Rozkochało się we mnie kino

Rozmowa z Jerzym Stuhrem

To największy paradoks mojego życia. Od dzieciństwa marzyłem o scenie teatralnej. Statystowałem jako dziecko w "Dziadach" w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej. Kształciłem się na aktora teatralnego. A przecież Andrzej Wajda powiedział o mnie po latach: Kino temu aktorowi ofiarowało więcej niż teatr.

Z Jerzym Stuhrem rozmawia Joanna Sławińska

Joanna Sławińska: Gratuluję serdecznie Polskiej Nagrody Filmowej Orzeł 2018 za całokształt twórczości. Napisał pan w jednej ze swoich książek, że marzyły się panu wszystkie sceny świata, nigdy film... A w kinie zagrał pan kilkadziesiąt ról, nierzadko głównych lub pierwszoplanowych. Zrealizował pan siedem filmów jako reżyser, pisze pan scenariusze.

Jerzy Stuhr: - To największy paradoks mojego życia. Od dzieciństwa marzyłem o scenie teatralnej. Statystowałem jako dziecko w "Dziadach" w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej. Kształciłem się na aktora teatralnego. My, studenci, chcieliśmy sławy, a kino i telewizja dawały w naszym pojęciu tylko popularność, jaka była udziałem pani spikerki czy pana od pogody, natomiast sława to był dla nas teatr. Sławni byli wielcy aktorzy, autorytety - Gustaw Holoubek, Tadeusz Łomnicki. A przecież Andrzej Wajda powiedział o mnie po latach: Kino temu aktorowi ofiarowało więcej niż teatr. I powiedział to on, wielki reżyser, który dał mi tak wiele w teatrze - grałem u niego role od Hamleta do Papkina...

Grał pan też na scenie u Wajdy Wierchowieńskiego w "Biesach", AA w "Emigrantach" Mrożka, Porfirego w "Zbrodni i karze". Zachwycił się Porfirym krytyk włoskiego "II Messaggero", który uznał pana za jednegoz najlepszych aktorów europejskich. A Wajda dał panu tylko jedną rolę filmową - adwokata w "Bez znieczulenia".

- Proponował mi też inne, na przykład Cześnika w filmowej "Zemście". Ale - to był wpływ Kieślowskiego - nigdy nie odważyłem się grać w kinie roli kostiumowej. Odpowiedziałem Wajdzie: - Andrzej, nie mogę, no jakżeż, w kontuszu, z szablą? Uwielbiam Janusza Gajosa, ale jak go potem zobaczyłem w roli Cześnika, z podgoloną głową - czułem, że umarłbym zewstydu, nie odważyłbym się w ogóle wyjść na plan w takiej charakteryzacji!

Bał się pan, że Kieślowski patrzyłby na pana z nieba i chichotał?

- O, chichotałby na pewno, gdyby mnie mógł zobaczyć. Krzysztof powiedział mi kiedyś: - Słuchaj, kino daje ci wielką szansę, żebyś od siebie ludziom coś powiedział... Tak jak jesteś, w marynarce, możesz stanąć i coś ludziom dać. A nie ucharakteryzować się, ubrać, uszminkować i odgrywać jakąś postać - nie twoją. I ja w takie kino uwierzyłem, i takie kino chciałem całe życie robić.

Tak otworzył się cały ogromny rozdział pana życia jako aktora filmowego, później i reżysera.

- Autora filmów, bo ja nie czuję się reżyserem zawodowym, nie studiowałemw tym kierunku.

Pierwsza filmowa rola była w "Trzeciej części nocy" Andrzeja Żuławskiego, a wkrótce potem mocne doświadczenie na planie filmu Grzegorza Królikiewicza "Na wylot".

- Byłem wtedy studentem IV roku Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie - to mój drugi kierunek, po filologii polskiej na UJ. Królikiewicz szukał aktora do epizodu brata głównego bohatera. Na planie przekonałem się, że miał specyficzny sposób stymulowania aktora. Powiedział mi [Jerzy Stuhr mówi przez ściśnięte zęby]: Jak mi spieprzysz tę rolę, to ci tak zrobię... że cię do żadnego teatru nie przyjmą.

"Na wylot" okazało się później filmem wyjątkowym, Królikiewicz pokazał nowe podejście do kina. Spotykaliśmy się jeszcze parę razy, miedzy innymi w jego "Tańczącym jastrzębiu"... Był trudnym reżyserem, ale zawsze doceniałem jego odwagę jako poszukiwacza nowej formy.

Jednak to Krzysztof Kieślowski był tym twórcą, który naprawdę zaraził pana kinem.

- Właściwie jestem filmowym samoukiem, bo kiedy studiowałem, nie było przedmiotu: praca z kamerą, który potem prowadziłem. Myśmy w szkole studiowali aktorstwo teatralne. Dopiero w latach 70. poprzez boom Teatru Telewizji i Ośrodka krakowskiego, który był wtedy wiodący w tej dziedzinie, nie wychodziliśmy ze studia, a ja uczyłem się kamery w praktyce przez telewizję. Dość późno trafiłem do kina, już byłem aktorem okrzepłym teatralnie. Śmiać mi się chciało z krytyków filmowych, którzy pisali o mnie odkrycie, młody aktor.

Po "Na wylot" przyszły filmy Kieślowskiego - "Blizna" i "Spokój"...

- W trakcie realizacji "Blizny" Kieślowski już pisał dla mnie rolę w "Spokoju", a później - w "Amatorze". Właściwie uważam "Bliznę" za swój prawdziwy debiut aktorski w kinie, więc debiutowaliśmy razem, bo dla Kieślowskiego to była pierwsza fabuła. Prowadził ślepy kulawego. Jego fascynowało na przykład, że my, aktorzy, powtarzamy - nie słowa, ale uczucie, na zawołanie. Dla niego to był szok! Że płaczemy za każdym razem tak samo, a w dokumencie on nieraz na pół łzy swego bohatera czekał trzy tygodnie.

Kieślowski miał największy wpływ na pana aktorstwo filmowe?

- Powiedział mi kiedyś: - Zobacz moje dokumenty. On mi je całymi nocami pokazywał, na przykład "Życiorys". Bohaterem był człowiek, którego w latach 70. wyrzucano z partii. Jest tam taka scena: ten facet stoi w korytarzu, czeka na decyzję komisji kontroli partyjnej, która była dla niego jak wyrok. Krzysztof powiedział: - O, widzisz, on mnie wzrusza teraz. - Krzysiu, ale co cię wzrusza? Facet patrzy tępo w okno i ćmi papierocha - mówię. A Kieślowski na to: -Ale my wiemy, w jakich on jest okolicznościach, wiemy, co za tymi drzwiami się decyduje.

Kieślowski uświadomił mi to, co powtarzam teraz studentom: w filmie na twoje uczucia pracują okoliczności. Nie musisz ich pokazywać, a tylko my - scenarzyści i reżyserzy - musimy pamiętać, żeby te okoliczności dla widza były jasne. Tak się uczyłem tego filmowego rzemiosła. Choć muszę przyznać, że aktorstwo komediowe wymagało jeszcze innej umiejętności, tam liczył się rytm.

Zaistniał pan w filmach moralnego niepokoju u kilku reżyserów. Co ten nurt zmienił w polskim kinie?

- Wcześniej to była szkoła postromantyczna, jak bym ją nazwał. To była sprawa repertuaru sienkiewiczowsko-historycznego, kostiumowego. Nasi koledzy byli wspaniale wyćwiczeni w jeździe konnej, szermierce. I nagle właśnie z Krzysztofem Zanussim, Agnieszką Holland, Krzyśkiem Kieślowskim, Feliksem Falkiem, Tomkiem Zygadłą przyszedł inny typ bohatera filmowego: człowiek, którego można spotkać w tłumie Polaków, na ulicach naszych miast. Szukano takich twarzy, no i wypłynęliśmy: Jerzy Radziwiłowicz, Krysia Janda, ja. To był inny typ bohatera, ktoś inaczej się zachowujący. Idolami byli dla nas aktorzy kina amerykańskiego lat 70., które zaczęło do nas docierać poprzez tzw. Konfrontacje. To był młody Nicholson, młody Dustin Hoffman, młody Redford. Oni nam pokazali pracę metodą Actors Studio Eli Kazana i Lee Strasberga, czyli wyrażania stanów uczuciowych przez zachowanie, nie poprzez słowa. To była transformacja na grunt amerykański metody Stanisławskiego, połączonej z behawioryzmem. W wariancie Lee Strasberga ta metoda wyglądała tak: Nieważne, Marlon, co tam Tennessee Williams napisał, to ty jesteś Stanleyem Kowalskim i wiesz, jak on się zachowa w takiej czy innej sytuacji. W Europie byliśmy przyzwyczajeni do wyrażania uczuć w kinie werbalnie, opowiadania jak mi jest smutno, kiedy jest mi smutno. A tu Krzysiek Kieślowski wymyślił mi w "Amatorze", że jak mój bohater Filip jest zdenerwowany, to dostaje czkawki.

Podkreśla pan, że czuje się pan dumny z dziedzictwa rodzinnego Stuhrów, z Krakowa, z eleganckiego wuja Oscara Stuhra. Tymczasem reżyserzy nie wahali się powierzać panu postaci plebejuszy, jak choćby bohater "Spokoju" Kieślowskiego. Czasem to są role cwanych prostaków i drani, jak Lutek Danielak w "Wodzireju". Pan tę kanalię grał brawurowo, w jakimś natchnieniu.

- Nie miałem problemu z graniem bohaterów innych niż ja sam. Gdybym był draniem jak Danielak, miałbym z tym kłopot. Natomiast nigdy nie sprawiało mi trudności skonstruowanie czarnego charakteru... Na scenie były to postacie z Dostojewskiego, tworzone z obserwacji i z wyobraźni. Poza tym czułem się zaszczycony, że twórcy kina moralnego niepokoju, Krzysztof Kieślowski, Felek Falk, Agnieszka Holland - pod patronatem Krzysztofa Zanussiego - zapraszają mnie do tej grupy. Dumny byłem, że należę do kina moralnego niepokoju. Występowałem w tych filmach dlatego, że reprezentowały jakąś sprawę, a jakie postacie w nich gram, było mniej ważne.

Nurt kina moralnego niepokoju ma wielu krytyków, którzy wskazują na to, że niektóre filmy są po prostu źle zrobione.

- Z tym się mogę zgodzić. Aliści jedno mogę powiedzieć moim studentom i swoim dzieciom: nie kłamaliśmy. Ten obraz kraju w naszych filmach nie był wymyślony. Może nieporadny, ale uczciwy. Pokazywaliśmy prawdziwe ulice, prawdziwe problemy. Andrzej Wajda był opiekunem artystycznym Zespołu Filmowego X, w którym zrealizowaliśmy "Wodzireja". Dzieliłem się z nim wątpliwościami: - Co tu pokazywać rzeczy znane powszechnie: że ktoś daje łapówki, że załatwia coś na boku. Andrzej Wajda odpowiedział: - Jak robiłem "Kanał", to o AK wszyscy w tym kraju wszystko wiedzieli, tylko ktoś to musiał pierwszy pokazać w kinie. I to samo macie zrobić wy: że kradną, że kańerowiczostwo, że korupcja - to wiadomo, ale wy macie szansę pierwsi to pokazać. Tak właśnie skromnie, może trochę nieporadnie, ale uczciwie. I tak było w "Amatorze". Zakończenie miało być inne: że Filip Mosz wyrzuca taśmy ze swoim filmem, naświetla je, żeby film nie mógł pójść do telewizji, bo wiedział, że ten film kogoś skrzywdzi. Po dwóch tygodniach - a ja już zgoliłem wąsy do innej roli - Krzysiek Kieślowski dzwoni i każe przyjeżdżać do Łodzi na zdjęcia. Pytam, czy coś się nie udało. Kieślowski: - Me. Ale to zakończenie to jest nieprawda. Czyja przestanę robić filmy z powodu lęku, że kogoś skrzywdziliśmy, że ktoś przez nasz film straci pracę? Nie przestanę. Więc to jest nieprawda. I mówi: - Przyjeżdżaj do Łodzi, bierz kamerę, odwracaj na siebie i opowiadaj początek filmu. O sobie mów.

W "Amatorze" zagrał pan autora - amatora, który w momencie skierowania kamery na siebie podjął świadomą decyzję co do swej przyszłości jako twórcy filmowego. Po latach pracy aktorskiej zajął się pan kręceniem filmów. Aktorstwo to było za mało?

- Aktorstwo dało mi dużo, a nie zapominam i o rolach komediowych w filmach Juliusza Machulskiego, na czele z Maksem z "Seksmisji", co mi przyniosło prawdziwą popularność. Śmiałem się, że zostanie po mnie w pamięci widzów tylko to zdanie: Ciemność widzę, ciemność! Ale dlaczego zająłem się reżyserowaniem autorskich filmów? Powodów było wiele. Po pierwsze reżyserzy i publiczność sprawili, że rozkochało się we mnie kino, ono rzeczywiście wybuchło we mnie bardzo mocno. Ale spojrzałem na to moim trzeźwym mittel-europejskim okiem i nie mogłem nie zauważyć, że moja rola w filmie jest trochę ograniczona. W teatrze to ja jestem panem - otworzy się kurtyna i nikt mi nie przerwie! A w kinie mogą ci w montażu z dużej roli zrobić małą, a z małej dużą - jak dołożą parę zbliżeń. Mogą ci zmienić głos. A najgorsze, że mogą cię całkowicie wyrzucić z filmu. Rola aktora w filmie jest do pewnego stopnia ważna, bo on przekazuje uczucia, ale nie wiodąca. No więc jak się już rozkochało we mnie kino, to chciałem wziąć większą odpowiedzialność za moją wypowiedź ekranową. To raz, a dwa - poprzez kino w jakiejś formie realizowało się największe marzenie mojego życia, czyli pisanie; ono mi zawsze sprawiało największą radość.

Dlaczego pisanie było największym marzeniem?

- To jest dążenie ku wolności... Wybrałem swój zawód, żeby być bardziej wolnym...

Aktorstwo i reżyserię?

- Tak. Wolnym w tym sensie, że robię to, co chcę robić, i mówię ludziom to, co chcę mówić. Tylko te tiry w trasie, te garderoby, tłumy widzów... I nagle siadasz przed pustą kartką papieru, zupełnie sam. Pisanie scenariuszy sprawiało, że czułem się właśnie bardziej wolny. A najważniejsze jest dla mnie - iść ku wolności. I tylko zawsze było pytanie: jak dalece można się samemu obnażyć.

Jako reżyser chyba tym bardziej chciał pan robić filmy, które reprezentowały jakąś sprawę, co, jak pan powiedział, było już panu potrzebne jako aktorowi?

- Tak, ale bym to rozszerzył: chciałbym też dawać ludziom radość. Tę możliwość otworzył przede mną Machulski. Pamiętam jak grano "Seksmisję" i po spektaklu w teatrze, wieczorem, jechałem pod kino Kijów. Siedząc w aucie, w bocznej uliczce, patrzyłem, jak się otwierały drzwi kina. I w tej ponurej rzeczywistości, tuż po zakończeniu stanu wojennego, po seansie wychodziła na ulicę gromada roześmianych ludzi. A w tym czasie rzadko można było zobaczyć w miejscach publicznych takich rozradowanych Polaków. Odkręcałem szybkę w mojej starej ładzie, patrzyłem na nich i myślałem sobie: - Warto było ten film zrobić! Warto, żeby ci ludzie mieli chwile takiej radości. A więc to dostarczanie ludziom radości jest mi potrzebne, jednak najważniejsze jest dla mnie wyrażanie tego, co naprawdę myślę o świecie.

Czy jako reżyser chciałby pan zawsze bronić bohatera? Czy mógłby pan zrobić film o naszych czasach z taką kanalią nie do obrony, jaką był Lutek Danielak?

- Cofnąłbym się jeszcze do Dostojewskiego,- który wywarł na mnie w pewnym okresie życia ogromny wpływ. Wyciągnąć z dna, mieć miłość do tego człowieka, najgorszego. W "Zbrodni i karze", którą tyle lat grałem w Starym Teatrze, ten wielki pisarz nakazuje nam spojrzeć na Raskolnikowa jak na człowieka. Kiedy grałem Danielaka w "Wodzireju", Andrzej Wajda mi powiedział: -Musisz grać tę rolę biegiem. Bo gdyby ten chłopak się zatrzymał, to by może tylu świństw nie zrobił. To była genialna uwaga Wajdy. Genialna! Realizacja tego pomysłu, że bohater stale biega, była trudna, bo nie było jeszcze wtedy steadicamu. To, co wymyślał operator tego obrazu, mój przyjaciel świętej pamięci Edward Kłosiński, było niesamowite: umieszczał kamerę na przerobionym wózku dziecięcym, żeby się nie trzęsła, wszędzie musieliśmy mieć gładkie podłogi, żeby tym wózkiem nie trzepało, kiedy Danielak wciąż pędził; inaczej by się zastanowił. Czyli miał zadatki na dobrego człowieka, i się zapomniał.

Właśnie to było dla pana bardzo ważne?

- Tak, to jest istota tego stosunku do bohatera. Podobnie było u Krzysztofa w "Krótkim filmie o zabijaniu". Każe nam patrzeć na tego chłopaka, mordercę, jak na człowieka - pokazuje, jaką zbrodnię popełnił, a jednak go broni. Pyta, co zdarzyło się w jego dzieciństwie. Tak to sobie ułożyłem, że trzy najważniejsze filmy dla mnie jako widza, to były "Kabaret" Fosse'a, "Amarcord" Felliniego i właśnie "Krótki film o zabijaniu" Kieślowskiego. "Kabaret" - bo po raz pierwszy ja, człowiek teatru i kabaretu, zobaczyłem, że można pokazać rodzący się faszyzm w takiej formie - kabaretowej. Podobnie jest w "Amarcordzie" - też zaskakująca zbitka. W miasteczku Rimini rodzi się faszyzm, reżyser opowiada o bohaterach ciepło, właściwie z sympatią, a tymczasem tam podnosi łeb coś strasznego, co za chwilę zawładnie całą Europą. - No - pomyślałem sobie - to jest geniusz!

W jednej ze swoich książek pisze pan, że pierwszym w życiu filmem, który zrobił na panu wrażenie, był "Pat i Pataszon".

- To była taka zwulgaryzowana wersja Flipa i Flapa - jeden gruby, drugi chudy... i tam to już naprawdę tylko tortem w twarz i kop w wiadomą część ciała. Na "Pata i Pataszona" zaprowadziła mnie babcia, gdy miałem może 7 lat, do kina Wrzos w Krakowie, na Podgórzu, gdzie się urodziłem. I to mnie niezwykle bawiło. Śmieję się do dziś, że gdyby babcia mnie zaprowadziła na "Hamleta" z Olvierem, to może dziś byłbym zupełnie innym człowiekiem!

Czy dziedzictwo kulturowe Mitteleuropy, do którego pan się przyznaje, pewien typ humoru, ma przełożenie na pana filmy, widzenie świata, bohaterów, jakich pan stworzył we własnych filmach?

- Z jeden strony ukształtowała mnie - mój gust i moje widzenie świata - ta tradycja rodzinna i kulturowa Mitteleuropy; część moich przodków przybyła z Austrii, zamieszkała w Krakowie. Ta tradycja niesie z sobą otwartość na kompletnie różne bodźce kulturowe. W tym wszystkim jest jakieś poczucie absurdu i umiejętność współżycia z tym absurdem. Stąd zapewne moje przywiązanie do twórczości Witkacego. Rzeczywiście czuję się Mitteleuropejczykiem, co też się przekłada na moje poczucie humoru. Śmieszy mnie Szwejk, a podobno są tacy, których nie śmieszy. Może stąd też to granie czasami postaci plebejskich, jak pani mówiła. Widzę życie jako tragikomedię, nie zaś osobno tragedię i komedię. Dlatego jak jadę do Pragi i widzę te miniaturowe domki na Malej Stranie, to myślę o tym, że w tej klaustrofobicznej atmosferze Kafka mieszkał - ja to dobrze rozumiem. We mnie ten eschatologiczny strach Jozefa K. łączy się z kretynizmem Szwejka, nie zwalcza się. Miałem w sobie zawsze taką nutę humoru purenonsensowego... To przyszło trochę od mojego ukochanego dziadka, Oskara Stuhra, on był właściwie bratem dziadka... I z tych naszych zabaw w czasie mojego dzieciństwa - w jego pogrzeb. Po poobiedniej drzemce odprawialiśmy cały rytuał, a Oskar wygłaszał formułę: Jurunia, w nogach już umańem. To był znak, że czas rozpocząć grę w pogrzeb. I wtedy się zaczynały uroczyste przemowy i śpiewy po łacinie. Dla mnie, może 9,10-latka, zabawa to była przednia. Tak się kształtowało moje poczucie humoru.

Jacy artyści mieli na pana wpływ? O Kieślowskim już mówiliśmy.

- Tak, Kieślowski wpłynął poprzez tę postawę, żeby być w zgodzie ze sobą, przeciwko modom. Kieślowski to była uczciwość. Konrad Swinarski to było z kolei przekonanie, że jeśli chce się tworzyć, trzeba się oddać sztuce całkowicie, na nic innego już nie ma miejsca. To realizowałem w dużym stopniu, ale może nie do końca. Andrzej Wajda - to była odwaga, rzucanie się w projekty, które nie mają, jak się wydaje, najmniejszej szansy realizacji. Odwagi twórczej nauczyłem się od Andrzeja. To mi się przydało przy kręceniu "Obywatela". Zastanawiałem się, jak pokazać w kinie całe życie - swoje albo przedstawiciela mojego pokolenia. Wpadłem na pomysł opowiedzenia tej historii wspak - i tu się zaczęły schody. Bo jak to opowiedzieć, żeby wszystko było jasne dla widza, i żeby przeprowadzić bohatera przez 60 ostatnich lat historii Polski - patrząc na ten czas od tyłu. Albo taki problem: jak opowiedzieć w "Historiach miłosnych" losy czterech bohaterów?

I zagrał pan te wszystkie role. Zresztą często obsadza pan się we własnych filmach.

- To jest kwestia uczciwości, bo kto miał świecić twarzą jak nie ja?

Kieruje pan kamerę na siebie jak Filip Mosz?

- Tak. Opowiadam o sobie, dlatego w Europie bliscy mi są reżyserzy tacy jak Ken Loach, Spike Lee, Nanni Moretti. Wie pani, co mi powiedział Krzysztof Zanussi, jak oglądał moje filmy: "Historie miłosne", "Tydzień z życia mężczyzny"? - Chciałem panu podziękować, bo tylko pan przeniósł ethos inteligenta polskiego w XXI wiek... To mi powiedział sam pan Krzysztof Zanussi!

I przeniósł pan tym samym bohatera kina moralnego niepokoju z ubiegłego wieku w nasze czasy.

- Ja też mam poczucie, że jestem nadal w temacie kina moralnego niepokoju... Oczywiście z innymi problemami, ale bohater ciągle ma podobne rozterki: co powinienem zrobić, a co mi się nie udaje, czy mam w związku z tym dyskomfort... czy moje postępowanie jest uczciwe? Bo moralny niepokój polegał na tym, że człowiek nie zawsze był kryształowy czy bohaterski, ale przynajmniej odczuwał dyskomfort, jeśli mu się nie udawało.

I spoglądając w lustro, myślał czasem: ty świnio...

- [śmiech] Otóż to! Dlatego nie mógłbym być politykiem.

Politycy nie patrzą na siebie z niepokojem?

- Pozasłaniali lustra w domach, pozaklejali.

Jaki film chciałby pan jeszcze zrealizować?

- Z tą odpowiedzią mam kłopot. Bo nie wiem, do jakiego widza teraz mówię, kiedy słyszę, że na "Botoks" (widziałem) poszło grubo ponad 2 miliony ludzi. Nie wiem, kim jest współczesny widz.

Może trzeba sobie wyobrazić, że jeszcze jakiś samotny inteligent siedzi na widowni?

- Tak próbuję myśleć. Mówić do jednego. A o czym bym opowiedział? Gdybym szukał historii i bohatera - to może w kręgach tych, którzy cierpią i tych, którzy mają im w tym ulżyć, a nie potrafią. Słowem ktoś taki, kto ma być empatyczny i nieść pomoc, lecz nie potrafi tego zrobić. Jak na przykład lekarz, kiedy z troską pochyla się nade mną i mówi: Panie profesorze, jeszcze nieraz pan tu do nas wróci...

Na onkologii?

-Tak.

Bez wyczucia.

- On uważał, że właśnie z wyczuciem. Że będzie się mną opiekował do końca życia! [śmiech] Widzi pani, jaki temat leży na ulicy.

Choroba nowotworowa, i to, co pan wtedy przeszedł... Kiedy zaczęła się ta choroba, co pan przede wszystkim myślał? A figę?

- Tak. A figę! Nie czas jeszcze. To z jednej strony, ale także - memento mori.

Dziś co jest dla pana najważniejsze?

- Jestem człowiekiem dialogu. Nieraz sądziłem, że już człowieka przekreślę i nagle działo się coś, dzięki czemu pomyślałem: tu możemy się spotkać. Zawsze będę szukał tego środka. Teraz, po tej rozmowie, myślę więc, że najważniejsza w życiu jest dla mnie nadzieja.

---

Joanna Sławińska, dziennikarka Polskiego Radia.

Joanna Sławińska
Kino
24 lipca 2018
Portrety
Jerzy Stuhr

Książka tygodnia

Pokusa przebaczenia
Oficyna Literacka Noir Sur Blanc
Donna Leon

Trailer tygodnia

700. Krakowski Salon P...
Anna Dymna
W najbliższą niedzielę 23 stycznia, j...