Sama szminka daje inny byt

rozmowa z Marcinem Bikowskim, aktorem BTL-u

Z Marcinem Bikowskim rozmawia Dorota Jarząbek

Jak się zostaje aktorem lalkowym? I dlaczego? 

Tak naprawdę nie wiem, czy istnieje jeszcze takie pojęcie, jak „aktor lalkowy”. Częściej pojawia się „aktor-lalkarz” bądź też „aktor teatru ożywionej formy”. Skończyłem Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych w Zamościu i praca z formą od początku była dla mnie inspirowana sztukami plastycznymi. Przed studiami miałem szczęście brać parokrotnie udział w warsztatach organizowanych w Bielsku-Białej z lalkarzami z różnych części świata. Między innymi z Johanem Baixasem, który współpracował jeszcze z Miró, czy też z Josefem Kroftą. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, czy będę zajmował się teatrem ożywionej formy. Potem dostałem się do szkoły w Białymstoku – na wydział, którego zaletą jest to, że jest samodzielny. „Nieprzylepienie” do żadnego budynku szkoły dramatycznej, rozsądnie wykorzystane, może zaowocować samodzielnością, świeżością, niezależnością.   

Proszę powiedzieć, jak wyglądała sama nauka w białostockiej szkole? 

Skończyłem dwa kierunki: reżyserię i aktorstwo. W nauce bardzo ważne były wszystkie etapy rozwoju ciała, głosu, warsztat lalkowy, techniki animacji. Przez pierwsze dwa lata zaczynało się od wprawek, a potem każda technika była rozwijana coraz bardziej. Na szczęście, już na trzecim roku dopuszczono próby samodzielnej pracy, kiedy to studenci mogli decydować o tym, co chcą stworzyć – począwszy od tematu, a skończywszy na formie, w jakiej się wypowiadają. Pojawiły się małe formy teatralne, z którymi koledzy nie tylko reprezentowali szkołę, ale czasem rozpoczynali życie zawodowe. Tak, między innymi, powstał spektakl Trzeba coś z tym zrobić według Topora zrealizowany przez Akcję dzrt, która potem stała się częścią Kompanii Doomsday. Fascynujące było dla mnie śledzenie prób dyplomu Until doomsday. Ballada o latającym Holendrze , pierwszego spektaklu Kompanii. Zobaczyłem w tym totalnie inne myślenie o teatrze i lalce: wielką improwizację, w której animacja nie była podporządkowana utartej stylistyce. Współistniała z obrazem, tekstem, muzyką zespolonymi w jedno. Na początku nic nie zrozumiałem. Widziałem ten dyplom kilkanaście razy. Przychodziłem codziennie i codziennie wydarzało się coś innego. To była wielka „wariacja na temat”.   

Czy w tych eksperymentach było jeszcze miejsce dla rzeczy wyniesionych ze szkoły, na przykład dla parawanu? Potocznie myśli się, że aktor teatru lalek to ktoś nieobecny lub na poły tylko widoczny zza parawanu. 

Możemy, oczywiście, trzymać się tego utartego stereotypu, że teatr lalek jest dla dzieci, że opowiada w skonwencjonalizowany sposób pewną historię, wykorzystując parawan i ustalone typy lalek. Dla mnie temat parawanu w ogóle nie istnieje. Traktuję aktora lalkarza jako tego, kto prócz warsztatu aktora dramatycznego musi także mieć rozwiniętą wyobraźnię plastyczną i wrażliwość tak, by mógł, na przykład, zagrać z maską czy z inną formą. Klasyczne spektakle parawanowe zdarzają się i są potrzebne, ale dzisiejszy teatr lalek polega na czym innym. Lalka, jeśli pojawia się w spektaklu, to w dialogu z aktorem, twórcą, publicznością. Nawet gdy twórca staje gdzieś w cieniu, to przecież, na miłość boską, nie znika, nie jest prawdą, że go nie ma.   

Jakie trudności pociąga za sobą fakt, że jest Pan widoczny i że widz może obserwować zarówno lalkę, jak animatora? 

Dla mnie to nie jest trudność, to raczej wyzwanie. Rozdwojenie związane z tym, że muszę prowadzić swoją postać i postać wyobrażaną przez lalkę, jest przynależne lalkarstwu. Tu nie chodzi o cyrk, ale o misterium. Sam moment dotknięcia materii nieożywionej i jej ożywienia wywodzi się z prastarych obrzędów. Jest magiczny, dlaczego zawsze należy go ukrywać? W tym właśnie kierunku poszukują, między innymi, Niemcy: Vogel i Wilde czy Soehlne, u którego nie ma właściwie historii fabularnych, lecz etiudy. Niezwykle znacząca jest sama obecność Franka Soehlne na scenie. Ta obecność daje ogromne możliwości, bo bycie danym charakterem – to jedno, a bycie po prostu twórcą, który działa na scenie – to drugie.   

Czy czegoś jeszcze nauczył się Pan od Niemców? 

Między innymi świeżego podejścia do teatru. Niemcy nie mają kompleksów, Vogel dokonuje bardzo świadomych wyborów, a jego lalka musi naprawdę coś znaczyć. Lalka to po prostu forma, co oznacza, że równie dobrze można zagrać z butami, jak i z maską. To teatr ożywionej formy, tutaj techniczne zagadnienie animacji nie jest ważniejsze niż stosunek do obiektu, z którym gram. Vogel ma także niesamowicie otwarty umysł na trudną, wymagającą, niosącą bardzo wiele znaczeń literaturę; interesuje go Baudelaire, pamiętniki Schumanna...   

W Białostockim Teatrze Lalek można było obejrzeć przedstawienie Fasada , powstałe we współpracy z działającym w Holandii Dudą Paivą. To z kolei jeszcze inny teatr niż niemiecki – uderza w nim żywioł śmiechu, obserwacji rodem ze skeczu, karykatury, wodewilu. 

Widziałem spektakl Neville\'a Trantera, który był mistrzem Dudy Paivy. Tranter tworzy spektakle z użyciem niemal tej samej techniki – muppetów, które czasem przybierają rozmiary manekinów lub większych pałub. Schicklgruber, alias Adolf Hitler to spektakl o ostatnich dniach Hitlera. Hitler, Goebbels, Ewa Braun siedzą w bunkrze i mają świadomość absolutnego końca. Tranter dąży do czegoś, o czym myślał Grzegorzewski, mówiąc, że oddanie psychologii z odpowiednim wyczuciem formy to właśnie sedno sprawy. I wcale nie chodzi o karykaturę, groteskę. Mimo że we wspomnianym spektaklu lalki są uży te jako ikony, to ich niedoskonała, nieco niepokojąca forma pozwala wyrazić wszystkie intencje twórcy. To żywe charaktery, które poprzez interpretację i wygląd odsłaniają przed widzem makabryczność i jednocześnie absurd sytuacji scenicznej. Nevil Tranter, zanim wybrał lalki, skończył szkołę dramatyczną. Podobno ktoś go zapytał, dlaczego robi spektakle z lalkami. Odpowiedział: A gdzie znajdę tak dobrych aktorów?  

Teatr Vogla różni się od teatru Holendrów nie tylko typem lalek. Improwizacja ma tu decydujące znaczenie. Vogel często podchodzi do spektakli, do poszczególnych w nich scen, jak muzycy na sesji jazzowej. To znaczy: aktorzy, muzyk i scenograf improwizują tak długo, jak długo tego potrzebują. Pamiętają jednak o temacie. Niezbędny dla całości rytm w pewnym momencie sam się klaruje lub pewne sceny ulegają poprawkom. Ważniejszy na etapie prób jest otwarty umysł i gotowość do działania, do ciągłego poszukiwania. Myśl o efekcie końcowym pojawia się dopiero po jakimś czasie, gdy nagromadzi się odpowiedni materiał sceniczny. Następny krok to korekta i redukcja lub dalsze komponowanie przez improwizację. 

Teatr Vogla jest sztuką, która ma swoje prawa, ale też wszystko jest w niej dopuszczalne. To wielka nieuchwytna przestrzeń, także emocjonalna, psychiczna. Nasz Baldanders jest w porównaniu z tym strasznie lalkowy. Tak lalkowy, że sam siebie bym o to nie podejrzewał. Chociaż, z drugiej strony, postacią pierwszoplanową-prowadzącą nie jest lalka, a więc jest to również spektakl aktorski.   

Skoro przywołaliśmy Baldandersa , który składa się z czterech odsłon z czterema różnymi, zjawiskowymi nieraz postaciami – czy może Pan powiedzieć, jak powstały te formy? 

Zasada była w każdym przypadku taka sama. Zaczęliśmy od pomysłu, o czym będzie spektakl. Marcin Bartnikowski w uzgodnieniu ze mną napisał tekst, w którym braliśmy pod uwagę metamorfozy w cztery postacie: kobietę, pułapkę czasu czyli sześć głów, sobowtóra i Sfinksa.  

Czy to Pan sam zaprojektował lalki? Spektakl zostawia wrażenie niezwykłej cielesnej z nimi zażyłości…  

Projektując lalki, na materiał wybierałem lateks, tworzywo bliskie skórze, tkance, cielesności. Ta materia bardzo nam pomogła. Lalki, jak i teksty, zmieniały się w trakcie prób i improwizacji. Inspiracją w pracy nad nimi było malarstwo; między innymi Schielego, surrealistów, Dalego. Pomysł klatki wziął się z obrazów Bacona, który stanowił źródło pierwszych inspiracji. Ważną inspiracją była też proza Schulza. Materia podejrzana, zużyta, jakieś skrawki, resztki, manekiny. Same lalki zmieniały się wraz z akcją. Kiedy potrzebowałem czegoś innego, bardziej ordynarnego lub bardziej zabawnego, zmieniał się ich wygląd, makijaż – musiało to oddziaływać przede wszystkim na mnie samego. Marcin Bartnikowski patrzył i sprawdzał, czy rzeczywiście mnie to bawi.   

W jakim sensie? 

Całkiem inaczej się gra, kiedy rzeczywiście partneruje się czemuś, co, nie dość, że pozwala sobą grać, to jeszcze w jakiś sposób działa na animatora. Często można zatracić dystans lub popaść w monotonię, rutynę. Staraliśmy się tego uniknąć.   

Która z postaci z Baldandersa bawi Pana najbardziej? 

Przez długi czas moją ulubioną postacią była kobieta, a potem, na przykład, nagle popadłem w ogromną zażyłość z walizką. Lubiłem też wyścig z przeszczekującymi się twarzami. No i jest jeszcze robak, który powstał w bardzo dziwny sposób, na samym końcu. W pewnym momencie potrzebowaliśmy czegoś dużo lżejszego i rozbijającego cały ciężar zmagań na scenie: mrugnięcia oka w stosunku do tego, co się wydarza.   

W Baldandersie widownia siedzi bardzo blisko estrady, na której Pan gra. Na ile ważny jest tak ścisły kontakt z widzami? 

Jeśli chodzi o Baldandersa , to rzeczywiście było bardzo blisko, ciasno, wszyscy byli jakby w klatce, bombardowani tym, co dzieje się na scenie. Wyobrażałem sobie, jak mogą działać aż tak drapieżne formy w takiej bliskości. Graliśmy ten spektakl także w większych przestrzeniach, gdzie to oddziaływanie na ludzi dokonywało się z większego dystansu, ale wciąż było. Natomiast inaczej jest już w Salome , wyreżyserowanej przez Vogla, z którą wygraliśmy Nowe Sytuacje na zeszłorocznej Malcie. To spektakl, w którym role są tylko odgrywane i nawet jeżeli są bardzo ekspresyjne, nie trzeba chwytać widza za rękę, nie ma bezpośredniego uderzenia, choć wciąż zachodzi dialog z widownią. 

Sama lalka może się w ogóle nie pojawić, albo pojawiać bardzo rzadko. W Salome lalce dany jest zaledwie jeden taniec. Co prawda, podczas akcji scenicznej jest obecna na scenie, ale nikt jej nie animuje. Teksty, które przypisane są postaci Salome, wypowiadają inne obecne na scenie postaci.   

Interesującym nurtem wielu przedstawień jest gra z maską, wszystko to, co się dzieje z ludzką twarzą. W Baldandersie pudruje Pan i pobiela twarz, w Spleenie Michael Vogel nakłada kilka masek: maska kobieca przykrywa męskie rysy albo spod zerwanej skorupy wygląda kolejna nieruchoma twarz. 

Może być też tak, jak w Salome , gdzie aktorzy mają na twarzach tylko kreski pod oczami – to także jest poszukiwanie maski. Oskar Wilde w pewien sposób przychylny był „prawdzie masek” i „uwodzeniu pięknem zamaskowanym”. Jeżeli przyjmiemy, że maska może powiedzieć więcej niż twarz, że maska-makijaż pomaga uwiarygodnić życie danej postaci, wówczas już sama szminka daje inny byt, pozwala na coś, na co w codzienności nie mielibyśmy odwagi. Zresztą poszukiwania w tej dziedzinie są bardzo różne. Ważne, czy to jest głowa, czy to jest tylko maska, czy jest ścieralna, czy jest na stałe, czy jest identyczna z twarzą aktora… W Salome pojawia się wędrująca głowa Jokanaana. W trakcie prób Vogel mówił często, że są specjalne zasady dotyczące postępowania z nią. Aktor nie mógł, tak po prostu, podejść do tej głowy i wziąć ją jak dowolny przedmiot. Nabierała cech podmiotu i traktowana była jako kolejny aktor, partner. Również makijaż może stać się partnerem. Pojawia się pytanie, gdzie jest maska jako przedmiot, gdzie skóra, a gdzie makijaż. Pochylenie się nad tym zagadnieniem otwiera ogrom możliwości, którymi można żonglować w niewyczerpany sposób.   

Czy nie wydaje się Panu, że nadmiar możliwości i olśniewająca czasem techniczna łatwość w ich realizacji może jednak kryć pewne niebezpieczeństwo? Na przykład Baldanders pozostawia wrażenie natłoku i zagubienia wśród zbyt wielu wątków: od walki płci po konflikt demiurga ze swoim tworem, rozmowę ciała z robakiem, ludzkie-nieludzkie zwierzę w człowieku... O czym miał to być spektakl? 

Pochłonął nas temat przemian. Wiedzieliśmy, że nie będzie to rzecz fabularna i że będziemy dotykać bardzo wielu wątków, które łączy duch przemian. Podejmowanie różnych tematów umyka wobec tego jednego: następna przemiana, i następna, i następna… a widz ma pozostać ze znakiem zapytania i własną impresją. 

Kim są i jak działają aktorzy Kompanii Doomsday? 

Kompania powstała pięć lat temu. Zaczęło się od rocznika, na którym studiowali Marcin Bartnikowski, Dagmara Sowa i Paweł Chomczyk, którzy są trzonem grupy. Wspólne cele młodych ludzi krystalizowały się w trakcie pierwszych, samodzielnych działań scenicznych, warsztatów z Voglem, aż po dyplom, o którym wspominałem i od którego wzięła się nazwa zespołu. Kolejne osoby to zapaleńcy z niższych roczników – aktorzy współpracujący z Kompanią, którzy dołączyli po jakimś czasie: Magdalena Czajkowska, Agnieszka Makowska, Maria Żynel i ja. Grupa nie ma stałej siedziby. Gościmy w różnych teatrach, robimy koprodukcje. We współpracy z teatrem Roma powstało Kąsanie , z Białostockim Teatrem Lalek – Baldanders , z Teatrem Dramatycznym w Białymstoku – Salome .   

Nie czuje się Pan, jako aktor lalkowy, na uboczu życia teatralnego, zepchnięty do niszy? 

Nie! To, że jesteśmy wykształconymi lalkarzami, wcale nie oznacza, że robimy zawsze spektakle stricte lalkowe. Możemy decydować o tym, co robimy i dobór środków jest bardzo szeroki. Kiedyś przez bardzo długi czas zastanawiałem się, dlaczego nikt nie szufladkuje teatru Barby? Przecież jest tam mnóstwo masek, kostiumów, działań na szczudłach, zmian głosu, działań fizycznych, które są bardzo ważne w teatrze ożywionej formy. A gdyby ktoś spróbował nazwać lalkarzem Kantora? Nie jestem przekonany, czy on sam by się z tym zgodził. Teatr lalkowy – teatr ożywionej formy – jest po prostu ogromnym, nieokiełznanym polem do wypowiedzenia wielu rzeczy. W grę wchodzi fantazja, pobudzenie wyobraźni, jak u wspominanych niemieckich twórców, którzy od początku uczyli się tego, jak własnoręcznie konstruować postacie wymyślone przez siebie. Z drugiej strony, znam bardzo dobrych animatorów, których trudno nazwać ludźmi teatru, to znaczy ludźmi zdolnymi od początku do końca stworzyć własne dzieło. Warsztatowo są zapewne bardzo dobrzy, ale obce im jest myślenie, że teatr lalek to konstruktor plus reżyser plus aktor w jednej osobie. Ja sam chciałbym decydować o jak największej liczbie rzeczy, które skladają się na spektaklu – i na to pozwala teatr, który uprawiamy.

Dorota Jarząbek
Didaskalia nr. 88(grudzień)/08
16 lutego 2009
Portrety
Marcin Bikowski
Prasa
DIDASKALIA

Książka tygodnia

Paragon
Wydawnictwo Mamiko
Justyna Nawrocka

Trailer tygodnia