Romantyczny linoskoczek

rozmowa z Arturem Grabowskim, Dariuszem Kosińskim i Pawłem Passinim

"Teksty Artauda, kiedy myśmy zaczynali je czytać, a mieliśmy po siedemnaście lat, były dla nas jak muzyka, dawały nadzieję, że jest projekt, który pozwala podważać rzeczywistość układania się i kompromisu - że i można, i należy robić to w teatrze" - po spektaklu "Artaud. Sobowtór i jego teatr" rozmawiają Artur Grabowski,Dariusz Kosiński i Paweł Passini

ARTUR GRABOWSKI Zacząłbym od środka, od tego momentu, kiedy Artaud jako reżyser katuje aktorkę teatrem, każąc jej powtarzać wielokrotnie, aż do wyczerpania sił i cierpliwości, monolog z Kordiana.

DARIUSZ KOSIŃSKI Siłą rzeczy stało się coś takiego, że ten Słowacki wmontowany między teksty Artauda nagle znajduje się na tym samym poziomie mowy zaangażowanej. Tutaj każde słowo jest zanurzone w ogniu i tego się praktycznie nie daje traktować jak „jakiejś” literatury.

GRABOWSKI Przecież tę scenę niejeden widz uznał za parodię! A ja miałem autentyczne poczucie, że został nagi sens i zmęczone ciało. Ja sam, coraz bardziej tym zmęczony, też powoli zamieniałem się w ciało w obliczu czystego znaczenia. I pojawił się dziwny niepokój, bo przecież nie ma czegoś takiego jak znaczenie bez formy... W takich chwilach czuje się, że niebezpieczne i twórcze dociera tym samym kanałem.

KOSIŃSKI Tu w końcu jest taki Artaud, jakiego byśmy chcieli doznać, nie tylko przeczytać. Z lektury pamiętamy Artauda jako autora formuł – bardzo gęstych, bardzo celnych, ale z francuskiej szkoły eseju, gdzie łatwo się estetyzują. Teksty, które Paweł wykorzystuje, są bliżej tego, co Artaud próbuje zapisywać, kiedy już projektuje mówienie w swoim teatrze. Wtedy naprawdę mamy słowo przepuszczone przez ciało, i to ciało jest rozbijane. Samo słowo staje się okrutne. Paweł wykreował to doświadczenie w całej jego męczącej dotkliwości, nie rekonstruując teatru Artauda, lecz tworząc własny obraz nie poprzez uzgadnianie i wygładzanie sprzeczności, ale właśnie poprzez zaostrzanie zadziorów i nieoszczędzanie widza w taki sposób, by właśnie tu i teraz poddać go ciężkiej próbie. To jest przedstawienie, które całkiem świadomie nie chce się podobać i nie chce być przyjaźnie poklepane przez widzów i krytyków. To działa: zamiast nostalgicznej opowieści o „cyganie” mamy na scenie szaleńca (i to zwielokrotnionego), który natarczywie czegoś się od nas domaga. A domaga się, byśmy przestali o nim mądrze gadać, ale byśmy zaczęli robić to, co uważał za konieczne.

GRABOWSKI
Czy dlatego, że taka literatura, jak Artaud albo Słowacki, to nie jest tylko coś do przeczytania, do przemyślenia, czy do wystawienia nawet, ale że to jest sformułowane zadanie do wykonania? Jeżeli tak, to kto i gdzie miałby to zrobić?

KOSIŃSKI
Kiedy Paweł na początku przedstawienia uruchomił projekcję „obrony krzyża” z Krakowskiego Przedmieścia, pomyślałem, że to tylko chwyt, ale potem dotarło do mnie, że to przedstawienie chce być podobnym przekroczeniem wytwarzanych przez nas mechanizmów oswajających. Nauczyliśmy się – nie: lepiej mówić za siebie. Więc: nauczyłem się cenić wysoko pewien obraz romantycznej tradycji; w sporze między wileńskimi intelektualistami a chłopami z kresowych wsi, którzy karmią duchy, staję po stronie chłopów. Relacjonuję wykłady Mickiewicza o wierze w wampiry i z błyskiem w oku komentuję sposób, w jaki Słowacki łączył bieżące wydarzenia polityczne w sensowny tekst, którym Bóg do niego przemawiał. I nagle na Krakowskim Przedmieściu gromadzą się ludzie, o których mówi się z pogardą jako o ciemnocie, upiory pomordowanych wciąż są wywoływane z grobu, a dookoła gromadzą się znaki, które romantycy z  pewnością czytaliby jako tekst nie tylko sensowny, ale wręcz narzucający się ze swoimi znaczeniami (pomyślcie o apokaliptycznej chmurze z wulkanu otaczającej pogrzeb prezydencki). I rodzi się we mnie takie zdumienie: więc to tak? Więc te romantyczne upiory są realne? Niezależnie od poglądów i oceny tych wydarzeń, ucieczka przed nimi w pogardliwe formuły wydaje mi się unikiem, odbudową akademickiego azylu, w którym bardzo trzeźwo i „na wysokościach” rozprawiamy o szaleństwie...

PAWEŁ PASSINI Pytanie o szaleństwo – to pytanie o granice człowieczeństwa. Azyl to nic innego jak rozpaczliwa próba ucieczki przed stawianiem tych pytań. W momencie, kiedy pojawiają się wydarzenia o takim potencjale demaskowania niemocy jak to, co się działo pod Pałacem, detonują bombę, rzucając pytania metafizyczne i etyczne. Dla większości uczestników tych wydarzeń, szczególnie zaś dla ich komentatorów, okazały się one moralnie trudne i nazbyt wymagające. W momencie wkroczenia śmierci w przestrzeń publiczną zwiększają się możliwości zawładnięcia, wtargnięcia szaleństwa. Ono „się daje” do widzenia, ale i wytwarza rodzaj pustej przestrzeni. Szaleństwo jest pytaniem, zadawanym we wszystkich porządkach jednocześnie, i to jest pytanie o sens, o jego możliwość i granicę, czy wręcz o jego realność.

GRABOWSKI Czy to, że nie potrafiliśmy potraktować tamtych „teatralizacji” poważnie, to jest ten sam rodzaj zaczopowania, który wyczuwałeś u publiczności na twoim spektaklu?

PASSINI Nie każdy potrafi rozpoznać, kiedy mówi się do niego bezpośrednio, ze środka. Ale niektórzy upatrują w tym wręcz istoty społecznej roli artysty. I ja również do nich należę. W teatrze trzeba to najpierw oswoić. Koniecznie, razem z widzem, wciąż odnawiać taki przekaz, a my jesteśmy w momencie, kiedy on niemal ustał. Czy rzeczywiście chcemy przebić się do Słowackiego, tam ze sceny? Na razie to jest intensyfikowanie, próba działania w tej samej przestrzeni, na tej samej częstotliwości, powtarzanie słów mistrzów i o mistrzach, zaklinanie sprawy. Mam takie wrażenie, jakbyśmy przerzucali most na drugą stronę, w mgłę, ale nie wiadomo, czy aby tam to wszystko nie spada w przepaść.

GRABOWSKI Przygotowując się do spektaklu, przeczytałem znowu książkę Teatr i jego sobowtór i poczułem, że to narzucające się podobieństwo z naszym romantyzmem działa niejako przeciw autorowi. Bo dla polskiego czytelnika to chyba nie jest rewolucyjnie odkrywcze. Ten polski projekt teatru, który nie tylko przedstawia, ale też jakoś działa, to jest taki teatr, o którym myślę jako o teatrze po prostu. Tymczasem Artaud pisze przeciw klasycyzmowi francuskiemu; punkt oporu u niego jest zupełnie inny.

KOSIŃSKI Gdyby Artaud był Polakiem, nie musiałby się tak strasznie męczyć, bo miałby już przetartą drogę...

GRABOWSKI Pewnie jego głos zagłuszyliby parodyści, którzy uznaliby, że to stary zgred i niebezpieczny mitoman. Dlatego chciałem zapytać o tę ideę przemiany, którą Artaud nazywa transformacją. Gdzie tutaj są punkty styczne z opisanym przez Ciebie teatrem przemiany, a gdzie się te pomysły rozchodzą? A Ty, Pawle, czy miałeś tę konfrontację w głowie?

KOSIŃSKI
Gdyby Artaud był Polakiem w pierwszych dekadach XX wieku, to poruszałby się wśród zupełnie innego materiału i walczył z zupełnie innymi ideologiami. Może byłby kimś w rodzaju Wyspiańskiego? A może bliżej by mu było do Gombrowicza (obu zresztą wcale tak wiele nie dzieli)? Oczywiście miałby przeciwko sobie całą tę „kulturę Panteonu”, która i w Polsce jest przecież silna, ale zarazem jego dążenie do rewolucji duchowej i politycznej jednocześnie, do totalnej rewolucji, w której transformacja człowieka oznacza zarazem transformację świata, miałoby sojuszników w postaci największych artystów polskich: Mickiewicza i Słowackiego.

PASSINI Tu chyba chodzi o inny moment doświadczenia. Gest romantyczny wiąże się z próbą przebicia się na drugą stronę, a Artaud nie przechodzi, ale jest jak Budda Bodhisattva, zawieszony pomiędzy, zmierzający ku oświeceniu. Wie, że ono jest możliwe i pomaga przejść tam innym. Gdyby w romantyzmie pojawił się ktoś, kto przepycha innych, to może bylibyśmy teraz gdzie indziej. Ale wtedy nie pojawił się taki linoskoczek jak, balansujący ponad głowami tłumu, Artaud. Podjęte przez niego ryzyko jest ostateczne i staje się jego brzemieniem – tym jest dla niego scena... Jak stos, na którym płonie Joanna d’Arc.

KOSIŃSKI Gdybyś w podobny sposób zmierzył się ze Słowackim, to bylibyśmy w tym samym punkcie (z Mickiewiczem byłoby chyba jednak inaczej). Tylko że myśmy dość szybko pozasłaniali sobie tego linoskoczka, tego, który zawieszony pomiędzy pomaga przejść innym.

PASSINI No właśnie. Czyli on jest nieruchomy, zabrązowiony, można go co najwyżej z pompą zepchnąć w przepaść, co wielu ochoczo czyni ku uciesze gawiedzi.

GRABOWSKI Czy dlatego, że nie było tego gestu potępienia, czy odrzucenia, który zadziałał w przypadku Artauda? Czy przewodnik autentyczny musi przyjść z marginesu? Wydaje się, że Artaud jest dla outsiderów, a polski romantyzm nie jest dla outsiderów, a przynajmniej nie jest nam tak przedstawiany. To taka niby-rewolta, pozbawiona prawdziwej potrzeby buntu; albo raczej tego, co Artaud nazywa „głodem”. Czy dlatego, że ta ambicja, bo bunt jest przecież rodzajem ambicji, jest w nas nie dość autentyczna?

PASSINI Ja myślę, że pod tym względem skojarzenie z Krakowskim Przedmieściem jest jak najbardziej na miejscu. Bo tamta rewolucja jest właśnie taka „nie do”, taka „nie do rewolucja”. Pytałeś o spektakl i jego przyjęcie – dla mnie najmocniejszym impulsem, który przyszedł z widowni, było nie tyle to, że przedstawienie jest długie czy męczące, ale sprzeciw – że tak nie wolno.

GRABOWSKI Ale nie wolno tak, czy nie wolno tego?

PASSINI I tego, i tak. Mnie się wydaje, że u nas jest jakiś taki rodzaj bardzo mocnej zazdrości o każdą próbę przekroczenia. We Francji Artaud mógł wariować do końca, u nas by zaraz został zdetronizowany przez kolejnego wariata, który by mu zarzucił, że tak naprawdę nie wariuje, tylko udaje. Wydaje mi się, że w przypadku Grotowskiego to właśnie tak zadziałało. Artaud to ktoś z mojego plemienia, kogo próbuję odnaleźć na pustkowiu: wszystkie ślady – jego rekwizyty, słowa i obiekty – wydają się bardzo znajome, chociaż okolica jest trudno dostępna.

KOSIŃSKI Z samym Słowackim, bo do tego „wariata” chyba trzeba wrócić, to może jeszcze jest tak, że on sam w pewnym momencie był w zawieszeniu, ale przekroczył swoją pozycję bycia pomiędzy. On sam dokonał aktu transformacyjnego i wziął się za prowadzenie ku czemuś, co niezagospodarowane. I na szczęście dzisiaj nadal jest to nie do końca zagospodarowane i wykorzystane. Słowacki nie jest chyba całkiem oswojony...

PASSINI
Grotowski też jest nieoswojony.

GRABOWSKI Takie myślenie o teatrze budzi dzisiaj sprzeciw. Nie wymaga się od teatru aż tyle. W tym sensie sam Artaud w swoim czasie miał podobną sytuację; dlatego nie teoretyzuje, tylko postuluje. On ciągle odnosi się negatywnie do współczesności; tam jest ciągła walka, poczucie osaczenia, zdominowania takim myśleniem o teatrze, które gwałci go w jakimś sensie swoją małością, samoograniczeniem.

PASSINI On jednak mówi, że jest taki moment wymiany, moment napędowy, w którym teatr może się przedzierzgnąć. Mówi, że zmarnowano jedyną szansę, żeby wyjść „stąd”, żeby zajrzeć „tam” i przygotować się. Mnie się to kojarzy ze sposobem mówienia o końcu świata obecnie... Jest taka warstwa, w której żartujemy sobie na ten temat, ale jest potem głębsza warstwa, w której artykułują się języki dotyczące Apokalipsy, a więc, że to będzie wydarzenie objawienia. I mówi się o tym, że wydarzenie zmiany spowodowałoby, że ludziom byłoby bardzo ciężko przystosować się do nowych warunków. Mówiąc językiem sacrum: sacrum ukaże swoją twarz.

GRABOWSKI I tego nie chcemy, bo przyzwyczailiśmy się do życia bez sacrum?

PASSINI
Dla większości takie stanie twarzą w twarz będzie nieznośne. Ci, dla których będzie znośne, przetrwają. To może też oznaczać, że zobaczymy tylko jakąś złośliwą minę, że rzeczywistość ukaże swoją wykrzywioną gębę, która nam się pomyli z twarzą sacrum. Ponaglenie i nawoływanie Artauda to jest „przygwałt” wobec Apokalipsy, która teraz tu wobec nas się odbywa; i jest taką Apokalipsą drugiej kategorii, jest już tylko rozpadem. Tylko z drugiej strony jest takie dość powszechne odczucie, że lepiej niech się to wszystko już skończy. Dlatego Artaud ze swoją wizją wydaje się nagle sentymentalny.

GRABOWSKI Zaczyna być sentymentalnie, bo od dawna jesteśmy przekonywani, że ten rozpad jest dobry, że właściwie nikomu nie przeszkadza, a wręcz przeciwnie, bo jak nie, to tkwilibyśmy w starych zaczarowaniach, a tak to jesteśmy odczarowani, czyli uwolnieni od fałszywych ambicji. Tymczasem Artaud nie jest z kryzysu zadowolony. Powiada, że nie tyle nasz głód powinien zostać zaspokojony, co energia tego głodu powinna zostać odpowiednio wykorzystana. Ale jakby to zrobić dzisiaj? Przecież podobno nie ma metafizyki, są tylko filozoficzne metafory, więc nie ma się co silić na transgresje. Czy nie wydaje się Wam, że panuje jakiś taki apokaliptyczny komfort?

PASSINI Nie do końca. Ilekroć zanurzamy się w tę sferę, zaczynamy na przykład mówić o ostatecznym oddaniu się czemuś, w tym przypadku teatrowi, odbiorcy wydaje się, jakby ten ktoś był przepełniony trochę niezrozumiałą ideą, kojarzącą się z kurtyną, sceną, widownią. Z tej perspektywy dobry teatr to umiejętne wykorzystanie status quo dla własnych celów. Tymczasem teatr objawia się w pełni właśnie przez zatracenie siebie. Dopiero wtedy dostrzegalny i odczuwalny staje się Sobowtór.

GRABOWSKI W jakimś sensie to jest bliskie Artaudowi, tej jego bezczelności w psuciu nam wyobrażenia o tym, że teatr to może być coś, gdzie po prostu lubi się chodzić. Artaud jednak nie lubi teatru, on go potrzebuje. I to jest ten projekt, w którym teatr jest „tylko” wehikułem, bo może być „aż tak” wykorzystany – jako narzędzie przemiany kultury. Artaud słyszany ze sceny w polskim teatrze mówi Grotowskim; bo obaj mówią o kulturze żywej, o organiczności kultury. Kultura to nie formowanie, ani nawet transformacja, to jednak proces nieustającej inkarnacji. Ale co by to miało znaczyć w odniesieniu do teatru?

KOSIŃSKI Grotowski mówił jeszcze, że proroctwo Artauda się spełni. Tak naprawdę, wszystko to, co Artaud swoją wrażliwą intuicją wyczuwał, jest do zrobienia, ale on sam nie wiedział, jak to zrobić, nie miał narzędzi. Grotowski bardziej jest w swoim myśleniu po stronie tej tradycji, o której na początku mówiliśmy, czyli transformacji – projektu wehikułu, którego mechanizm był precyzyjny. Drabina Jakubowa – zgoda, ale szczeble muszą być porządnie zrobione.

GRABOWSKI
Ale u Artauda tego nie ma. Jest samo gadanie.

KOSIŃSKI Ja bym powiedział: rozedrganie, czy – żeby zagrać słowem – „rozbycie” wręcz. To jest coś, co było głęboko obce Grotowskiemu. Ale wrócę do wizji Apokalipsy... Mam wrażenie, że „radosna dekonstrukcja” zaczyna już być męcząca; że te pojęcia przestają działać. Akceptowane wyjaśnienia sensu, które regulowały ludzkie życie przez stulecia w różnych kulturach, zostały zanegowane, zdekonstruowane, odkryto ich zaplecze związane z władzą. Ale zarazem w ten sposób sami dostarczyliśmy sobie na poziomie, powiedzmy, spopularyzowanym bardzo wygodnego samousprawiedliwienia, które brzmi: „Żyjemy, owszem, w sposób letni i byle jaki, ale w końcu lepiej, żeby było tak, niż żebyśmy zaakceptowali
jakikolwiek rodzaj poświęcenia dla czegoś, bo poświęcenie dla czegoś oznacza też konieczność dokonywania aktów wyboru”.

GRABOWSKI
...bo to niebezpieczne, a stawianie nas w sytuacji niebezpiecznej jest „okrucieństwem”...

KOSIŃSKI Każdy akt wyboru zakłada zaakceptowanie rezygnacji z czegoś. Podejmować takiej decyzji bardzo wielu ludzi ochoty nie ma najmniejszej. Bo to, bardzo prosto rzecz biorąc, oznacza wyrzeczenie się wielu przyjemności. Życie Artauda nie było pasmem przyjemności, wprost przeciwnie. Teraz, kiedy się patrzy, także w Pawła spektaklu, na jego cierpienia, to pojawia się sygnał niechęci czy niegotowości ze strony widowni: „OK, ci galernicy wyobraźni to rzeczywiście herosi, ale my nie jesteśmy herosami. My jesteśmy zjadaczami chleba i ten chleb nam smakuje, a jeżeli przerobienie nas na anioła odbywać się ma w ten sposób, to my dziękujemy bardzo i idziemy na dobrą kolację”. A jednak pojawiają się także sygnały, słabe, ale zawsze, że ten chleb przestaje smakować i że zaczyna się szukać prawdziwego pokarmu.

GRABOWSKI Tym teatrem o teatrze Paweł świadomie, choć nie wprost, zahacza o naszą współczesność. Mówi się wszak, że dziś politykowanie polega na teatralizowaniu...

KOSIŃSKI To jakoś dotyczy mojej teraźniejszości, bo ciągle o Smoleńsku opowiadam. I ja traktuję to poważnie, ale ciągle spotykam się z reakcją: „Dajże spokój. Ileż można. Pochowane wszystko i sprawa zamknięta”. Rozróżniałbym to, co zostało zainscenizowane na Krakowskim Przedmieściu, od tego, co się przy okazji pojawiło – a pojawił się bardzo zdecydowany gniew.

PASSINI
Gniew?! Ta ilość ludzi, którzy przyjechali do Warszawy, ilość ludzi, którzy pojechali na beatyfikację, to jest jakiś żałosny żart. To była dla nich może jedyna szansa, żeby nastąpiła jakaś przemiana. Gdzież indziej miałoby to się dla nich wydarzyć?

KOSIŃSKI Pewnie masz rację, ale czy nie jest trochę tak, że jesteśmy w takim rodzaju klinczu, że po jednej stronie jest zadowolenie z tego, co jest, a po drugiej stronie bardzo mocne przekonanie, że zmiana nie jest możliwa? Wymagałoby to pewnej rewolucji, ze wszystkimi konsekwencjami, więc się budzi strach i niewiara. Artaud i Grotowski to ludzie, którzy swoją pozycję, rzeczywiście przywódczą, rozwinęli w projekcie duchowym kontrkultury. I gdyby ta kontrkultura zamieniła się w dyktaturę, to jeszcze byłoby pół biedy, ale rzecz w tym, że kontrkultura w końcu została zamieniona w logo handlowe, w towar oferowany na wolnym rynku. Z tego sprzeciwu właściwie nic poważnego nie zostało, co fundamentalnie zachwiało wiarą, że działanie na rzecz głębokiej zmiany jest sensowne.

PASSINI To pokazuje, że jest ogromna dysproporcja między niewyrafinowaniem działań w przestrzeni publicznej, a bardzo wyrafinowanym aparatem, który o tym opowiada. Tak naprawdę zabiera się nam podstawowy moment rozpoznania tamtej sytuacji, usłyszenia jakichś ewentualnych konsekwencji tego, co się w ludziach i między ludźmi działo. Ale pewnego dnia to może się skończyć wyłączeniem telewizora, potężnym wyłączeniem telewizora, wysadzeniem go w powietrze. Bo tak naprawdę to jest kompletnie nierozpoznane, że prawdziwa siła formująca, najciemniejsza strona tych ostatnich wydarzeń, to są dziennikarze i telewizja. To jest kontrrewolucja, betonująca i utwierdzająca zastany bezwład. Jak oglądamy relacje z rozdania nagród Grammy albo Oscarów, czy jak słyszymy Larsa von Triera w Cannes, to tam funkcjonuje przestrzeń takich odniesień niby-kontrkulturowych. To w ogóle nie jest „kontr”, tylko jest „pro”, coś, co utwierdza, co zaspakaja, nawet nie potrzeby, ale zalążki potrzeb. Jak tylko pomyślisz, że jesteś głodny, to nie jest ci dane zgłodnieć, ale od razu zostajesz upewniony, że się możesz najeść, a jeszcze prościej – czuć się tak, jakbyś się najadł.

GRABOWSKI
Sytuacja polega chyba na zmianie narzędzi manipulacji, której się poddajemy. Bo same konformistyczne pokusy nie są nowe, one tkwią w naturze ludzkiej. Nowością jest skuteczność środków manipulowania świadomością. Dzisiaj nikt nie musi tworzyć ideologii, to system marketingowy robi za polityka kampanię wyborczą. Należy zatem pogodzić się z tym, że „poszukiwanie” to tylko gra polegająca na „działaniach krytycznych”? Czy nie tego obawia się Artaud, kiedy pisze: „Teatr współczesny upada, ponieważ stracił poczucie powagi z jednej, a śmiechu z drugiej strony. Dlatego, że zerwał z powagą, ze zgubną i natychmiastową skutecznością i aby wszystko powiedzieć, zerwał z niebezpieczeństwem”? Czy miałeś to w głowie, kiedy pojawił się początek myślenia o tym spektaklu?

PASSINI Nie chcę, żeby wyglądało, jakbym próbował zawłaszczyć Artauda, żeby zrobić z niego swój emblemat. Ale przez wiele lat tak właśnie było. Kiedy w pierwszej klasie liceum dostałem od profesor Barbary Lasockiej-Pszoniak, mojej ówczesnej nauczycielki, egzemplarz Świętego Artauda z dedykacją: „Obyśmy się, Pawle, spotkali kiedyś w labiryncie zwanym teatrem”, to nie podejrzewałem, że to jest taki dynamit. To był brzemienny w skutki prezent. Po jakimś czasie zacząłem to czytać, a chodziłem wtedy regularnie do Starej Prochowni, która wtedy była miejscem poszukującego, radykalnego teatru, gdzie chodzili kolorowi ludzie, którzy spotykali się na Barbakanie i bez przerwy słyszeli, że hippisi już się dawno skończyli i że jesteśmy już tylko śmieszni. Teksty Artauda, kiedy myśmy zaczynali je czytać, a mieliśmy po siedemnaście lat, były dla nas jak muzyka, dawały nadzieję, że jest projekt, który pozwala podważać rzeczywistość układania się i kompromisu – że i można, i należy robić to w teatrze. Większości z nas było to potrzebne jak powietrze, bo już wiedzieliśmy, że istnieje Grotowski i Kantor, bo te nazwiska powtarzali wszyscy, jak zaklęcia. Ale urodziliśmy się o włos za późno, żeby móc z nimi pracować. Chcieliśmy oddać się temu w posiadanie, bez reszty. Artaud był tym cały.

GRABOWSKI Do tego spektaklu łatwo byłoby się zdystansować, i wielu widzów to zrobiło. A jednak, kiedy Paweł mówi o przemianie, o sakralności, o poznaniu metafizycznym – to ja mu wierzę. Być może więc używać dziś teatru na serio oznacza wykorzystywać go do sprawdzania autentyczności, ale i rewitalizacji, tego, co na co dzień ubezpieczamy sobie cudzysłowem.

KOSIŃSKI Ale wiesz, na czym polega to, że się wierzy Passiniemu? Na najprostszym poziomie na tym, że kiedy wchodzę na przedstawienie i słyszę głos Pawła, który tam stoi z tyłu widowni i mówi, co mówi, to widzę i słyszę, że on sobą zaświadcza temu teatrowi, a nie chowa się za kulisami lub w ciemnościach ostatnich rzędów, by potem pokrzykiwać na aktorów...

GRABOWSKI Ale chyba nie wystarczy stanąć, nie? To trzeba tak stanąć, żeby wiarygodnie stać. Ja myślę, że tu też zwycięża sama natura tego tekstu. Użycie tekstu, który jest tekstem o teatrze, jako materii widowiska i nie zrobienie z tego akademizmu powoduje, że oto sam teatr „dzieje się” w naszej przytomności. Tekst o teatrze wypowiadany w teatrze, paradoksalnie, wydaje się „szczerą” wypowiedzią, brzmi jak coś w rodzaju intelektualno-duchowego dokumentu; bo wtedy odnosi się do sytuacji, czy do miejsca, czy do okoliczności, w których jest wypowiadany. W ten sposób zakorzenia się w prawdziwym dzianiu się. Mamy poczucie realnego obcowania z samym mechanizmem teatralności, mechanizmem, który nie tylko działa na scenie, ale i organizuje niejako świat, w którym teatr jest możliwy, a może nawet konieczny.

PASSINI
To jest, wiesz, ten wielokrotnie przetworzony przez Bacona „murek”...

GRABOWSKI Ten zakrwawiony ring? To kręcenie się ciągłe? Musiałem, jako widz, nieustająco go śledzić, musiałem tam zaglądać, i przez to cały czas byłem w napięciu. Tak samo jak to kółko u góry, też ciągle musiałem się do niego odwoływać, bo żywy człowiek, który nikogo nie udawał, miał w nim swoją akcję.

PASSINI Mógł się komuś znudzić. Jak cudze cierpienie w milczeniu.

GRABOWSKI No, mógł się znudzić, ale ja nie musiałem na niego patrzeć cały czas, prawda? Natomiast wiem, że zawsze mogę przenieść tam wzrok, że tam coś trwa. W Twoich spektaklach nigdy nie ma czegoś takiego jak pokaz slajdów teatralnych, jest organiczny proces, dzianie się. Artaudowi chodzi o jakiś „nie-teatr” chyba... „Teatr okrucieństwa – pisze – nie jest przedstawieniem, jest to samo życie w tym, co w nim nieprzedstawialnego. Życie jest niedającym się przedstawić źródłem przedstawiania”. Jest coś szaleńczego w tej logicznej konsekwencji myślenia. Kontynuując tę logiczność, myślę sobie tak: jeśli życie jest źródłem przedstawień, ale jednocześnie jest to przedstawianie czegoś nieprzedstawialnego, to czym jest to, co faktycznie przedstawia się teatrem?

KOSIŃSKI Ja bym powiedział, że teatr z jednej strony jest nam w stanie przedstawić to, co uważamy za życie, jako przedstawienie, czyli uwrażliwić nas na teatralność naszej egzystencji. I to jest chyba łatwiejsze. Ale druga rzecz, która jest do zrobienia, o wiele trudniejsza, to: wskazywać na życie nieprzedstawialne. I wtedy wchodzimy w sferę czegoś, co jest nie dość, że niewysławialne, to jeszcze strasznie męczące, bardzo trudne do uchwycenia. Realne życie, życie jako takie, niezdramatyzowane, można zobaczyć tylko przez przedstawienie, które się traktuje jako przedstawienie. Wykonuje się następny ruch, czyli uruchamia przedstawienie, by wskazać możliwą obecność owego nieprzedstawialnego źródła. I w tym momencie zaczyna się poważny teatr, który nie jest pokazem slajdów, ale pewnym procesem, bardzo złożonym, bardzo polifonicznym, zarazem bardzo precyzyjnie zorganizowanym, w sposób daleki od literackiego, bliższy pewnie muzycznemu, choć wcale nie musi posługiwać się muzyką.

GRABOWSKI I wtedy mamy poczucie, że tym spektaklem dzieje się jakiś dramat...

KOSIŃSKI To proces, który być może zachodzi ciągle, a o którym nie jesteśmy w stanie nawet człowiekowi opowiedzieć. I to chyba ten moment, kiedy, mówił Artaud, „delfiny wynurzają głowy”. To się czasem w życiu zdarza, ale te momenty są migotliwe, niespodziewane i szybko przemijają. Scena zwraca uwagę, to miejsce, które skupia wzrok, wyostrza uważność, ma więc spore możliwości odsłonięcia tego nieprzedstawialnego źródła, które z kolei może być punktem wyjścia do budowania czegoś więcej. Rzecz polega na tym, żebyśmy przestali być histrionami w tym spektaklu, który dokoła nas inni realizują, a stali się naprawdę aktorami. Ludźmi, którzy coś sprawiają, coś robią, podejmują decyzje i te decyzje są decyzjami, za którymi się stoi. Nie da się uciec od tego, żeby wejść na pewien poziom dramatu i żeby w czymś takim nie grać. Chodzi o to, żeby to aktorstwo było aktorstwem aktu, a nie komedianctwem, popisywaniem się przed innymi.

GRABOWSKI To bardzo polskie, co mówisz. Taki „aktor” jako aktant jest przecież wprost z Norwida. Może nawet więcej: to jest „osoba i czyn”.

KOSIŃSKI
Tak, to jest polskie. To też jest w przedstawieniu Pawła, gdzie widzę wiele cytatów, odwołań do Grotowskiego, Kantora czy Szajny. Powstaje synteza teatru XX wieku. Ale ona jest tak konstruowana, że jakby to, w co ten teatr wierzył, właściwie już nie jest do uwierzenia. Znaki chrystusowe, które się tam pojawiają, są bardzo poważne, są traktowane serio. I ja wiem, że chodzi o bluźnierstwa. W teatrze, który traktujemy poważnie, taki znak to jest bluźnierstwo. A z tego został śmiech... Włączenie publiczności w krąg takiego nieudanego bluźnierstwa ujawnia, że to, w co Grotowski jeszcze mocno wierzył (że bluźnierstwo jest skuteczne, że uwalnia energie społeczne), to nie działa; kończy się śmiechem.

GRABOWSKI A ten śmiech, nie jest aby reakcją obronną?

KOSIŃSKI Pewnie też, pewnie rodził się z poczucia, że tu coś się dzieje poważnego i nie wiemy, co z tym zrobić. Bo właściwie, co powinniśmy zrobić? Ja sobie zadałem takie pytanie: „To gdzie ja jestem po tym zmartwychwstaniu? Jeżeli tak jest na scenie, taki radykalizm, to gdzie jest moja wiara wobec tego, co po zmartwychwstaniu?”. Ale to tylko intelektualne dywagacje, a nie żadna energia.

PASSINI Wiesz, ja myślę, że to skandowane „gdzie jest krzyż?”, które cały czas siedzi w głowie, jak się mija Pałac Prezydencki, i jeszcze bardzo długo będzie tam tkwiło. Ja miałem takie poczucie, że w naszym spektaklu więcej jest takich sygnałów. Takiego sylabizowania wielkich słów, które raz odsłania ich moc, a raz uwydatnia ich nieludzkość. To są rekwizyty artaudowskiego rytuału unieważnienia krzyża.

GRABOWSKI To narasta, tego nie ma na początku, pojawia się w drugiej części. Wydaje się, jakby spektakl dorastał do swojego tematu.

PASSINI I mogę pójść jeszcze krok dalej, ale wtedy...

KOSIŃSKI Czy tak naprawdę w tym momencie Twoje pytanie o Artauda nie jest pytaniem o tradycję chrześcijańską? O to, czy po dwóch tysiącach lat projekt Jezusowy został zrealizowany? Ja rozumiem, że nie jest to pytanie o konkretny rodzaj tradycji chrześcijańskiej, ono tu jest obecne jakby w miejscu projektu
przemiany świata, który nie jest traktowany poważnie. Artaud jest możliwym projektem przemiany świata, tylko rzeczywiście jest tak radykalny, że na poziomie społecznym nie może być przyjęty.

PASSINI Za chwilę przyjdzie się z niego wycofać już ostatecznie. Wtedy okaże się, co oznacza jego nieobecność. Jak bardzo jest dotkliwa.

KOSIŃSKI Może już tak jest? Taka na przykład powaga muzułmanów sprawia, że my się zaczynamy zastanawiać: co oznacza, że jesteśmy wierzący?

PASSINI Ja w gruncie rzeczy mówię z tych samych pozycji. Ja bym chciał, jak komuś tłumaczę, na czym rzecz polega, żeby on po drugiej stronie równie gorąco mi tłumaczył, na czym rzecz polega u niego. Mogę opowiadać o pewnych praktykach religijnych z pełną powagą – to jest właśnie to, o czym mówisz, owa powaga wynikająca z przeświadczenia, że one działają – natomiast naprzeciwko mnie jest ktoś, kto nie chce, albo nie jest w stanie na temat przyjęcia komunii opowiadać w sposób równie poważny. Bo na przykład idę do liceum w Warszawie i oglądam tam spektakl, który oglądają nauczyciele, a w którym przyjęcie komunii świętej jest porównywane do robienia loda, i to się dzieje w obecności rodziców, w obecności tych nauczycieli, i nikt nie ma odwagi nic powiedzieć... Jakby ktoś tak zrobił z moimi symbolami religijnymi, to ja bym reagował, bo są cenne, bo działają. Po prostu bym ich bronił, bo są mi potrzebne. I dlatego z mojej strony prowokacja i bluźnierstwo. Próbuję budzić widza.

KOSIŃSKI W tym momencie schodzimy z poziomu dyskusji o transformacji na poziom bardzo poważny, czyli na poziom wiary. Czy ta decyzja wiary, ja nie mówię, że religijnej koniecznie, czy decyzja taka oznacza deklarację, czego jestem gotowy bronić?

PASSINI Ja myślę, że to dlatego Grotowski w Indiach tak naładował baterie, bo tam kolejność jest odwrotna; tam wiara nie poprzedza praktyki, tylko następuje po niej ewentualnie, albo towarzyszy jej.

KOSIŃSKI Dla mnie, z punktu widzenia współczesnego chrześcijaństwa, w Polsce praktyka jest przed wiarą. Inna kwestia, co z tej praktyki wynika. Powiem tak: ja ciągle widzę szansę polskiego Kościoła w tym, że praktyka jest żywa, że rzeczy są czynione, tylko jakby powagę ich czynienia się unieważnia.

GRABOWSKI No tak, bo egzorcyzmuje się to lękiem, bo się mówi: „Jeśli od jutra zaczniecie poważnie traktować swoją wiarę, to popadniecie wszyscy w fanatyzm i wywołacie wojnę religijną”. A być może to zagrożenie trzeba przyjąć? Bo, wracając na chwilkę do tej konfrontacji muzułmańskiej, taka konfrontacja się przecież odbywała w średniowieczu w Europie; i ona z jednej strony wywołała krucjaty, kupczenie relikwiami, ale z drugiej strony teologię fundamentalną, porządek pojęciowy scholastyki, a za nią ideę uniwersytetu itd. Czy to się jedno bez drugiego mogło obejść? Może chodzi o to, że dopiero wtedy zaczynamy myśleć poważnie, kiedy czujemy lęk?

KOSIŃSKI Być może jest tak, że lekcja islamu z całą jego powagą sprawi, że Zachód zacznie poważnie traktować siebie.

GRABOWSKI Ale czy obejdzie się bez ofiar?

KOSIŃSKI Mało prawdopodobne...

GRABOWSKI Ja bym wrócił jeszcze, na samo zakończenie, do tej wiary w teatr... Wydaje się, że Ty, Pawle, bardzo konsekwentnie realizujesz jakiś program, że nie przypadkiem jest tak, że robisz spektakle o filozofach teatru, czyli o takim gadaniu o teatrze, myśleniu o teatrze i jakby teoretyzowaniu, czy pisaniu o teatrze, jako pewnej autobiografii duchowej...

PASSINI To jest bardzo proste. Jeżeli reżyser, czy inny artysta, nie staje się gwiazdą rocka, to musi znaleźć sposób na to, żeby być słyszanym. Najpierw musi zostać przyswojony jego sposób mówienia, bo inaczej okaże się, że sam sposób mówienia przesłoni to, co chce powiedzieć. Mnie na przykład nikt nie wierzy, że można było tam coś u Borowskiego podpatrzeć, czy że można coś było w Gardzienicach podpatrzeć. A to jest ciągłością tradycji teatralnych wtajemniczeń, co dziś zostało karczemnie zaprzepaszczone. Mało kto w to wierzy, bo już się skończyło tamto i teraz mamy ten gorszy teatr, do którego należy się przyzwyczaić, bo w sumie jest fajny, a innego nie będzie. Nagle robi się coś takiego, że jak nie ma innego rejestru, w którym można mówić o tym, że w teatrze uczymy się tego, jak działa sacrum – jak ono wali, jak się pod jego naporem upada, jak ono znowu uderza – jeżeli pozostały tylko echa, coraz słabiej słyszalne, pieśni dawnych mistrzów – to może trzeba skupić się na tych kilku rekwizytach, kilku zaklęciach, kilku świadectwach, które po nich zostały. Skoro Bóg nie jest zrozumiały, mówimy o pustej świątyni i dawnych kapłanach. Teatralizujemy rytuały, bo tylko w tej przestrzeni możemy ich wspólnie doświadczyć.

GRABOWSKI Tematem staje się rama, wewnątrz której mówimy o pewnych sprawach. Dopiero eksponując tę ramę, możemy przywrócić powagę mówienia zawartymi w niej spektaklami...

PASSINI To wynika dokładnie z tego, cośmy powiedzieli – z praktyki, która poprzedza refleksję. Dla mnie osobiście obecność w teatrze jest czasowo związana z wejściem w praktykę religijną. To bardzo prosta zależność. Mając totalny dystans przez lata, nie będąc w stanie dyskursywnie w to wniknąć nijak, bo narzędzia wybijające z tego są dużo skuteczniejsze niż narzędzia pozwalające w to wskoczyć, nagle idziesz od strony praktyki i to działa. No, po prostu to działa. I jeżeli masz tu tyle rzeczy, które działają, to po prostu niech one działają. Uruchommy to, włączmy te głośniki i zobaczmy, co się dzieje. I do teatru. Bo wszystko, co działa, to do teatru. Bo tu jest przestrzeń na sprawdzanie rzeczy, które naprawdę działają, ale nie wiemy czemu. My sobie w życiu społecznym, politycznym pozwalamy na bujanie się w jakiejś takiej przestrzeni pomiędzy; żeby rzekomo ograniczyć poziom agresji, to na przykład nie będziemy pewnych nazwisk wymieniać, albo pewne symbole religijne ukryjemy w życiu publicznym; staramy się tę przestrzeń niczyją rozszerzyć, że niby jak niczyja – to wspólna. Ale w teatrze jest odwrotnie. Tam właśnie wszystkie symbole powinny działać ze zdwojoną siłą, bo to jest jedyne miejsce, poligon duchowy, gdzie można to działanie obserwować ze względnym dystansem, nie wskakując w środek. Taki przedsionek Świątyni – jak w Grecji, jak w Izraelu, jak w Indiach.

GRABOWSKI Nie wnosić gotowych symboli, tylko żeby one właśnie zadziałały ze sceny, i wtedy sprawdzimy, czy one funkcjonują, czy one nie funkcjonują jako narzędzia transformacji...

PASSINI Praktyki! Wiara przychodzi i odchodzi. Nie wiadomo, czy ci przeszkadza, czy ci pomaga. A praktyka musi być twarda – i wtedy zaczynasz mieć odpowiedzi.

GRABOWSKI Pomaga czy przeszkadza, to co mówisz zdradza, że Ty chcesz robić spektakl o prawdziwości. Jakąś publiczność to fascynuje, a inna to odrzuca. Polaryzacja narasta, a wraz z nią energia potencjalnego wybuchu; tak samo na scenie w Pałacu Kultury, jak i na placu przed pałacem głowy państwa.

PASSINI No tak, bo też jest to bardzo częste doznanie, że wszyscy zazdroszczą samej pracy w teatrze, bo to jest taka enklawa, a przynajmniej kiedyś była. Podobnie z praktykami religijnymi – jawią się jako coś niezwykłego, a przy tym spójnego, a równocześnie dobrze, jak cię za bardzo nie dotyczą. Nigdy nie zapomnę tego przerażającego doznania, kiedy pojechałem do Wrocławia na festiwal kultury żydowskiej, akurat rabin wyjechał i ktoś poprosił, żebym poprowadził modlitwę w synagodze, akurat byłem jedyną osobą w mieście, która potrafiła to zrobić. A tam przychodzi co tydzień około dziesięciu panów, którzy mają średnio osiemdziesiąt lat i paru takich szczawików jak ja. No więc miało być otwarte piątkowe nabożeństwo. No i wiesz, tam jest sala modlitewna mała, w której wszyscy się mieszczą. Schodzę przebrany na dół, a na dziedzińcu dziki tłum, więc myślę: na co oni czekają? Może potem jest jakiś występ? I tak idę, i patrzę: ten tłum się rozstępuje przede mną. I nagle się orientuję, że to jest dwieście osób, i że to nie będzie w tamtej małej sali, tylko w ogromnej synagodze, i że na sali są cztery osoby, które wiedzą, co się dzieje. I te cztery osoby po cichu odpowiadają niektóre rzeczy, ale w zasadzie w ogóle ich nie słychać. A dwieście osób patrzy na to jak na dziwowisko, słuchają jak koncertu. I czuję, że mam tam momenty, w których nie jestem w stanie się wybić do góry; czuję, że zaczynam w czymś grać i muszę się wyrywać, żeby skończył się koncert, a zaczęła modlitwa, która podróżuje prosto do góry. A im bardziej ja się potykam, tym większe jest napięcie z tyłu. Ale nagle niezwykle mocno odczuwalne staje się takie pragnienie widzów, żeby zobaczyć, że ktoś tam w ogóle próbuje się dobijać do tych wyższych bram, że są chociaż jakieś próby skoku ku górze. Krótko mówiąc, zmierzam do tego, że moja piosenka o teatrze, jakkolwiek składająca się ze smutnych spektakli, to jest piosenka radosna. Mówiąca: hura! Mamy narzędzie, które działa. Przynajmniej tu. Mamy je. Mieliśmy je cały czas. Jeszcze jest w naszych rękach, jeszcze słychać głosy starych mistrzów, jeszcze jest o wiele lepiej niż gdzie indziej. To nie jest głos o rozpadzie, tylko to takie przynaglenie: nie śpijmy teraz, bo nam tu trochę stygnie, a tu trzeba podrzucić do pieca i jechać. Dalej i dalej.

Artur Grabowski
Teatr
4 sierpnia 2011

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia