Romantyk

"Lenz" - reż. Barbara Wysocka - Teatr Narodowy w Warszawie

Publiczność zmierzająca do Teatru Narodowego na premierę Lenza szła po takim samym bielutkim śniegu jak ten sztuczny, zaścielający całą scenę Studia. Przenikliwy mróz panujący na zewnątrz tym bardziej skłaniał do współczucia tytułowemu bohaterowi spektaklu, który chodzi po śniegu boso, tarza się w nim, a co najgorsze, kilkakrotnie wskakuje do pojemnika z wodą i potem stoi, niemal nagi, przemoczony, dygocząc z zimna. Jego przeciągłe "brrrrrrrrrrr" zagłusza zdroworozsądkowe uwagi ludzi okazujących mu troskę, wycierających go ręcznikiem i przynoszących suchą bieliznę

Śnieżny pejzaż wypełnia w spektaklu Barbary Wysockiej całą przestrzeń gry. Na białe ściany i sufit rzutowane są górskie plenery. Czarno-biała perspektywa ośnieżonego lasu nabiera trójwymiarowości, bowiem jedno drzewo, masywne i rozłożyste, stanowi element scenografii. To po nim bohater będzie się wspinał, na jego gałęziach huśtał lub układał do snu (w pozycji najedzonej pantery). Na drzewie będzie się chował, uciekając przed ludźmi, do niego będzie się przytulał, a nawet – stojąc na konarze z rozłożonymi rękami – będzie przybierał pozę Jezusa na krzyżu (krucyfiks przybity do pnia niczym kapliczka nieraz zdarza się widzieć w górach). Tak „ogrywane” drzewo przywołuje najróżniejsze skojarzenia, dopowiadając dzieje zarówno samego bohatera, jak i epoki, która go wydała, czyli niemieckiego romantyzmu okresu burzy i naporu.

Jakob Michael Reinhold Lenz (1751–1792) to postać historyczna, uczeń Immanuela Kanta, miłośnik Jeana Jacques’a Rousseau, przyjaciel, a potem przegrany rywal Johanna Wolfganga Goethego, dramatopisarz, niedoszły teolog, autor m.in. noweli Zerbin albo Nowa filozofia (1776) biorącej w obronę „upadłe niewiasty”, wówczas karane śmiercią za morderstwo (często domniemane) dokonane na swym nieślubnym dziecku, co poprzedza wątek Małgorzaty w pierwszej części Fausta (1808). Inne opowiadanie Lenza, Staruszkowie, stało się jedną z inspiracji Zbójców Fryderyka Schillera. Historyczny Lenz był człowiekiem wrażliwym na ludzką krzywdę, przemoc i bezprawie, a nawet więcej – na okrucieństwo ukryte pod pozorną praworządnością i fasadową moralnością. Nie należał do establishmentu. Wydziedziczony przez ojca, z trudem zarabiał na swoje utrzymanie. Utalentowany, uduchowiony, nieszczęśliwie zakochany i przewrażliwiony – wydaje się rodzonym bratem Wertera i bliskim kuzynem całej plejady romantyków. Gdy przemawia, stojąc na konarze drzewa, polskiemu widzowi przypomina Kordiana na szczycie Mont Blanc i Konrada, głoszącego, że „Boga, natury godne takie pienie” lub: „Ty Boże, ty naturo! dajcie posłuchanie. Godna to was muzyka i godne śpiewanie”. Lenz, jak Werter, spędza całe dnie, wędrując po górach i lasach, bo wierzy, że poprzez przymierze z naturą można trafić do Boga oraz odnaleźć samego siebie. Świat natury jest wspanialszy i szlachetniejszy niż świat ludzi.

W planie scenograficznym zostało to oddane różnicą wielkości: drzewo jest tak ogromne, że na scenie widzimy tylko jego masywną dolną cześć – pień i kilka konarów, zaś ludzkie osiedla reprezentowane są przez dwa proste i przenośne domki, sięgające aktorom do pół łydki. Podświetlone okienka ciepło kontrastują ze śnieżnym pejzażem, niemniej jest oczywiste, że nie mogą gwarantować ani prawdziwego schronienia, ani bezpieczeństwa. Pejzaż, chociaż chłodny, zimowy, przynosi ukojenie. Bohaterowi zwiduje się własna matka. Chwilami dziecięcym gestem zagrzebuje się on w śniegu, jak pod białą kołderką. Czasem kładzie się i robi „orła” jak bawiący się chłopczyk. Wierzy, że Bóg może poprzez siły natury objawiać zarówno swój gniew, jak i swoją dobrotliwość. Zimowe góry są piękne i straszne zarazem. W sztuce mówi się także o groźnych duchach zamieszkujących odludne tereny oraz o mistycznych przeżyciach, o które łatwo podczas kontemplowania przyrody. O popadnięciu w stan somnambuliczny podczas długiego wpatrywania się w jezioro wspomina drugi bohater przedstawienia, Johann Friedrich Oberlin, także postać historyczna – luterański pastor, filantrop i chciałoby się rzec: pozytywista, gdyby to słowo nie było historycznym anachronizmem. Oberlin (1740–1826) rzeczywiście opiekował się Lenzem, gdy ten przybył na jego plebanię w Waldersbach jako polecony przez znajomego gość.

Konfrontacja dwóch stylów życia, zobrazowanych w osobach Lenza i Oberlina, wydaje się główną osią dramaturgiczną przedstawienia. Sprawa jest o tyle skomplikowana, że nakładają się na siebie i mieszają kolejne poziomy narracji. Poziom pierwszy to monologi i dialogi historycznych postaci: Lenza, Oberlina i chwilami jeszcze trzeciego ich towarzysza, Christopha Kaufmanna. Fragmenty tych dialogów oparte są na archiwalnych dokumentach (na przykład na raporcie Oberlina), zaś inne poglądy i wypowiedzi bohatera znane są z jego dzieł oraz wspomnień ludzi mu współczesnych (także Goethego).

Drugi poziom to narracja Georga Büchnera (1813–1837), który w roku 1835 napisał nowelę Lenz. To właśnie ów tekst stał się literacką podstawą spektaklu Barbary Wysockiej. Büchner, choć prawie rówieśnik Zygmunta Krasińskiego (urodzonego w 1812 roku), był młodszy od Lenza o 62 lata! To wnuk romantyków okresu burzy i naporu. Nie jest tak, że oto romantyk opisuje innego romantyka. Lenz interesuje Büchnera jako myśliciel polemizujący z idealizmem, jako pisarz ujmujący się za najbiedniejszymi i poniewieranymi (sam dał wyraz podobnej współczującej wrażliwości w dramacie Woyzeck z 1836 roku), a wreszcie jako medyczny przypadek schizofrenii paranoidalnej (Büchner wykładał anatomię porównawczą na uniwersytecie w Zurychu).

Trzeci poziom narracji, dla widzów najważniejszy, to współczesna opowieść Barbary Wysockiej jako adaptatorki i reżyserki. Zatem obserwujemy jednocześnie, jak Lenz opowiada o sobie, jak o Lenzu opowiadają Oberlin, Kauffman i inni mu współcześni, jak o nich wszystkich opowiada Büchner, i na koniec – jak czyni to reżyserka. Trzeba podkreślić, że tę i tak skomplikowaną sytuację odbioru dodatkowo utrudnia brak tekstu dramatycznego jako podstawy przedstawienia, bowiem Lenz Büchnera, jak już było wspomniane, to nowela, w której ogromną rolę odgrywa sposób narracji, przechodzący chwilami w prozę poetycką, chwilami w monolog wewnętrzny. Autor usiłuje oddać narastające szaleństwo bohatera poprzez ekspresyjny opis jego wewnętrznego pejzażu psychicznego. Arnold Zweig nazwał Lenza Büchnera „początkiem nowoczesnej prozy europejskiej”.

Barbara Wysocka oraz scenograf Mirek Kaczmarek i autorka projekcji wideo Lea Mattausch mogli łatwo sięgnąć do wręcz narzucających się odwołań plastycznych, na przykład do malarstwa Caspara Davida Friedricha czy artystów jemu pokrewnych – Carla Gustava Carusa czy Johana Christiana Dahla, jednak problem przekładu prozatorskiej narracji na scenę rozwiązano w inny sposób. Na zimowy pejzaż, rzutowany na ściany i sufit, dodatkowo nałożono film z udziałem bohatera. Lenz, grany przez Szymona Czackiego, jest przez cały czas obecny na scenie, a jego filmowy wizerunek pokazywany jest w plenerze – z bliska i z daleka, gdy bohater, zmęczony, wspina się pod górę lub gdy upada, turla się, podnosi. Chwilami twarz pokazana jest w ogromnym zbliżeniu, a wielkie, przerażone oczy mówią o narastającym szaleństwie nie mniej niż opisy Büchnera.

W ten sposób Lenz jest jednocześnie w swoim ciele i poza nim, skupia się we własnej istocie lub rozprasza w przestworzu. Jego dezintegracja zostaje nie tyle opowiedziana, ile teatralnie pokazana, odegrana, ujawniona przez obraz i działania aktorskie. Niektóre zachowania są na pograniczu manii i nerwicy natręctw, jak w przypadku przymusu lodowatych kąpieli. Kiedy indziej psychiczne rozbicie ilustruje scenka lalkowa – bohater przechodzi od wewnętrznego monologu do dialogu z własnym alter ego, które zostaje upostaciowane jako lalka wykreowana z zimowej czapki. Biały pompon odgrywa rolę główki, kolorowa reszta – miękkiego, łatwego do animowania korpusu. Wielkość czapki sprawia, że lalka pasuje jak ulał do gabarytów przesuwanych po scenie domków. W ten sposób Lenz-narrator-animator ilustruje swoją opowieść o przeżyciach związanych z odwiedzinami w domu umierającej dziewczyny i mężczyzny, który „uchodził za świętego”.

Egzaltacja religijna doprowadza bohatera do typowej dla romantyków bluźnierczej żądzy, by zrównać się z Bogiem. Podobnie jak Konrad pragnący zdobyć boską moc, by uszczęśliwić „milijony”, a zwłaszcza swój naród, tak i Lenz chce zrównać się z Chrystusem, by naprawiać na ziemi krzywdy i niesprawiedliwości. Na wieść o śmierci małej dziewczynki udaje się do jej domu, ujmuje zmarłą za ręce i z mocą wypowiada słowa „Wstań i chodź!”. Büchner opisuje, że gdy jednak trup pozostał zimny, „Lenz runął na pół obłąkany na ziemię, a potem zerwał się i pognało go przez góry. [...] W piersi jego brzmiał triumfalny hymn piekła”.

Wysocka wyciszyła bluźnierczy wymiar tej sceny. W spektaklu dziewczynka to jakby mumia spowita prześcieradłem. Nie ma epatowania widza rozdzierającym widokiem umierającego dziecka. Aktor nie smaruje twarzy popiołem (jak u Büchnera), nie ubiera się w zgrzebny worek, nie celebruje zapasów z Bogiem. Ważkie słowa wypowiada tyłem do widzów, jakby z góry przewidywał klęskę, a potem biegnie i rzuca się w kąt sceny, zagrzebuje w śniegu, skurczony, przestraszony – nie tyle faktem, że Bóg go nie wysłuchał, ile samą śmiercią i ludzką wobec niej bezsilnością.

Ta scena dobrze pokazuje kierunek myślenia reżyserki. Lenz jest chory, przewrażliwiony, męczący dla otoczenia. Opiekunowie stopniowo tracą do niego cierpliwość – o ile najpierw troskliwie suszyli go po każdej lodowatej kąpieli, o tyle potem zostawiają mokrego i dygoczącego, na zasadzie „chciałeś, to masz”. Oberlin jest w istocie człowiekiem zacnym, pomocnym, Lenz ufa mu i przy nim czuje się znacznie lepiej niż kiedyś we własnym domu ze swoim ojcem (także pastorem). Zarazem opanowanie Oberlina, jego zdrowy rozsądek, praktycyzm i pokora wpisana w kapłańską służbę rodzą w Lenzu przekorę, prowokują go, zachęcają do szczeniackich zachowań. Spektakl Wysockiej jest chwilami zabawny, w odróżnieniu od mrocznej noweli Büchnera, i to wydaje się znamienne.

Dodajmy jeszcze, że reżyserka nie pozwala klarownie wybrzmieć wielu ważkim wypowiedziom. Głosy nakładają się na siebie, monotonne powtórzenia idą o lepsze ze słowotokiem czy to Lenza, czy Oberlina (na przykład jego rozważania o kolorach), istotne słowa bohatera o filozofii idealistycznej, o Szekspirze, Goethem, twórczości ludowej, o naturze człowieka, jaźni, pięknie i ukochaniu ludzkości są zakłócane śmiechem i przedrzeźnianiem w wykonaniu drugiego rozmówcy, Kaufmanna. Reżyserka najwyraźniej na co innego chce zwrócić uwagę widzów. Nie na meritum dyskusji bohaterów, ale na stosunek świata, w tym nas, do ludzi w rodzaju Lenza. A więc ludzi nadwrażliwych, nie akceptujących znanych i bezpiecznych dróg, jakie podsuwa im ustabilizowane społeczeństwo, lecz szukających dróg nowych, własnych, wykuwanych w trudzie, zwątpieniu i strachu. Ludzi, którym o coś chodzi, którzy głoszonymi ideami przejmują się naprawdę, ryzykując sobą – własnym zdrowiem, fizycznym i umysłowym, swoją duszą w sporach z Bogiem, wystawiając się na drwiny, odrzucenie, samotność. I nawet jeśli w ich działaniach pojawia się nieodpowiedzialność, przekora, prowokacja czy wręcz wygłup, to i one bywają narzędziem do testowania własnych i cudzych ograniczeń, możliwości, uprzedzeń, cierpliwości wreszcie.

W ten sposób Barbarze Wysockiej udało się ciekawie postawić widzom co najmniej trzy pytania. Po pierwsze, czy bliżej nam do zwariowanego, lecz walczącego o siebie i świat Lenza, czy do rozsądnego, pomocnego, lecz przyziemnego Oberlina? Po drugie, jaki jest naprawdę nasz dzisiejszy stosunek do romantyków – Werterów, Kordianów, Wacławów, Konradów, Irydionów i reszty – czy dostrzegamy w nich już tylko objawy „choroby wieku” lub wręcz schizofrenii paranoidalnej? Po trzecie, czy zechcemy i potrafimy wrócić do takiej lektury dzieł romantyków, która nie zawęża ich przesłania do modelu tyrtejskiego i tematyki narodowowyzwoleńczej, hurrapatriotycznej i wyznawczej, ale która ukazuje inne oblicze romantyzmu – prometejskie, bluźniercze, autoironiczne, groteskowe, niepokorne, ryzykowne, gorące do granic obłędu. Romantyzmu, który nie stabilizuje usztywnionych stosunków społecznych i międzyludzkich, lecz wysadza je w powietrze. Niekiedy grzebiąc swych bohaterów pod gruzami.

Spektakl wiele zawdzięcza aktorom, którzy doskonale odnaleźli się w świecie wykreowanym przez reżyserkę i scenografa. Znakomity Szymon Czacki potrafił wyposażyć swojego Lenza w cały wachlarz istotnych cech – od małpiarstwa, wygłupu i przekory, poprzez dziecięcy strach i wrażliwość, po namiętność w ideowych sporach. Wierzymy mu i wtedy, gdy szczęka zębami, a potem znów zawisa na skraju kadzi, walcząc z pokusą kolejnego szaleństwa i przegrywając tę walkę, i wtedy, gdy się boi; i gdy konkuruje z Bogiem, i gdy się wykłóca z kolegami. Jest śmieszny, denerwujący, a zarazem rozczulający. Drażni nas, ale też współczujemy mu, rozumiemy go, lubimy. Ma swoje racje.

Oskar Hamerski w roli Oberlina też utrzymał odpowiedni ton interpretacyjny. Oberlin, silniejszy od Lenza, wysoki i postawny, ubrany stosownie do okoliczności, czyli w narciarski strój i ciepłą czapę, opiekuje się słabszym od siebie nadwrażliwcem (a stopniowo już nieomal psychiatrycznym pacjentem) trochę z miłości do bliźniego, a trochę z fascynacji, którą w nim budzi nawiedzony myśliciel i pisarz. Tak zwani ludzie rozsądni zawsze mają lekką słabość do wariatów, którzy pozwalają sobie na wszystko. Oberlin Hamerskiego też budzi sympatię – to ważne, to spektakl Wysockiej nie chce być czarno-biały, nie ocenia łatwo racji i postaw.

Modest Ruciński pełni w spektaklu kilka różnych funkcji, nie zawsze fabularnie jasno określonych i niekiedy pomocniczych (z uruchamianiem projektora włącznie). Aktor odmienia się i przebiera w zależności od potrzeb, w jakiś sposób reprezentując „resztę świata” w stosunku do dwóch protagonistów. Czasem pomoże (przyjdzie z suszarką do włosów do mokrego Lenza), czasem wyśmieje (jak w epizodzie z Kaufmannem), czasem narzuci przemocą swoją wolę (jako strażnik odwożący chorego do miasta pod opiekę lekarzy).

Wszyscy trzej aktorzy zręcznie zachowują niełatwą równowagę między opowiadaną historią z przeszłości a naszym tu i teraz. Ich współczesne ubrania i rekwizyty (dżinsy, podkoszulki, elektryczna suszarka do włosów) oraz sposób mówienia, rwąca się narracja, przeskakiwanie od wypowiedzi pierwszoosobowych do trzecioosobowych i z powrotem, momenty ironicznego dystansu do granego przez siebie bohatera, świadomość, że nieźle się bawimy, opowiadając oto na scenie o naszych zwariowanych pradziadkach sprzed ponad dwustu lat – wszystko to zmusza widzów do myślenia nie o tym, kim były przywołane historyczne postacie, tylko o tym, czy i na ile zmieniają się ludzka natura, wrażliwość, sposoby postępowania.

Spektakl trwa niewiele ponad godzinę. Niczego nie wykłada łopatologicznie, z niczym nie walczy, nie ocenia. Pozwala na rozliczne skojarzenia i przemyślenia, ale ich nie narzuca. Zdaje się mówić: popatrzcie na pewnego nietuzinkowego człowieka, bo warto. Rzeczywiście warto.

Halina Waszkiel
Teatr
9 maja 2011
Prasa
TEATR

Książka tygodnia

Tamara Łempicka. Sztuka i skandal
Wydawnictwo Marginesy
Laura Claridge

Trailer tygodnia

Artyści w spocie przec...
Andrzej Seweryn, Magdalena Boczarska,...