Przyszłość opery wynika z muzyki

Rozmowa z Wiesławem Ochmanem

Mogę nazwać swoim mistrzem wspaniałego włoskiego tenora Mario del Monaco. To on nauczył mnie wielu spraw związanych z operowaniem głosem i potwierdził swoim przykładem nauki profesora Serafina. Dzięki niemu poznałem jedną z najważniejszych umiejętności wokalnych – technikę, która pozwala śpiewać bez względu na wiek. Dziś nie występuję już co prawda w operach, ale nadal koncertuję. I to właśnie zasługa Mario del Monaco.

Z Wiesławem Ochmanem, z okazji Jubileuszu 55-lecia pracy artystycznej, rozmawia Anna Podsiadło.

Anna Podsiadło: Proszę przyjąć od redakcji „Dziennika Teatralnego" serdeczne gratulacje z okazji jubileuszu. Świętuje Pan 55-lecie pracy artystycznej, a w Pana biogramach jako czas debiutu wymieniany jest rok 1960. Dlaczego? Skąd ta różnica?

Wiesław Ochman: Czym innym jest działalność artystyczna, a czym innym działalność zawodowa. W piśmie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego jakie otrzymałem, za początek mojej pracy artystycznej uznano rok 1958. Dwa lata później podpisałem umowę z Operą Śląską w Bytomiu, rozpoczynając w ten sposób pracę zawodową. Tu zadebiutowałem w 1960 roku partią Muezina w „Casanowie" Ludomira Różyckiego, a następnie powierzono mi rolę Edgara w „Łucji z Lammermoor" Gaetana Donizettiego.

A co zdarzyło się w 1958 roku?

W Krakowie ogłoszono konkurs młodych śpiewaków - „Szukamy młodych talentów", organizowany przez Echo Krakowa i rozgłośnię Polskiego Radia. Byłem studentem Akademii Górniczo-Hutniczej, należałem do uczelnianego zespołu Pieśni i Tańca, uczyłem się śpiewu u profesora Gustawa Serafina. Wziąłem udział w tym konkursie jako jeden z około 30 kandydatów. Wykonałem 4 utwory, tylu – jeśli dobrze pamiętam – oczekiwano od uczestnika i zdobyłem pierwsze miejsce, a jako nagrodę otrzymałem... magnetofon szpulowy W tym samym roku wystąpiłem również w zorganizowanym w Szczecinie konkursie zespołów i solistów studenckich. I ponownie zostałem laureatem pierwszego miejsca. Pamiętam, że dniu galowego koncertu zagrałem w prawie dwugodzinnym meczu studenckich drużyn piłkarskich, bo nie zdawałem sobie sprawy z tego, że przed poważnym występem śpiewak nie powinien robić takich rzeczy! Dopiero po konkursie, gdy podczas rozmowy z bardzo cenioną dziennikarką Radia Szczecin usłyszałem opinię, że mój głos jest „własnością narodu", a niedługo później dotarła do mnie recenzja ze szczecińskiej prasy zatytułowana „Czyżby przyszły Kiepura?", zacząłem coraz poważniej myśleć o śpiewie i moim głosie. I dla dobra tego głosu przestałem palić papierosy.
Wygrany konkurs sprawił, że po raz pierwszy w życiu pojechałem na zagraniczne tournée, do Bułgarii. Jako solista koncertowałem tam z chórem Politechniki Szczecińskiej.

Tak rozpoczęły się Pana występy na scenach operowych i w salach koncertowych całego świata. Czy dla śpiewaka istotne jest miejsce, w jakim występuje? Czy przestrzeń, czy akustyka sali ma dla Pana znaczenie?

Tak i to bardzo duże. Są sale „głuche" dla śpiewaka, ale bardzo dobre dla odbierającej muzykę publiczności. Czasami śpiewa się jak w wacie, wręcz nie słyszy się swojego głosu w przestrzeni, tymczasem widownia słyszy nas doskonale. To wielka pułapka, zwłaszcza dla młodego, niedoświadczonego wokalisty, który zaczyna forsować głos, śpiewać zbyt intensywnie angażując struny głosowe, co grozi bardzo szybki zachrypnięciem. Ten problem zdarza się zwłaszcza podczas koncertów plenerowych, gdy głos rozchodzi się w powietrzu, bez żadnych ograniczeń. Warto wtedy przypomnieć sobie śpiew skowronka – maleńki ptaszek, wisi gdzieś wysoko w powietrzu, a jak świetnie go słychać. Podobnie jest z człowiekiem – jeśli będzie on śpiewał głową, a nie tylko głosem, odwoływał się do swoich umiejętności, kontrolował to, jak wydobywa dźwięk, będzie dobrze słyszany bez ryzyka dla głosu.
Oczywiście, trzeba pamiętać też o obecności orkiestry... Wielki angielski dyrygent Sir Thomas Beecham mawiał, że „Zadaniem śpiewaka jest być słyszalnym, a zadaniem orkiestry jest mu to uniemożliwić".

To zaskakujące zdanie... Jak więc wspomina Pan współpracę z dyrygentami? Śpiewał Pan w przedstawieniach operowych i na koncertach prowadzonych przez największe sławy światowej dyrygentury...

Wielokrotnie doświadczyłem tego, że im większy dyrygent, tym bardziej dba o śpiewaków. O Herbercie von Karajanie krążyły opinie, że jest szalenie surowy i wymagający wobec muzyków. A ja pamiętam próby, w czasie których wręcz prosił on, abym nie męczył głosu i niepotrzebnie nie śpiewał. Zdarzyło się też podczas którejś z prób, że Karajan zapytał puzonistę, czy słyszy głos śpiewaka. Muzyk odpowiedział, że nie, a wtedy Karajan krótko zakończył rozmowę - „To źle. Gramy za głośno".
Sprawa akompaniamentu orkiestry podczas spektakli operowych to bardzo ważny temat. Pod  kierownictwem znakomitych dyrygentów, takich jak Nello Santi, Karl Böhm, Claudio Abbado,  akompaniament orkiestrowy miał właściwą „gęstość", właściwą dynamikę, ale zawsze dostosowany był do swojego głównego zadania – towarzyszenia śpiewakom. Warto także pamiętać o tym, że kiedyś składy orkiestr operowych były mniejsze, a kompozytorzy pisząc muzykę, bardzo zwracali uwagę na relacje głos ludzki a towarzyszące mu instrumenty. Dziś, przy często o wiele większych składach orkiestrowych, niż przewidział to kompozytor, przed śpiewakiem staje trudne zadanie przebicia się przez towarzyszący mu zespół. Ale bywa też odwrotnie – zdarzyło się to podczas wystawiania w Teatro Colón w Buenos Aires „Króla Rogera" Szymanowskiego, że podczas prób dyrygent Stanisław Wisłocki podjął decyzję o zredukowaniu ilości instrumentów grających ten sam temat. Przez dwie noce pracował nad partyturą i uzyskał tak świetny efekt, że właśnie „Król Roger" został w  uznany za najlepszy spektakl operowy w sezonie.
Dobrze współpracuje  mi się z Tadeuszem Serafinem, który oprócz muzyki doskonale rozumie też jej udział w budowie narracji dramaturgicznej opery. Muszę przypomnieć także cenionego dyrygenta, Zdzisława Górzyńskiego, prowadzącego orkiestrę Teatru Wielkiego w latach 60.  Śpiewałem pod jego ręką m. in. Don Josego w „Carmen" i pamiętam, jak wspaniale orkiestra współtworzyła muzykę, pełniąc służebną rolę w stosunku do będących na pierwszym planie śpiewaków.

Służebną?

Tak. Zresztą - proszę sobie wyobrazić taką sytuację: Operę można wystawić mając do dyspozycji tylko fortepian  i wokalistów. A czy jest to możliwe bez wykonawców poszczególnych partii, mając do dyspozycji nawet najlepszą orkiestrę?

A jak wygląda relacja śpiewak – orkiestra w dziełach symfonicznych? Na przykład w Requiem Mozarta?

Tu dzieje się inaczej – głosy śpiewaków traktowane są jak jeszcze jeden instrument. Nie konkurują ze sobą, nie konkurują z orkiestrą. Współpracują ze sobą, tworząc wspólnie muzykę. Podobnie współdziałają orkiestra i chór. W części zatytułowanej „Lacrimosa" orkiestra wspólnie z chórem kreuje nastrój smutku i żałoby, oba zespoły uzupełniają się wzajemnie.

Wróćmy jeszcze do świata opery. Występował Pan w spektaklach tworzonych przez największe sławy reżyserskie...

Tak, ci wielcy reżyserzy - Erhard Fischer, Andriej Tarkowski, Gian Carlo Menotti, Joseph Losay potrafili uwspółcześnić swoje realizacje nie gubiąc niczego, co wynikało z logiki libretta i ze specyfiki epoki, w której opera powstała. Dziś coraz częściej oglądamy przedstawienia, w których najważniejszy jest pomysł reżyserski (często nie do końca sprecyzowany), a soliści traktowani są przedmiotowo. Pozbawia to operę właściwej tylko jej szlachetności i niezwykłości. Myślę, że teatr operowy przeżywa obecnie ciężki okres, wynikający z tendencji reżyserów do uwspółcześniania opowieści, których uwspółcześnić nie można. Co stanie się, jeśli zagramy „Borysa Godunowa" w garniturze, a z Violetty w „Traviacie" zrobimy ulicznicę? Czy kogoś poruszą ich losy? Franco Zefirelli powiedział kiedyś: „Jeśli ludzie nie wychodzą smutni i zapłakani po „Traviacie", to znaczy, że było to złe przedstawienie". Opera powinna być ułudą – czytelną, zrozumiałą, ale też nie nudną. Powinna poruszać widza, pobudzać jego najgłębsze emocje.

Czy miał Pan jakichś mistrzów? Nie pytam tu o pedagogów, ale o innych śpiewaków.

Mogę nazwać swoim mistrzem wspaniałego włoskiego tenora Mario del Monaco. To on nauczył mnie wielu spraw związanych z operowaniem głosem i potwierdził swoim przykładem nauki profesora Serafina. Dzięki niemu poznałem jedną z najważniejszych umiejętności wokalnych – technikę, która pozwala śpiewać bez względu na wiek. Dziś nie występuję już co prawda w operach, ale nadal koncertuję. I to właśnie zasługa Mario del Monaco. A oprócz niego wiele dowiedziałem się o tajnikach śpiewu obserwując moich partnerów i partnerki oraz innych śpiewaków, takich jak chociażby Dietrich Fischer-Dieskau, Franco Corelli, Kiri Te Kanawa, Ileana Cotrubas. Jednak, jeśli nie ma się dobrej bazy, niewiele można zrobić samą techniką. Głos, wrodzone możliwości wokalne, to podstawa.

A jakie znaczenie dla śpiewaka mają umiejętności aktorskie?

Są ważne, ale aktor operowy ma na scenie bardziej skomplikowane zadanie, niż aktor teatralny. Trzeba opanować i połączyć ze sobą wiele elementów – zarówno budowę dramaturgii własnej postaci, własnego bohatera, jak i relacje między wszystkimi wykonawcami, tekst partii, który najczęściej jest w języku oryginału, ruch sceniczny, no i muzykę. Powinno znać się całą partyturę na pamięć, mieć świadomość nut i kresek taktowych, rytmu i tempa orkiestry. Ja liczę kolejne takty, aby wejść we właściwym momencie. Bo śpiewak nie może liczyć na partnera czy dyrygenta, sam musi być pewien tego, co w danym momencie ma zrobić na scenie. Jest to nieporównywalnie trudniejsze, niż aktorstwo dramatyczne.

Oprócz śpiewu i reżyserii operowej ważną dziedziną sztuki jest dla Pana malarstwo. Czy to zaważyło na tym, że do pracy nad pierwszą swoją realizacją operową, „Don Giovannim" w Operze Śląskiej, zaprosił Pan jako scenografa Jerzego Dudę-Gracza?

Łączyła nas przyjaźń. I dzięki niej wiedziałem o wielkim poczuciu humoru mojego scenografa, jednego z największych współczesnych malarzy. „Don Giovanniego" Mozart określił jako „dramma giocosa" (wesoły dramat, wesoła opera) i bardzo chciałem ową wesołość wydobyć. Nie tylko tę, którą niosą w sobie takie postaci, jak chociażby Leporello – taki operowy Szwejk, ale także zaakcentować ją poprzez scenografię. To była wspaniała praca, która przyniosła nam wiele satysfakcji. Cenię sobie także współpracę z innymi scenografami – Allanem Rzepką, Janem Polewką czy Jadwigą Jarosiewicz, która kształciła się pod kierunkiem dwóch bliskich mi artystów. Czesław Rzepiński był także moim nauczycielem malarstwa, natomiast Andrzej Kreutz Majewski zaprojektował scenografie do wielu spektakli, w których występowałem, m. in. do wspomnianego wcześniej „Króla Rogera" w Buenos Aires.

Jak widzi Pan przyszłość opery?

Przyszłość opery wynika z muzyki. Opera ma już ponad 400 lat, co jakiś czas zapowiadany jest jest zmierzch, a jednak trwa nieustanne i wciąż się rozwija. Żyje i żyć będzie nie dzięki nowym i nowoczesnym inscenizacjom, lecz dzięki znakomitym wykonaniom, mądrej logicznej reżyserii, wspaniałym głosom, świetnym orkiestrom i pięknej muzyce. To najważniejsze i ponadczasowe atuty wyjątkowego zjawiska artystycznego jakim jest opera.

Dziękuję bardzo za rozmowę. Życzę Panu wspaniałego dnia jubileuszu. i wielu dalszych sukcesów artystycznych.

Wiesław Ochman -
tenor światowej sławy, reżyser. Występował w najsławniejszych teatrach operowych i salach koncertowych świata. Dokonał wielu nagrań radiowych, nagrał też ponad pięćdziesiąt płyt dla renomowanych wytwórni. Popularny, ceniony, lubiany.

Anna Podsiadło
Dziennik Teatralny Katowice
26 października 2013
Portrety
Wiesław Ochman

Książka tygodnia

Gilliamesque
Wydawnictwo Planeta
Terry Gilliam

Trailer tygodnia