cztery razy i w końcu się dostałam. Wtedy jeszcze nie było osobnej katedry scenografii ze studiami pięcioletnimi – trzeba było zdać na jakiś wydział, a scenografię wybierało się jako fakultet na trzecim roku. Postanowiłam zrobić rachunek określający, na który kierunek dostanę się najłatwiej. Wybrałam grafikę. Nie było to jednak takie proste, ale kiedy za czwartym razem zdobyłam przepustkę, wiedziałam, że przede mną już prosta droga.

Jak zmieniło się twoje myślenie o scenografii od początku studiów do zawodowej pracy na scenie?

Kiedy studiowałam, byłam bardzo zadowolona, chociaż miałam przebłyski, że to, co robimy, jest nieco odrealnione, odbiega od pracy na scenie. Mówiąc delikatnie – mam ambiwalentny stosunek do studiów. Z jednej strony zajęcia były wielką przyjemnością oraz okazją do niesamowitych spotkań ze wspaniałymi profesorami, historycznymi, wręcz mitycznymi postaciami teatru polskiego, takimi jak Jerzy Skarżyński, Andrzej Kreütz-Majewski czy Krystyna Zachwatowicz. Z drugiej – w dużej mierze była to nauka przez negację, to znaczy dowiadywałam się, jak nie robić scenografii i bardzo brakowało mi praktycznych zajęć, warsztatu, eksperymentowania na scenie. Na szczęście trochę asystowałam, więc obserwowałam życie teatralne w jego realnym wymiarze. Natomiast zapamiętałam ze studiów dwa zdania, które utkwiły we mnie na zawsze i towarzyszą mi, jakby były wpisane w krwioobieg. Jedno padło z ust Mikołaja Grabowskiego: „Scenografia musi mieć swoją tajemnicę!". Właściwie banalne, ale zachowałam je w sercu i praktykuję. Staram się, aby moja scenografia, przestrzeń, którą tworzę, była bohaterem spektaklu, żeby jej tajemnicy można było użyć, a nie tworzyć z niej tylko dekorację do gry aktorskiej. Drugie, równie ważne motto usłyszałam od Krystyny Zachwatowicz: „Scenograf nie powinien mieć swojego stylu". Zauważyłam, że coraz częściej mam podejście zadaniowe: świadomie nie chcę budować stylu, tak jak robi to np. Małgorzata Szczęśniak, którą bardzo szanuję i której scenografie przez lata kochałam, a teraz obserwuję, jak konserwuje swoje przestrzenie, zmienia w powtarzalne pomysły. We mnie rośnie ryzyko, chęć eksperymentu, bez tego w teatrze postępuje regres. Jestem czujna, aby tego nie zatracić.

Właśnie, w polskim środowisku teatralnym nie trzeba znać nazwiska scenografa, kiedy widzi się zestaw: „pleksi, kabina, sedes, sofa i parkiet" lub inną konfigurację: „stół, krzesła, duże okna oraz ściany pomalowane w graffiti". Tobie dosyć trudno przydzielić stałe znaki towarowe.

Tak uważasz? To doskonale! Na razie jesteś jedynym, który to powiedział, chociaż jeszcze z nikim o tym nie rozmawiałam... Zależy mi na tym, aby widzom za każdym razem dać poczucie nieoczywistości, stworzyć zaskakujące rozwiązanie.

Czyli nie starasz się tworzyć scenografii immanentnej, która może funkcjonować na przykład w muzeum?

Pomyłką jest wystawianie scenografii teatralnej jako niezależnego tworu, bo to przecież integralny element spektaklu. Aktorzy-postacie, ich działanie i ruch, dramaturgia światła, muzyka zamykają ten świat w spójny obraz. Oczywiście zdarzają się przeglądy, czasem ktoś prosi mnie o udział w nich, ale bardzo tego nie lubię. Na szczęście – dzięki osobom, z którymi współpracowałam, myślę tu zwłaszcza o Mai Kleczewskiej i Michale Borczuchu, a teraz Ewelinie Marciniak – zawsze czuję, że tworzę spektakl, a nie tylko scenografię do spektaklu. Kiedy ktoś mówi: „Wspaniała scenografia, ale spektakl kiepski", to nie odczytuję tego jako komplementu, ale bardziej jak świadectwo porażki, rozminięcia się z wizją reżysera i innych twórców. Projekt, który powstaje, zanim uruchomimy go na próbach, jest zawsze ryzykiem, a powodzenie zależy od niezwykłej intuicji reżysera i scenografa, czegoś, co wydarza się między tą dwójką, czegoś pozawerbalnego. Dlatego zawsze jestem czujna na osobę reżysera – nie sam tekst, temat czy słowa (bo one nawet potrafią ograniczać), ale światopogląd i wrażliwość reżysera są dla mnie lepszym zakotwiczeniem. Chodzi o uważność w obserwowaniu osoby, z którą pracuję, i to na poziomie podświadomym. Bardziej czucie niż rozumienie.

Z okazji kończącego się Roku Kantora organizowano w licznych instytucjach kultury wystawy poświęcone jego twórczości. Mimo ogromu nagrań spektakli i happeningów, główne akcenty stawiano na artefakty, ambalaże, rzeźby. Rocznicowa narracja pokazała, że po Kantorze została głównie scenografia.

To już niestety dla wielu całkowicie przeszło do historii. Poza tym to, co tworzę, bardzo odbiega od idei Kantora. Teatr ze swej istoty jest zjawiskiem ulotnym, bardzo mocno funkcjonuje w konkretnej rzeczywistości. Taka kolej rzeczy dotyczy większości twórców.

Z jakich scenografów czerpałaś najwięcej?

Jeśli chodzi o polski teatr i moje początki, to oczywiście Krystian Lupa, czyli absolutna miłość i kopiowanie go w szkole na maksa. Nic innego z moich początków nie pamiętam, wtedy wydawało mi się, że scenografię teatralną trzeba robić tak, jak Krystian Lupa i koniec, i kropka. Dlatego wszystkie moje szkolne projekty ograniczały się do okienek różnych rozmiarów, obrzydliwych ścian i stylowych mebelków... Było to naiwne.

Krystian Lupa też kopiował – w jednym z wywiadów w „Notatniku Teatralnym" powiedział: „Szczerze powiedziawszy, w pierwszych latach zawsze uważałem, że zrzynam nieludzko z Kantora, i bałem się, że to lada chwila wyjdzie na jaw. Ale nie wyszło, więc widać w tym zrzynaniu istniała jednak dawka indywidualizmu". Najwyraźniej u ciebie w zrzynaniu też było coś innego.

Podobno 80 procent artystów inspiruje się twórczością innych artystów, tylko nikt się do tego nie przyznaje. Z dzisiejszej perspektywy patrzę na to z uśmiechem, ale wtedy, jeśli chodzi o scenografię, to była jedyna mocna rzecz. Później pojawił się teatr Warlikowskiego i moje uwielbienie dla Małgorzaty Szczęśniak. Teraz to przeszłość i nie znajduję inspiracji wśród polskich scenografów. Pośród zagranicznych podobnie. Przeważnie tylko jakieś fragmenty różnych scenografii potrafią mnie zaskoczyć, ale raczej czerpię inspiracje spoza teatru.

19 spektakli z Mają Kleczewską, 5 z Eweliną Marciniak, 4 z Michałem Borczuchem. Troje reżyserów, którzy tworzą zupełnie inne światy teatralne, a jednak coś ich łączy. Niektórzy mówią, że reprezentują „teatr feministyczny", czy „teatr dyskursu równościowego". Zgadzasz się z tym?

Na pewno tę trójkę łączy moja osoba (śmiech). Przez 10 lat pracowałam głównie z Mają Kleczewską. Czasami w tym okresie zdarzało mi się też – z czego byłam przeszczęśliwa – pracować z Michałem Borczuchem. To dwie zupełnie inne planety. Dzięki temu skromnemu „płodozmianowi" (bo przecież mój świat teatralny dzieliłam między tę dwójkę) udawało mi się odkrywać różne obszary... Z Mają i Michałem zamknęliśmy jakiś etap współpracy, teraz od pięciu spektakli współpracuję z Eweliną, i to jest jeszcze inna bajka. To trzy kompletnie różne osobowości, prezentują inne formy, stylistyki teatralne. Cieszę się z tych wszystkich spotkań, z faktu, że mieliśmy świetne porozumienie, zazwyczaj niezwykle twórcze. Dla mnie praca nad spektaklem to bardzo skomplikowany i długi proces – Kleczewska, Marciniak i Borczuch prowadzą go w inny sposób.

Jak dokładnie wygląda ten proces scenograficznej pracy? Kiedy wchodzisz do gry?

W okolicy pierwszej próby już mniej więcej wiemy, jak powinien wyglądać świat spektaklu. Zazwyczaj maksymalnie przeciągam oddanie gotowego projektu. Zawsze robię wizualizacje. Potrzebuję projektu, który przypomina fotografię, a nie bazgroły wykonane ołówkiem. Moment przenoszenia inspiracji, pomysłów na końcowy projekt, wiąże się z ostatecznymi decyzjami, a kiedy coś wkleję do obrazu, już trudno mi się z tym pożegnać. Lubię mieć komfort, pracować nad czymś przez dwa lub trzy miesiące. Nie jestem osobą, która zasiada do biurka i wymyśla scenografię w godzinach 13.00–16.00. Niektóre pomysły przychodzą niespodziewanie. W trakcie pracy badam różne rejony, poszukuję głównie w obrazach, przeglądam tony zdjęć: od fotografii reporterskiej, przez artystyczną, aż po zupełnie przypadkową i anonimową. Tekst przestał być dla mnie podstawową inspiracją. Raczej staram się wczuć w jego aurę.

Coraz częściej oprócz scenografii odpowiadasz także za kostiumy i światło. Jak to ogarniasz?

Nie wiem. To wszystko trudno pogodzić, ale stawiam sobie zadanie i je wykonuję. Nie jestem w stanie rozpocząć pracy nad kostiumami, dopóki nie będzie projektu scenografii. Są aktorzy i całe zespoły, które już znam, to pozwala mi przewidywać pewne rozwiązania. Chcę, aby za każdym razem było inaczej, aby Ewa Skibińska, która zagrała już milion ról, wyglądała w nowym spektaklu tak, jak jeszcze nigdzie indziej (śmiech). Reżyseria światła to dla mnie ogromny wysiłek – trzeba wejść w tworzący się świat i przewidywać konkretne efekty w tempie nieludzkim, a z powodu braku czasu to właściwie nierealne. Pracuję wyłącznie na próbach. To powstaje cudem, po prostu. Dla mnie te wszystkie elementy to całość. W dużej mierze powstają intuicyjnie, nie ustalam każdego szczegółu z reżyserami, nie wykonuję ich zleceń – i za tę wolność bardzo ich cenię.

Pracowałaś w wielu polskich teatrach. Jakie są najważniejsze problemy scenografów? Niektórzy bardzo narzekają na zapóźnienie technologiczne pracowników działów technicznych, inni na budżet.

Mogę mówić tylko o swoich problemach. Nie narzekam na budżety. Potrafię zmieścić się w granicach finansowych, choć podobno czasem je przekraczam. Wiem, że chodzą legendy o tym, jak defrauduję pieniądze teatrów (śmiech). Prawdę mówiąc, praca scenografa polega na nieustannym pokonywaniu problemów. Jeśli chodzi o sprawy techniczne oraz ewentualny brak umiejętności przy produkcji i montażu scenografii – myślę, że po prostu trzeba mieć odpowiednie podejście do ludzi, umieć z nimi rozmawiać i współpracować. Jest mnóstwo wspaniałych fachowców w polskich teatrach, naprawdę sporo. Są też i niefachowcy. Czuję, że jako scenograf powinnam umieć zatroszczyć się o zespół współpracowników, ich zaufanie i dobrą atmosferę. Muszę mieć dużo wyczucia, a przy tym być do bólu wymagająca, bo tylko wtedy mogę zrealizować swoje koncepcje. Nie wszyscy to lubią, czasem brak profesjonalizmu zostaje wtedy obnażony i zaczyna się walka o kompromisy. Dla mnie kompromis to ostateczność.

Mówiłaś, że ze szkoły nie wyniosłaś scenograficznego rzemiosła. Czego teraz uczysz swoich studentów?

To jeden z zawodów, których nie ma szans nauczyć się w szkole, i tu jest dylemat. Dlatego moją rolą jest tak prowadzić zajęcia, aby w zadaniach przemycać chociaż namiastkę realnych zmagań, na jakie w przyszłej pracy natrafią studenci. Powtarzam im ciągle, żeby jak najwięcej asystowali, pracowali sami na scenie, poznali specyfikę pracy w teatrze. Rysowanie ołówkiem, wykonywanie makiet i świecenie latarkami naprawdę na nic się nie przyda, jeśli nie będzie się miało szansy skonfrontowania projektu z żywą materią teatralną. Obecnie wysyłam moje studentki na zakupy – są chyba tym lekko zadziwione, ale nie poddajemy się. Nie tylko projektujemy i bujamy w obłokach, ale idziemy do sklepu i wybieramy materiały do realizacji pomysłów, bo scenografia – poza stricte artystycznymi działaniami – to też robienie mądrych zakupów. Ja już wiem, a one jeszcze nie, że jest to jeden z najpiękniejszych zawodów na świecie.

Katarzyna Borkowska - absolwentka krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Przez lata współpracowała z Mają Kleczewską oraz Michałem Borczuchem. Od kilku lat pracuje także z Eweliną Marciniak. W 2006 roku otrzymała Nagrodę im. Teresy Roszkowskiej dla młodego scenografa, przyznawaną przez Polski Ośrodek Międzynarodowego Instytutu Teatralnego i Fundację im. Leona Schillera. Jest laureatką Nagrody im. Leona Schillera i Nagrody Scenograficznej na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy za scenografię do przedstawienia „Cienie. Eurydyka mówi:"

Cykl PROJEKT SPEKTAKL powstaje we współpracy z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.

 

Mateusz Węgrzyn
Dwutygodnik
16 stycznia 2016

Książka tygodnia

Wszystkie nasze lalki
Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne w Łodzi
Honorata Sych

Trailer tygodnia