Pustka po Bogu

"Pierwsza komunia" - reż. Paweł Kamza - Teatr im. H. Modrzejewskiej w Legnicy

W Gościach Wieczerzy Pańskiej Bergmana oglądamy pastora, który pomiędzy porannym a wieczornym nabożeństwem uświadamia sobie, że stracił wiarę. Z pozoru nic się w jego życiu nie zmienia, świat trwa, jak trwał dotąd, tyle że powstała w nim bolesna wyrwa po Bogu. Scenę, w której duchowny z niewzruszoną twarzą staje przed wiernymi, by dopełnić rytuału, ogląda się ze ściśniętym gardłem. Nie ma w niej wyzwolenia, brak wiary okazuje się nadspodziewanym ciężarem. Pusty ceremoniał, pomimo balastu martwych gestów, staje się czymś, co ocala przed chaosem lub być może tylko ukrywa świeżą bliznę po Bogu

Spektakl Pawła Kamzy Pierwsza komunia pokazuje podobny pejzaż, w którym wiara staje się maską niewiary, głęboko ukrywanej pod pozorami ceremonialnej rutyny i bezrefleksyjnych rytuałów. Życie religijne Polaków jawi się w nim jako wielkie pobojowisko zbanalizowanych symboli, podstępnie oswajanych i nicowanych przez popkulturę, oraz martwych pojęć, których sens się dawno zagubił. Co ciekawe jednak, ludzie trwają przy niezrozumiałych rytach, powodowani autentyczną potrzebą. Dla jednych sakrament Eucharystii jest rodzajem duchowego dopalacza, energetyzującą „turbojebką”, jak malowniczo wyraża się jeden z bohaterów, dla innych – miłym wydarzeniem towarzyskim bądź dekoracją, na tle której można zbić polityczny interes. To świat postreligijny, by nie powiedzieć – neopogański, w którym zinfantylizowane, lecz wciąż solennie celebrowane obrzędy maskują wielki duchowy głód.

Przed premierą Paweł Kamza deklarował, że chce porozmawiać o jakości polskiego katolicyzmu, a przy okazji spytać, czym jest dla nas doświadczenie religijne, czy język teologii wciąż jest efektywny w opisywaniu spraw wiary, wreszcie – czy sami teologowie rozumieją prawdy, jakie głoszą. Gdyby do tego doszło, byłby to głos ważny i potrzebny w teatrze, który debatę na tematy religijne ogranicza najczęściej do krytyki radiomaryjnego folkloru. Niestety, reżyser i dramaturg w jednej osobie jakby się przestraszył powagi stawianych przez siebie pytań, łagodząc je w spektaklu niezobowiązującym, komediowym tonem i brnąc w gładko wypolerowaną rodzajowość rodem z telenowel.

Rzecz rozgrywa się w oszczędnie zagospodarowanej przestrzeni, w bliskim kontakcie z widownią, usadzoną na scenie. Podstawowym elementem scenografii jest tu drewniana skrzynia, spełniająca, zależnie od potrzeb, funkcje ołtarza, kabiny prysznicowej, wanny, stołu prosektoryjnego, a nawet modelu samolotu. Główny wątek opowieści jest prosty: w miasteczku średniej wielkości na drodze uroczystościom pierwszokomunijnym staje epidemia. Ponieważ sakrament Eucharystii może sprzyjać rozprzestrzenianiu zdradzieckich bakterii, miejscowy proboszcz (Bartek Bulanda), przejęty powagą sytuacji, zastanawia się nad zmianą terminu ceremonii. Ta okoliczność natychmiast mobilizuje do czujności sztab kandydatki na prezydenta miasta, przygotowujący właśnie przedwyborcze spoty, bo zdaniem lokalnych piarowców nic tak nie dowartościowuje twarzy polityka, jak dyskretny znak sojuszu władzy z tronem. A temu właśnie miały służyć ujęcia walczącej o urząd działaczki partii kobiet (Magda Biegańska), eksponujące jej zaangażowanie w uroczystości pierwszokomunijne. Ale zagrożenie dla tej pieczołowicie reżyserowanej „narracji” psuje szyki nie tylko politykom. Do proboszcza pielgrzymuje sznureczek obywateli, zawiedzionych perspektywą odłożenia uroczystości. Jedni, jak szef straży pożarnej, grożą i szantażują wyciągnięciem konsekwencji z niedbałego stosunku księdza do przepisów przeciwpożarowych, inni, jak nieco nawiedzony ekolog, usiłują skorumpować proboszcza politycznie, namawiając do kandydowania. Znamienna jest w spektaklu nieobecność dzieci. Pierwsza Komunia Święta to przedmiot emocji i przepychanek dorosłych, w których jednak próżno by szukać przeżyć czysto religijnych.

Trzeba przyznać, że komedia rozwija się wartko i być może za niezbyt wygórowaną cenę łatwo przewidywalnej puenty dobiłaby bez przeszkód do upatrzonego celu, gdyby nić intrygi biegła prosto, nie szwendając się po bokach. Tymczasem historia pęka w szwach od dodatkowych wątków, z trudem ze sobą wiązanych i nie zawsze klarownie zamykanych. Bo oto z perypetii kandydatki partii kobiet, której w przededniu komunii uciekł synek, sfrustrowany porażką w klasowym rankingu grzechów przed pierwszą spowiedzią, wypączkowuje groteskowy dramacik jej siostry (Katarzyna Dworak), przybyłej z Norwegii, by zademonstrować alternatywną duchowość, wyzwoloną z katolickiego kagańca. A z historii siostry wyrastają przygody wynajętego przez nią faceta do towarzystwa (Paweł Palcat), importowanego ze Skandynawii, który na skutek rodzinnej rozróby traci względy swojej sponsorki. Losy bohaterów komplikuje dodatkowo cud: otóż hostia, nieopatrznie upuszczona przez księdza i włożona do filiżanki, zamienia się nagle w żywą tkankę z ludzkiego serca. Ten incydent (wyraźnie inspirowany głośnym cudem w Sokółce) rozbudza wyobraźnię miejscowych entuzjastów awiacji, żywiących nadzieję, że dzięki tłumom pobożnych pielgrzymów w miasteczku pozbawionym atrakcji powstanie wreszcie lotnisko. Cud doprowadza też do rozpadu związku badającego dziwną hostię patomorfologa, który pod wpływem doznanego wstrząsu poznawczego postanowi porzucić kochającą go kobietę i wstąpić do kamedułów.

Ponadto galerię postaci uzupełniają: masażysta przynoszący ulgę kręgosłupom sąsiadów, w wolnych chwilach zaś praktykujący oryginalne swawole erotyczne pod kierunkiem modnej terapeutki; katechetka przeżywająca traumę po aborcji, będącej skutkiem oazowej przygody; działaczki partii kobiet o poplątanym życiu uczuciowym; wreszcie – ksiądz, musztrowany teologicznie, jątrzony wątpliwościami, obmywany i ubierany przez dwie ponętne Anielice. Sceny, w których duchowny oddaje się w ich opiekuńcze, macierzyńskie, wszechwiedzące ręce, to jedyne momenty w spektaklu obdarzone jakąś aurą metafizyczną. Reszta krąży wokół dobrotliwej satyry, a to podszczypując feministki, układające w mękach
program wyborczy, a to tradycjonalistycznych Polaków katolików, których reprezentuje tu strażak (Rafał Cieluch) – zaprzysięgły wróg „Gazety Wyborczej” i „łże-elit”. Trudno szukać w tej historii ciekawych, pełnokrwistych postaci. Część z nich to papierowe figurki, uczłowieczane niezbyt wyszukanymi sposobami, jak ksiądz swojak, ciskający w emocjach rześką „kurwą”, część zaś – to reprezentacje medialnych stereotypów.

Sfery religijnej dotyka się tu naskórkowo. Mamy więc przegląd haseł dotyczących interpretacji i historii sakramentu Eucharystii, pojawia się też nazwisko księdza Węcławskiego, którego apostazja wstrząsnęła katolicką Polską, prowokując do refleksji, dlaczego z Kościoła odchodzą wybitni teologowie. Są też w spektaklu ciekawe rysy nowej obyczajowości, wciągającej rytuały religijne w sferę mechanizmów rynkowych. Temu służy rozbudowany biznes pierwszokomunijny i próby kontrolowania go przez instytucje kościelne. W spektaklu Kamzy napomyka się bowiem o praktykach dopuszczania do ceremonii wyłącznie fotografów i operatorów przeszkolonych na kursach kurii, a nawet o apetytach na filmy o pierwszej spowiedzi. Reżyser unika jednak siermiężnego antyklerykalizmu. Woli pytać o to, czym jest dziś dla Polaka praktykowanie wiary i czy uczestnictwo w sakramentach nie jest przypadkiem rytualną przykrywką dla utajonych lęków, urazów, samotności i w ogóle pogubienia w świecie. O tym mówi finałowa scena, referująca katalog prywatnych traum bohaterów. Widz wychodzi z legnickiego spektaklu z przeświadczeniem, że jego rodacy nie za bardzo wiedzą, w co wierzą, i że owej wiedzy specjalnie nie pożądają.

Wszystko to jednak wiadomo i bez przychodzenia na przedstawienie. Paweł Kamza od dawna interesuje się tematem religijnym. Przed laty w Legnicy zrealizował Wesele raz jeszcze (według Pielgrzymów Marka Pruchniewskiego), które miało być zbiorowym portretem wspólnoty pielgrzymkowej, podróżującej szlakiem słynnych sanktuariów. Wyreżyserował także w Kaliszu napisany przez siebie apokryf współczesny Cień Józefa, wydobywający z mroku najmniej eksponowanego członka Świętej Rodziny. Konsekwencja, z jaką przygląda się sprawom wiary, jest godna szacunku, bowiem współczesny polski katolicyzm jest zjawiskiem przez sztukę właściwie nieopisanym. Choć, paradoksalnie, mówi się o nim często. Bywa postrzegany najczęściej jako opresja, ideologiczne zniewolenie, antymodernizacyjna blokada, pchająca Polskę w archaiczny zaścianek, rezerwat ksenofobii, infantylizmu i hipokryzji, wreszcie – kulturowy kaganiec, hodujący wynaturzone relacje w rodzinie. Nawet jeśli uznać, że są to spostrzeżenia nie bez racji, dyskusja rzadko kiedy sięga głębiej. A jeśli już ktoś, jak Kamza, próbuje zapytać o istotę i sens doświadczenia religijnego dzisiaj, zatrzymuje się na bezpiecznej granicy.

Twórców, którzy podejmują poważną rozmowę z katolicyzmem, jest niewielu. W latach dziewięćdziesiątych Tadeusz Słobodzianek próbował czytać Biblię na własny rachunek, opowiadając o bożych szaleńcach, jak Prorok Ilja, czy rewidując utarte wyobrażenia o boskiej sprawiedliwości w Kowalu Malambo. W jego tekstach można znaleźć przykład ożywczego wolnomyślicielstwa, brutalnie rozbijającego nawyki myślowe przeciętnego katolika. Tematy religijne eksploatuje również Piotr Tomaszuk, lokując je w swoistym teatrze okrucieństwa. W jego spektaklach najbardziej abstrakcyjne kwestie teologiczne znajdują konkretyzację w doświadczeniu fizycznym. Problemem, który bada najbardziej uporczywie, jest bowiem rozdarcie pomiędzy cielesnością i pragnieniem świętości, rzucające istotę ludzką w wir sprzeczności pomiędzy porządkiem życia i porządkiem wiary. Udaje mu się również odświeżyć pojęcia i symbole unieszkodliwione w bożonarodzeniowych szopkach i do szczętu zinfantylizowane przez popkulturę. To bodaj jedyny ostatnio twórca teatralny, który miał odwagę zupełnie serio zapytać o obecność szatana w życiu współczesnego człowieka, co uczynił w stylizowanym na barokowe auto sacramental Statku błaznów. Piotr Cieplak, realizując przed kilkunastu laty Historyję o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, pokazał w sposób bardzo osobisty i przejmujący, jak rozumie historię Odkupienia. Ktoś, kto miał wątpliwości, po co Chrystus wstąpił do piekieł, mógł to zobaczyć na własne oczy jako tytaniczne zmaganie z szatanem, którego wynik wcale nie był z góry przesądzony. Problemów poszukiwania wiary i jej utraty dotykał kilkakrotnie, choć z różnym skutkiem artystycznym, również Przemysław Wojcieszek (legnicki Mój osobisty Jezus i Była już taka miłość… oraz wałbrzyski Ja jestem Zmartwychwstaniem). Jego bohaterowie nie boją się fundamentalnych pytań. Chcą wiedzieć, czy Bóg jest, a jeśli nie, to jak żyć. W przedstawieniach tego reżysera nawet odejście od Boga jest swoistą drogą krzyżową, dźwiganiem ciężaru samotności w świecie pozbawionym metafizycznej sankcji. Toteż życie bohaterów Wojcieszka jest pełne tęsknoty za sacrum. I w tym sensie, paradoksalnie, staje się formą jego uobecniania. Dlaczego przykładów głębokiego dialogu z religią jest w katolickim kraju wciąż tak mało? Powodów jest zapewne wiele. Protesty, jakie wywoływały teksty Słobodzianka i spektakle Tomaszuka, wskazują na to, że twórca, który odważy się na rewizję katechetycznych schematów, może natrafić na opór. Z drugiej strony gesty konfesji w sztuce są dziś przyjmowane z pewnym zakłopotaniem. Może dlatego, że artyście w czasach postmodernizmu bardziej przystoi ironia niż wypowiedzi serio. Teatr jest niechętny moralizowaniu, mało który aktor miałby ochotę stać się sędzią swojej postaci. A bez pewnej pryncypialności twórczość realizująca chrześcijańską wizję świata jest trudna do wyobrażenia. Osobną sprawą w realizacjach tematu religijnego jest problem środków wyrazu, w tym przede wszystkim sposobów obrazowania. Z jednej strony mamy tu świat jasełkowych wyobrażeń, ucieczki w stronę ludowego prymitywu i symboli, zbanalizowanych przez dewocyjny kicz, z drugiej zaś – pokusę dosłowności. Piotr Cieplak, realizując we wrocławskim Teatrze Współczesnym Historię Jakuba i Księgę Hioba, uznał, że obrazów biblijnych nie da się już dziś przedstawiać językiem naturalistycznym, który stał się emanacją świadomości naiwnej, uformowanej przez popkulturę. Zrezygnował więc z teatru reprezentacji na rzecz beckettowskiego minimalizmu. Było to widoczne zwłaszcza w Księdze Hioba, skupionej na kontemplacji słowa. Cały ten spektakl, budowany również transową muzyką Kormoranów, wydawał się czystą medytacją, zanurzoną w stygnących, spowolnionych obrazach. Cieplak wszakże pozostaje jednym z nielicznych reżyserów, którzy usiłują poszukiwać dla tematu religijnego nowoczesnej formy i zastąpić tradycyjną ikonosferę wyobrażeń biblijnych świeżym kodem znaków. Czegoś podobnego próbuje dokonać w sztukach wizualnych wybitny twórca neoawangardy Paweł Kwiek, budując nowy język symboliczny dla oddania swoich doświadczeń duchowych. Niestety, następców ma niewielu. Dopóki nie wypracuje się środków wyrazu wywiedzionych z ducha współczesnej sztuki, dopóty temat religii będzie gnuśnym skansenem bądź polem do obstrzału na aktywnym ostatnio froncie krytyki społecznej. Choć równie dobrze można uznać, że ów „źle obecny” katolicyzm zawdzięczamy sami sobie. Jeśli jakość polskiej kultury duchowej pozostawia tyle do życzenia, trudno, by sztuka dawała jej inne świadectwo.

Jolanta Kowalska
Teatr
2 kwietnia 2011

Książka tygodnia

Ale musicale! Złote stulecie 1918-2018
Wydawnictwo Marginesy
Daniel Wyszogrodzki

Trailer tygodnia