Przęsła wzmocnione - chałupa się kolibie

"Tango" - reż. Jerzy Jarocki - Teatr Narodowy w Warszawie

Nie ma ostatnio szczęścia Sławomir Mrożek. Jeszcze trzydzieści, ba, dwadzieścia lat temu był najczęściej obok Wyspiańskiego wystawianym polski dramatopisarzem. Nie było niemal sezonu bez "Wesela" i "Tanga", każdy szanujący się teatr musiał w ciągu kolejnej dekady szarpnąć się na "Wesele" i "Tango". Obie te sztuki były barometrami społecznych nastrojów, nimi to reżyserzy wypowiadali się w sposób mniej lub bardziej uprawniony o najważniejszych polskich sprawach

A teraz Wyspiańskiego wystawia się czasem, trochę dla honoru domu, zaś nad Mrożkiem - niekłamaną przecież gwiazdą polskiej dramaturgii współczesnej - zapadła cisza. Z rzadka przerywana dyskusjami, choćby w rodzaju tej sprzed paru lat, kiedy to Jan Klata obwieścił światu desinteressement Mrożkiem jako literaturą papierową, zaś Agnieszka Olsten przeszła do historii polskiego teatru słynnym zdaniem: "Mrożka nie gra się, bo my nie mówimy już pełnymi zdaniami". Być może Olsten, wypowiadając to piętrowe głupstwo, powiedziała jednak niechcący coś ważnego dla pokolenia trzydziestolatków szybko opanowujących polski teatr.

Oto kilka miesięcy temu zdarzyło mi się jechać pociągiem z młodziutką reżyserką wstępującą dopiero w teatr. Ona z kolei odżegnała się od Mrożka, twierdząc, że nie interesuje jej taka dramaturgia "pod linijkę", w której nie ma miejsca na inwencję reżysera. Dowodzi to - oprócz potęgującego się nierozumienia tej dramaturgii - także nieznajomości najnowszej historii teatru. Wybitnym twórcom: Erwinowi Axerowi, Kazimierzowi Dejmkowi, Maciejowi Englertowi, także Jerzemu Jarockiemu, ta "geometryczność" i wewnętrzny rygor sztuk Mrożka nie dość że nie przeszkadzały, to jeszcze motywowały ich do tworzenia wielkich przedstawień z wielkimi rolami. Dwie realizacje "Tanga" z 1965 roku, dzieła Axera i Jarockiego, to dziś monumenty polskiego teatru powojennego. Do tego panteonu dołączył także Maciej Englert, w 1997 realizując w warszawskim Teatrze Współczesnym "Tango" - arcydzieło, z pewnością jedno z najważniejszych polskich przedstawień końca XX wieku.

Długo musieliśmy czekać na nowego i ważnego Mrożka. Ciszę wokół jego osoby wypełniły tomy korespondencji z Janem Błońskim, Wojciechem Skalmowskim, a ostatnio z Adamem Tarnem, pokazujące jego postać, a nade wszystko twórczość w nowym, nieznanym dotąd świetle. Zapowiedziane na ten rok Dzienniki pokażą jeszcze inną twarz Mrożka - i kto wie, czy "Dziennikom" Gombrowicza nie przybędzie konkurencja. Dialog tych dzieł będzie z pewnością jednym z ciekawszych zjawisk nadchodzącej dekady.

Dramatopisarstwo Mrożka wciąż jednak czeka na swoje powtórne odkrycie. Krokiem ku temu była "Miłość na Krymie" Jerzego Jarockiego z Teatru Narodowego, przedstawienie liczące sobie już niemal cztery lata. Spektakl już legendarny, owiany sławą nie tylko dlatego, że Jarocki i jego nadworny scenograf Jerzy Juk-Kowarski stworzyli arcydzieło, ale po trosze i dlatego że Jarocki stworzył sceniczne arcydzieło wbrew surowym nakazom i zakazom Mrożka, w słynnych dziesięciu punktach stawiającego tamę próbom przeinaczania, zmieniania i dopisywania do swojego dzieła rzeczy, których on sam w nim nie zawarł. Jarocki te dziesięć punktów obszedł. Zmienił, dopisał do "Miłości na Krymie" neolewicowe sylogizmy Slavoja Żiżka - ale wygrał. Powstało wielkie przedstawienie. Z tym większym zainteresowaniem i nadziejami czekano na "Tango" w Narodowym, zapowiedziane na koniec października 2009 roku.

Historia tej realizacji jest wyjątkowo dramatyczna. Stała się już przedmiotem kawiarnianych opowieści, środowiskowych plotek. Tuż przed premierą swój brak zainteresowania nową realizacją tej sztuki wyraził sam mistrz Mrożek. Z Teatru Narodowego jeszcze późną wiosną słychać było głosy o Jarockim, narzucającym swoim obyczajem drakońską dyscyplinę aktorom, o dyskusjach między reżyserem a Zbigniewem Zapasiewiczem, mającym grać w tym przedstawieniu seniora Eugeniusza. Sprawy przybrały obrót tragiczny w polowie lipca zeszłego roku, gdy polskim środowiskiem teatralnym wstrząsnęła wiadomość o nagłej śmierci Zapasiewicza. Byłoby to nasze drugie spotkanie z tym wielkim artystą w arcysztuce Mrożka - trzynaście lat temu podziwialiśmy go jako Stomila na scenie warszawskiego Teatru Współczesnego. W próby "Tanga" w Narodowym za Zapasiewicza wszedł Andrzej Łapicki, a to oznaczało, że będziemy mieli do czynienia z inną rolą, zapewne przesyconą ironicznym dystansem do odtwarzanej postaci, a więc tym, czym zwykł wypełniać swoje kreacje nestor polskiego aktorstwa. Wydawało się, że nad inscenizacją Jarockiego ciąży klątwa. Po licznych nieporozumieniach, dających żer nowym plotkom, Łapicki rzucił wymarzoną, zdawałoby się, dla niego rolę wuja Eugeniusza, oficjalnie tłumacząc to niezgodą na amputowanie przez Jarockiego Tangu wszystkich zawartych w nim żartów (z których wiele jest już niemal przysłowiami). Rolę Eugeniusza zagrał ostatecznie po krótkim czasie prób Jan Englert. Należy mu się wielki podziw i szacunek - i to nie tylko jako dyrektorowi Teatru Narodowego, ratującemu walące się przedstawienie, lecz także jako artyście teatru - jego to bowiem dziełem jest jedna z dwóch wybitnych ról w tym przedstawieniu. Tylko dwie - zapyta ktoś - a co z resztą?

O "Tangu" Jarockiego w Teatrze Narodowym napisano już kilka mniej i bardziej szczegółowych recenzji. Zachwycano się pomysłem reżysera na interpretację tekstu Mrożka, na jego "uczłowieczenie". Recenzentka "Gazety Wyborczej", od kilku sezonów uprawiająca na łamach tego dziennika działalność postępową - jednak w myśl zasady Edka, że postęp jest przodem do przodu, ale i tylem także do przodu - włączyła nawet Jarockiego w szeregi "młodego polskiego teatru", a to za bezlitosne rzekomo wykpienie tradycyjnego podziału na scenę i widownię oraz za posłużenie się w przedstawieniu nagością. Że jajeczko to jest cokolwiek nieświeże, wiedzą wszyscy obcujący z twórczością reżyserów wprowadzających spektakle w przestrzeń widowni (idąc tym tokiem rozumowania, "Dziady" Swinarskiego, a więc nowość sprzed trzydziestu sześciu lat, z pomostem wyprowadzonym w fotele Starego Teatru, są szczytem nowoczesności!), a obnażona Joanna Pacuła z wystawionej w 1980 roku Teatrze Dramatycznym "Operetki" Gombrowicza czy naga Jolanta Piętek jako Małgorzata z "Mistrza i Małgorzaty" z 1987 roku czynią z dwóch Maciejów: Prusa i Englerta, duchowych krewnych Michała Borczucha czy Wiktora Rubina - choć obaj panowie zapewne mocno by się tym zdziwili.

Zdaję sobie sprawę z odosobnienia swojego krytycznego głosu - zwłaszcza wobec zadziwiającej jednomyślności kolegów po piórze, wykazujących zazwyczaj większy pluralizm poglądów na teatr i oceny poszczególnych przedstawień i twórców. Cóż, próbowałem się przełamać, a tu - mówiąc po mrożkowemu - nie puszcza. Po kilku miesiącach od tej premiery myślę o "Tangu" Jarockiego jeszcze gorzej niż myślałem świeżo po premierze. (...) "Tango" to struktura solidna, przemyślana i chyba nie warto jej rozmontowywać. Ale ma pewne wątłe przęsła, takim np. jest Adam i Ewa w raju - przedstawienie Stomila wewnątrz przedstawienia Mrożka. Tu pewnie coś by trzeba zmienić, zwłaszcza jeśli chce się wzmocnić Stomila - pisze Jarocki w swoich "Notatkach reżysera" zamieszczonych w programie przedstawienia. Zastanawia sprzeczność pojawiająca się w tych dwóch sąsiadujących przecież zdaniach. I ona zresztą jest chyba kluczem do intelektualnego niepowodzenia tego "Tanga". Zdumiewającego u reżysera słynącego z niesłychanej precyzji wywodu i chłodnej a bezlitosnej logiki tworzonych przezeń przestawień. Mrożek nie bez powodu pokazał dom Stomilów jako matecznik awangardy, której dawno już wypadły zęby kąsające niegdyś artystyczną i społeczną tkankę. Eksperyment Stomila z pacynkami (w czasach prapremiery "Tanga" kojarzony zapewne przez wielu z doświadczeniami Białoszewskiego i Stefańskiego z Teatru Na Tarczyńskiej) jest u Mrożka tylko bezradnym gestem impotenta niezdolnego do stworzenia sztuki, która dziś jeszcze mogłaby zbulwersować. W przedstawieniu Jarockiego Stomil Jana Frycza pochłonięty jest przez cały czas tworzeniem: zamiast kretyńskiego teatrzyku pacynek wznosi konstruktywistyczną rzeźbę z tektury, przywodzącą swym kształtem na myśl malarskie kompozycje Malewicza; a więc jest to awangarda cokolwiek zwietrzała, a nawet oswojona i zbanalizowana. Zamiast grafomańskiego dramaciku Stomil recytuje fragmenty Raju utraconego Johna Miltona. No dobrze, w porządku, znamy podstarzałych awangardzistów plotących w teatrze najgorsze bzdury, a posługujących się słowami wielkich poetów - z jakiegoś jednak powodu Mrożek nie kazał Stomilowi mówić Miltonem czy Blakiem. Można podejrzewać, że ów Mrożkowy Stomil - wzorem wielu "postępowców" buntujących się przeciwko tradycji - tej tradycji zwyczajnie nie zna, stąd jego nonszalancja z przymieszką grafomamii. Stomil z Narodowego recytujący Miltona i stawiający rzeźbę przywodzącą na myśl dzieła konstruktywistów w istocie stał się kimś poważniejszym. Zbyt poważnym jak na gryzącą ironię Mrożka, który - gdyby dziś przepisać go zgodnie z obowiązującą modą na nowo - kazałby zapewne Stomilowi klecić rzeźbę w stylu Libery czy Althamera i recytować "Wojnę polsko-ruską..." Masłowskiej.

Przestrzeń sali przy Wierzbowej w pierwszej części przedstawienia Jerzy Juk-Kowarski oddał niemal w całości przestrzeni gry. Widzowie usadowieni są en rond na przypadkowych, niepasujących do siebie kozetkach, składanych krzesełkach, krzesłach, fotelach... To znak: dom Stomila jest zbiorowiskiem przypadkowych przedmiotów - jak w postmodernistycznym (nie)ładzie: wszystko idzie ze wszystkim, wszystko do siebie pasuje. Nie jest to jednak bałagan z didaskaliów Mrożka. Ta przestrzeń ma w sobie ascezę. Stół, łóżko, niewielka, wybita czarnym pluszem estradka-katafalk, miejsce kary dla babci Eugenii. Wszystko monochromatyczne, szare, czarne, ciemnogranatowe - łącznie z kostiumami aktorów (wyjątek to bordowe kreacje elegantki Eleonory). Trudno więc powiedzieć, by to był jakiś bajzel - owoc niedbalstwa, rozkład epoki widziany przez perspektywę jednego domu. To raczej artystyczny, czy może artystowski, nieład.

Starannie zakomponowany - cóż, tak dziś być może. Bałagan naszej epoki, jej anarchiczność, pozacieranie kryteriów rodziły się często w bardzo eleganckich wnętrzach. Ten bałagan ustąpi sterylnemu porządkowi w drugiej części inscenizacji Jarockiego. Po bardzo długiej przerwie, przeznaczonej na przemeblowanie, wejdziemy do zupełnie innej przestrzeni, choć przecież urządzonej w tej samej sali. Zakomponowany nieład zniknął, przed rzędami foteli jak w tradycyjnym teatrze - czarna kurtyna. Wszystko tradycyjne, chciałoby się rzec: aż za tradycyjne. Ład świata został przywrócony i w tym sztucznie uporządkowanym świecie rozegra się - grana zresztą niesłychanie ostrymi, niemal brutalnymi środkami - tragikomedia skazanej na porażkę rewolucji Artura.

Ta część przedstawienia jest zresztą artystycznie lepsza, mniej "przekombinowana". Rzekomo słabe "przęsła" doczekały się bowiem wzmocnienia. Tylko - by ciągnąć tę konstruktorską metaforę - statyka tej budowli wcale się nie poprawiła. Przemieszczone punkty ciężkości sprawiły, że to, co do tej pory stało niezwykle pewnie - dziś niebezpiecznie się chwieje. Oto Stomil Jana Frycza jest kimś cierpiącym tak bardzo, jak Czechowowski wujaszek Wania. Głęboko przeżywa zdradę Eleonory, wybucha niemal płaczem, gdy syn namawia go do zabicia Edka, przecież przyprawiającego mu rogi. Zniknęła w tym przedstawieniu cała żałosność tej postaci. W dodatku jest też ten Stomil jakimś natchnionym artystą, głęboko przeżywającym twórczy proces. Krąży po scenie, przycina i formuje karton dla stworzenia swojej - wcale przecie ładnej - rzeźby.

Jarocki pisze także o żonie Stomila, Eleonorze, że jest artystką. Otóż nie jest. I nigdy nią nie była. W tekście nigdzie nie ma śladu takiej informacji - prócz tego, że oddała się Stomilowi publicznie podczas premiery, a może wystawy. Żadna to sztuka, chyba że to modny znów ostatnio akcjonizm i performatyka - ale z tych Mrożek przecież bezlitośnie kpi. Stomilowa jest typową groupie - akolitką męża owładniętego obsesją "nowoczesności". Sama zaś (a Mrożek kilka razy pokazuje to przez jej kwestie) jest tylko zesnobowaną drobnomieszczanką - co tak genialnie pokazała trzynaście lat temu Marta Lipińska w inscenizacji Macieja Englerta. Trudno jest zresztą oceniać to, co w tej roli zrobiła Grażyna Szapołowska, która zaprezentowała grę jak na planie filmowym. Ożywiała się tylko na chwilę, wypowiadając swoje kwestie, po czym poświęcała się dziwnej gimnastyce, z całkowicie prywatną twarzą, zupełnie wyłączoną ze scenicznej akcji. Następnym kłopotem tego przedstawienia jest Artur grany przez Marcina Hycnara - bolesne zdziwienie po szeregu wspaniałych, błyskotliwych kreacji w Narodowym, w tym także przecież u Jarockiego, w niezapomnianym Kosmosie z 2005 roku. Tym razem Artur Hycnara wpada na scenę i od początku krzyczy. Instruuje, "rozstawia po kątach". Nie ma w nim wewnętrznego protestu, który dawałby mu siłę do naprawy tego rozchwierutanego świata. Bo jego krzyk jest tylko wyrazem bezsilności i histerii, a okazuje się, że rodzina Stomilów widziana przez Jarockiego to ludzie warci uwagi i może nawet szacunku. Uczynienie z awangardowego tandeciarza Stomila kogoś nieprzeciętnego, recytującego Miltona, zredukowanie Artura do roli krzykacza i bezsilnego dyktatorka sprawiło, że rację w tym sporze zaczyna mieć zdecydowanie Stomil. A tego jako żywo Mrożek nie napisał.

Co gorsza - jest w tym "Tangu", a zwłaszcza w pierwszej jego części, coś nieznośnego, stawianie widza w pozycji arcyniewygodnej: widząc ten bezmiar ludzkich tragedii, mamy się tym wszystkim wzruszyć. A "Tango" nie jest "wyciskaczem łez", tylko przenikliwą diagnozą świata, który udławiwszy się własną wolnością, popadnie w zniewolenie. Stało się w tym przedstawieniu coś zdumiewającego: oto "wzmocnienie przęseł rodziny Artura" opisywane przez reżysera doprowadziło do skutku odwrotnego do zamierzonego: to "Tango" jest w swojej pierwszej części jakimś ibsenoidalnym psychologicznym dramatem, zwłaszcza że z tekstu opracowanego przez Jarockiego wyparowała spora część sarkastycznych żartów Mrożka.

To nie oznacza, że "Tango" w Narodowym uważam za dzieło całkowicie chybione - dwie role warte są nie tylko ocalenia, ale też najwyższego uznania. Wuj Eugeniusz, przygotowany w rekordowo krótkim czasie, to jedna z najciekawszych ról Jana Englerta. To prawdziwa kreacja: skupione spojrzenie zaszczutego człowieka upatrującego w Arturze jedynego wybawienia, żarliwość deklaracji o oddaniu Arturowej rewolucji, desperacka próba uratowania swojej godności w świecie, w którym miejsca na godność już nie ma, a w drugiej części bezradność i bezsiła kogoś, kto nie był w stanie sprostać postawionemu przed nim wyzwaniu. To rola, którą chciałbym zobaczyć jeszcze raz - choć nie kryję, że w innej inscenizacji. Jest w niej to, co zapisane w partyturze Mrożka (a Tango jest akurat partyturą bardzo precyzyjną), ale coś głęboko ludzkiego, odległego jednak od sentymentalizmu, który tak niespodziewanie pojawił się w przedstawieniu Jarockiego.

W mojej recenzenckiej pamięci z całą pewnością pozostanie także Edek Grzegorza Małeckiego - ten "człowiek znikąd" nie ma lokajskiej duszy, nie jest kimś skrywającym swoją prawdziwą naturę pod maską usłużności. Nie, ten Edek od samego początku jest silny, swoimi gestami i sposobem mówienia przypomina nawet nieco zbyt pewnych siebie blokersów spod osiedlowych trzepaków. Jest silny, ale ma się wrażenie, że z tej siły, jedynego talentu, jaki ma, brutalności, nie do końca jeszcze zdał sobie sprawę. Jeszcze patrzy ogłupiały z pałką w ręku na przemoc, w którą przemieniły się przygotowania do ślubnej ceremonii, jeszcze zabijając Artura, właściwie dziwi się, że "twardy był". Jeszcze oglądając finałowe tango, czujemy, że ten Edek nie pokazał wszystkiego, na co go stać - ale wiemy, że to kwestia czasu. Za chwilę wszyscy będziemy w mocy Edka, ale to nie będzie już tylko lekko perwersyjny taniec. Nadciąga coś znacznie gorszego. Myślę, że najcenniejszą rzeczą w tej świetnie skonstruowanej roli jest nie to, co Małecki zagrał w postaci Edka, ale - paradoksalnie - to, czego w niej jeszcze nie zagrał, co zaznaczył.

Gdyby nie te dwie role - wyjęte jakby z innego inscenizacyjnego porządku - uważałbym spektakl Jarockiego za niepowodzenie kompletne i bardzo bolesne. Zabieg "wzmacniania przęseł" czegoś, co stało do tej pory niezwykle pewnie, dowiódł (który to już raz?), że poprawianie mistrzów, nawet jeśli poprawiaczem jest mistrz klasy Jarockiego, nie służy dobrze samym poprawiaczom. Tango jako traktat o rozkładzie epoki wciąż nie tylko broni się scenicznie, lecz jest coraz mocniejszym aktem oskarżenia naszych czasów. Ba, tylko kto wyartykułuje ten akt oskarżenia na jakiejś poważnej scenie? I kiedy? Czy na następne ważne Tango znów będziemy czekali kilkanaście lat?

Tomasz Mościcki
Odra 2/10
18 lutego 2010

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki