Reaktor w stanie nadkrytycznym

rozmowa z Barbarą Wysocką

To, że aktorka i reżyser dostaje Paszport Polityki w kategorii muzyka poważna to sygnał, że granice między dziedzinami sztuki są coraz bardziej płynne. Teatr jest wielowymiarowy; pracując na wielu płaszczyznach, próbuję tę wielowymiarowość ogarnąć

Z Barbarą Wysocką rozmawia Agata Diduszko-Zyglewska

AGATA DIDUSZKO-ZYGLEWSKA: Paweł Sztarbowski określił cię jako „teatralnego człowieka renesansu” – rzeczywiście, jesteś aktorką i reżyserką, która reżyseruje zarówno w teatrze dramatycznym, jak i w operze. Jak doszło do tego, że postanowiłaś działać w teatrze na kilku poziomach naraz?

BARBARA WYSOCKA: Zanim zajęłam się teatrem, studiowałam skrzypce, miałam kilku wspaniałych profesorów, od których się dużo nauczyłam, nie tylko w materii muzycznej. Ale brakowało mi w tym zawodzie pracy ciałem i pracy na emocjach, instrument mi przeszkadzał, nie był moim naturalnym środkiem wyrazu. Aktorstwo pozwala mi traktować siebie jako instrument, pozwala się spełniać i spalać, boli i uszczęśliwia. Nigdy nie pożałowałam tego, że zostałam aktorką i była to dla mnie jedna z najważniejszych decyzji w życiu. Reżyseria jest naturalnym poszerzeniem kompetencji, zestawem dodatkowych narzędzi do opisu świata. Działanie na kilku poziomach naraz wydaje mi się czymś oczywistym. Teatr jest bardzo wielowymiarowy, pracując na wielu płaszczyznach, próbuję tę wielowymiarowość ogarnąć.

Nominowano cię do Paszportu Polityki w dwóch kategoriach i dostałaś Paszport w kategorii „muzyka poważna”. Wśród uzasadnień werdyktu pojawiło się sformułowanie: „za widzenie muzyki i słyszenie teatru”. Co to znaczy?

Bardzo zaskoczyła mnie ta podwójna nominacja. To, że aktorka i reżyser dostaje Paszport Polityki w kategorii muzyka poważna to sygnał, że granice pomiędzy dziedzinami sztuki stają się coraz bardziej płynne. Mój debiut w operze wiązał się z wprowadzeniem tam mojego teatru, a Paszport traktuję jako przyzwolenie na dalsze działanie w tym kierunku, działanie teatrem w strefie muzycznej, jako stempel – tak, możesz, bo to jest ciekawe. Nie potrafiłabym tworzyć teatru odciętego od muzyki, również jako aktor zawsze jestem muzykiem na scenie – nie umiem tego oddzielić. Sztuka polega na odpowiedniej kompozycji elementów.

Pracując z Tadeuszem Wieleckim nad „Operą dokumentalną o Okrągłym Stole”, miałam okazję tworzyć strukturę wspólnie z kompozytorem, co pozwalało na równoległe powstawanie warstwy teatralnej i muzycznej, przez co pozostawały one w ścisłej zależności. Praca nad „Zagładą Domu Usherów” była inna – tu materiał był dany w postaci koszmarnego libretta i dość mało inspirującej muzyki. Cała praca polegała na tym, by zmieścić swoje pojęcie teatru, sztuki w wąskich ramach tego materiału. Z drugiej strony taki akurat projekt, z pogranicza muzyki poważnej, pozwolił na działanie, które – tak podejrzewam – nie byłoby możliwe przy innym, bardziej kanonicznym materiale.

To było moje pierwsze doświadczenie pracy w operze i nie było mi łatwo, bo to wielka i trudna do opanowania machina. Wspaniale pracowało mi się z solistami, miałam wrażenie, że rzeczywiście pewne granice przekraczamy razem. Ich zainteresowanie projektem, otwarcie na eksperyment, gotowość podjęcia ryzyka i zaangażowanie pozwoliły na bardzo intensywną i owocną współpracę. Opera jest dobrym polem do syntezy różnych środków wyrazu, miejscem, w którym współgrają one ze sobą w różnych proporcjach. Bardzo mnie pociąga to nowe terytorium. Sztuka, w tym teatr, jest dla mnie połączeniem na równych prawach słowa, dźwięku, obrazu, emocji, pamięci, historii, dlatego wprowadzanie do teatru środków filmowych, muzycznych, tanecznych, multimedialnych wydaje mi się naturalne. Nie chodzi o efekt, chodzi o wielowymiarowość i o to, żeby sztuka ze swoimi środkami wyrazu mogła nadążać za zmieniającym się w zastraszającym tempie światem… Przytoczone przez ciebie sformułowanie: „za widzenie muzyki i słyszenie teatru” idealnie oddaje charakter mojej pracy i podejście do teatru, czy do sztuki w ogóle. Dodałabym tu jeszcze widzenie tekstu i czytanie przestrzeni.

W związku z nominacjami Polityki, pojawiło się też sformułowanie: „inteligentna aktorka”. Co to znaczy? Jak to jest być tą „inteligentną aktorką”?

Zabawne. Nie wiem, w jakim kontekście pojawiło się to sformułowanie, i nie wiem, czy to się kwalifikuje jako dyskryminacja na tle płciowym czy zawodowym. Bardzo lubię za to inne określenia. Wojciech Michniewski pod koniec naszej wspólnej pracy nad „Zagładą Domu Usherów” powiedział publicznie, że jestem „jak czołg, albo raczej jak tankietka”. Ale chyba najtrafniej sformułował to Paweł Sztarbowski, który napisał kiedyś, że jestem re-aktorką, czyli „kimś, kto wytwarza ciąg akcji i reakcji scenicznych, nie udaje, że robi coś, czego nie robi, nie trzyma się kurczowo narzuconej struktury, potrafi idealnie wyczuć partnera i publiczność, nie boi się reagować spontanicznie. Obecność takiego reaktora na scenie powinna zapewnić wybuch jądrowy”. Myślę, że to dobrze opisuje charakter i cel mojego bycia na scenie. Bardzo staram się, aby ten reaktor wciąż pracował w stanie nadkrytycznym.

Od kilku miesięcy trwa gorąca debata w środowisku ludzi sztuki o koniecznej reformie zarządzania kulturą. Czy myślisz, że istnieje szansa na zmianę zmurszałego systemu zarządzania teatrem w Polsce? Jakie zmiany byłyby najważniejsze dla ciebie? Co ci najbardziej przeszkadza?

Przeszkadzają mi nieodpowiednie osoby na nieodpowiednich stanowiskach – ludzie, którzy teatru nie rozumieją i nie chcą rozumieć, a którym daje się prawo do podejmowania decyzji. Kretyni z branży nie-wiadomo-jakiej albo z nadania politycznego, którzy decydują o repertuarze teatrów i obsadzaniu/odwoływaniu dyrektorów.

Polski system teatralny nie jest zły, ale trzeba o niego dbać i czasem remontować, żeby się nie zawalił. Cieszę się, że rozpoczęła się dyskusja na ten temat. Myślę, że pierwszy raz od dawna jest szansa na duże zmiany, będące wynikiem rozmów twórców kultury i polityków. Wierzę, że pewne rzeczy da się zmienić, pewnym zapobiec, wierzę, że możemy brać aktywny udział w tych zmianach i zabierać głos w dotyczących nas sprawach.

Przygotowałaś właśnie „Anhellego” w ramach projektu „Słowacki. Dramaty wszystkie”. Forma, którą znalazłaś, jest bardzo oryginalna (i bezprecedensowa w tym projekcie), a do tego niezwykle spójna. Połączenie narracji z rysunkami na żywo, muzyką i oszczędnymi, ale celnymi projekcjami, sprawiło, że „Anhelli” stał się bardzo czytelny i dotykający. Była w tym harmonia, umiar i czystość przekazu. Jak wpadłaś na taki pomysł inscenizacyjny?

Kiedy wybieraliśmy tekst, który mam zrobić w ramach cyklu „Słowacki. Dramaty wszystkie”, padło na trudny, niedramatyczny poemat. Początkowo planowałam obsadzić aktorów – ale w miarę wgłębiania się w tekst jakakolwiek forma konwencjonalnego czytania scenicznego czy wyreżyserowanych scen traciła sens. Można było obsadzić Jana Peszka jako szamana i Szymona Czackiego jako Anhellego, wydobywając z tekstu dialogi i na pewno byłoby to ciekawe w tym wykonaniu. Jednak, moim zdaniem, „Anhelli” nie nadaje się do inscenizacji, lub – inaczej – inscenizacja nie spełnia tego tekstu. Stąd poszukiwanie formy dużo bardziej otwartej i niedookreślonej, półformy.

Pierwsze intuicje prowadziły mnie do filmów Żuławskiego – „Na srebrnym globie”, „Diabeł”. Skojarzenie to przyszło poprzez obrazy obecne w tekście Słowackiego – puste przestrzenie, obce i nieprzyjazne połacie krajobrazu, ale również przez szczególny rodzaj zawieszenia w czasie – pomiędzy przeszłością a przyszłością, pomiędzy zawsze i nigdy. Słowacki pisał „Anhellego” w 1838 roku, pisał o przeszłości i o historii, równocześnie tworząc wizję przyszłości. Jest jakaś niepokojąca ciągłość pomiędzy tym, co zawiera ten tekst a tym, co się wydarzyło w ciągu następnych 150 lat. Właśnie to zawieszenie w czasie oraz niezwykłe i przerażające obrazy zapisane w tekście były dla mnie najbardziej interesujące. Zależało mi na tym, żeby pokazać pewien gest – gest autora, gest stwarzania obrazu, w pracy nad projektem przełożyło się to również na gest reżysera.

Forma powstawała stopniowo i w dużej niepewności. W rozmowach, które prowadziliśmy z Tomkiem Śpiewakiem pojawiały się bardzo różne tropy i podążanie za nimi nie było proste. Sam tekst prowokuje do niekonwencjonalnych rozwiązań – stylizacja na przypowieść biblijną, przenikanie się płaszczyzn: duchowej, rzeczywistej i fantastycznej. Brak scen do zagrania, raczej szkice sytuacji, z ogromną przestrzenią w tle. Kolejny trop to Syberia – obecna w historii Polski od wieków, do dziś. Ale zdecydowanie najważniejsza stała się próba uchwycenia momentu, w którym tekst stwarza obraz – przywoływaliśmy sytuacje, kiedy ktoś opowiada swój pomysł na film lub bardzo emocjonalnie relacjonuje obrazy pojawiające się w jego głowie.

Z Mateuszem Rakowiczem spotkaliśmy się w pracy po raz pierwszy i myślę, że było to bardzo ciekawe spotkanie i bardzo udana współpraca. Mateusz jest świetnym storyboardzistą, a mi bardzo zależało na obecności elementu filmowego, właśnie w stadium rysunku. W tym udało nam się znaleźć ten gest – gest, w którym wizja staje się obrazem, ale nie spełnia się jeszcze do końca. Forma była dość ryzykowna i oboje byliśmy mocno przerażeni, bo nigdy wcześniej nie pracowaliśmy w taki sposób i zupełnie nie można było przewidzieć efektu – tego typu projekty są najtrudniejsze, ale też najciekawsze.

Przy pracy nad „Anhellim” inspiracji i materiałów było wiele: Żuławski, Godard, rysunki Grottgera, teksty Marii Janion, wspomnienia i zapiski zesłańców z wieku XIX i XX, dużo filmów dokumentalnych oraz wszystko co napisał o „Anhellim” Juliusz Kleiner – do tego się odnosiliśmy. Zdaję sobie sprawę z tego, że forma ta była otwarta, chętnie miałabym więcej czasu na uporządkowanie pewnych elementów – np. zabrakło mi komentarza, drugiego głosu ze sceny, który dodałby lekkości i dystansu i pomógł powiedzieć o naszym stosunku do tekstu Słowackiego, kogoś, kto nazwałby ten gest, który miał miejsce na scenie. Przesunąłby akcenty z ciężkiego mimo wszystko tekstu na formę.

Jaka jest w ogóle twoja „relacja” ze Słowackim i czy ten projekt jakoś wpłynął na jej kształt?

Praca nad „Anhellim” tylko utwierdziła mnie w przekonaniu, że Słowacki to jeden z najbardziej nośnych i pojemnych autorów. To są wielkie teksty. Jest w nich coś potwornego – szczerego, bolesnego. Są niepoukładane, nieopanowane, jakby pozbawione granic. Bardzo emocjonalne, pełne obrazów przerażających i prawdziwych i przez to wciąż aktualne, współczesne. Mówienie takim tekstem to niezwykłe doświadczenie dla aktora. Moje pierwsze spotkanie ze Słowackim to „Ksiądz Marek”. Można powiedzieć, że Słowacki wytyczył moją drogę w teatrze i do teatru.

Czy masz jakichś swoich mistrzów w świecie teatru albo, szerzej, sztuki? Kim oni są?

Mistrz to ktoś, kto nas uczy, prowadzi jakąś drogą, to długa i trudna relacja. Nie mam mistrza w tym znaczeniu tego słowa. Jest wiele osób, które bardzo cenię i staram się od nich uczyć. Niektórzy z nich to moi nauczyciele, inni to artyści, z którymi miałam okazję pracować, a niektórych podziwiam za podejście do życia i inspiruje mnie ich sztuka. Wymienię kilka z tych nazwisk: Christoph Schlingensief, Christoph Marthaler, Luk Perceval, Wanda Wiłkomirska, Jan Peszek, Yehudi Menuhin, Jean Luc Godard, Martin Wuttke, Nam June Paik, Cy Twombly.

Jakie masz plany na przyszłość? Czy istnieje jakiś konkretny kierunek, temat, który najbardziej cię pociąga?

Tak, jest temat, czy obszar, do którego dotąd nie chciałam zaglądać – to choroba, śmierć, krzywda. To potworna maszyna historii i człowiek w trybach tej maszyny. To bezsens istnienia i bezsens walki o sens. Czasem wydaje mi się, że teatr albo sztuka w ogóle jest kompletnie bezsensownym zajęciem. 12 stycznia dostałam Paszport Polityki za inscenizację „Zagłady Domu Usherów”. Nie pojechałam na galę, gdzie w gąszczu kamer Grażyna Torbicka odpowiednio podnosiła poziom cukru w atmosferze. Nie pojechałam, ponieważ miałam próbę generalną w Starym Teatrze w Krakowie.

Jakie to wszystko ma znaczenie, skoro w tym samym dniu było trzęsienie ziemi na Haiti? Co może teatr w takiej sytuacji? Nic? W takich momentach wątpię w swój wymarzony zawód.

Agata Diduszko-Zyglewska
Strona Kultury 22/10
25 stycznia 2010
Portrety
Barbara Wysocka

Książka tygodnia

W trzech zdaniach. Notatki z lat 2018-2019
Wydawnictwo Universitas
Krzysztof Orzechowski

Trailer tygodnia

„Viva La Mamma" - reż....
Roberto Skolmowski