Słowa i ludzie

"Noże w kurach" - reż: Weronika Szczawińska - Teatr im. Jaracza w Olsztynie

Sztuka Davida Harrowera jest opowieścią o miłosnym trójkącie - co podkreślali angielscy krytycy po jej prapremierze w 1997 roku. Jednak nie jest to tylko erotyczny thriller, na co wskazywałby tytuł. Relacja między Młodą Kobietą a Oraczem oraz Młynarzem dotyczy nie tyle możliwości zdrady i uczucia zazdrości, ile skupia się na ich poziomie semantycznym, jest próbą zrozumienia ich znaczeń. "Pokaż zazdrość" - mówi Młynarz do Kobiety

"Nie mogę, bo jej nie ma, głupku". Kobieta jest głównym motorem zdarzeń, stara się zrozumieć samą siebie i otaczający ją świat. Kim jestem? Czy jestem tym, czym mówią, że jestem? Jak mogę być czymkolwiek, skoro nie jestem podobna do czegokolwiek innego? Dezorientacja, zagubienie i próba obnażenia semantyki słów przez Młodą Kobietę zaczyna się już na początku od stwierdzenia: "Nie jestem polem", na co odpowiada jej mąż: "Nie powiedziałem, że jesteś polem, tylko że jesteś jak pole". Ona nie zgadza się z tym: "Jestem sobą. To jak mówić, że księżyc jest jak ser, co znaczy, że ser jest jak księżyc. Mój ser nie jest jak księżyc, jest jak ser!" Milena Gauer umiejętnie prowadzi swą rolę jako swoiste studium kobiecej alienacji.

Jej mąż, Oracz (Grzegorz Gromek), to symbol zastanego porządku, odgórnie przyjętych i zaakceptowanych norm, w które jesteśmy wdrażani. Natomiast Młynarz (Grzegorz Sowa) stanowi alter ego Oracza, prowokując jego żonę. Młynarz i Oracz, choć na pozór identyczni - ubrani w czarne gumiaki, granatowe spodnie i kolorowe koszule - reprezentują dwie odrębne postawy życiowe w tym dziwnym, sformalizowanym świecie. Młoda Kobieta, z wdziękiem i niewinnością zdezorientowanej małej dziewczynki, miota się między racjami męża a Młynarza, starając się odnaleźć swoje miejsce... najlepiej gdzieś pomiędzy nimi.

Najpierw jest to pusta, biała przestrzeń, której sterylność ogranicza, stwarza wrażenie hermetycznie zamkniętego pudełka - świata zamkniętego w formie. Od początku Oracz, jak na tablicy, wypisywał na ścianach podstawowe, istotne pojęcia. Jednocześnie jest tu szansa swobody: można zanegować, przeinaczyć, wywrócić wszystko. Ta swoboda jest atrybutem Młynarza, który staje się prowodyrem zabawy w destrukcję "formalizmu znaczeń" i tym samym przestrzeni, sukcesywnie zapisywanej, zarysowywanej i zniekształcanej przez niego (m.in. rysował penisy, zmieniał słowa Oracza, dopisując końcówki ośmieszające ich sens).

Olsztyńskie przedstawienie Noży w kurach jest teatralnym eksperymentem, rytmiczno-plastyczną instalacją. Ukazuje świat bliski (upraszczając wątki fabularne: wieś, praca na roli, młyn), a zarazem odrealniony, pełen dysonansów znaczeniowych. W tej białej, laboratoryjnej przestrzeni dochodzi wręcz do kanonady rozmaitych sposobów wizualnego i rytmicznego obrazowania, obnażania i ucieleśniania słów. To pozornie infantylna zabawa znaczeniami, skojarzeniami, utartymi zwrotami czy ich ilustracjami. Reżyserka dotyka istotnych niuansów komunikacyjnych - uświadamia odbiorcy, jak przewrotny może być język i z jaką łatwością znaczenia odklejają się od słów, odkrywając formalną, wyzbytą nacechowania emocjonalnego, postać kodu językowego. (Podobnie przewrotna jest przestrzeń, która kryje w sobie mnóstwo zakamarków, schowków). Słowa są tu zestawiane ze sobą w dowolny sposób, nawet bezsensowny, podobnie jak robili to dadaiści czy też futuryści (tytuł "No-że w kurach" nasuwa skojarzenie - bezpodstawne, choć przy tym przedstawieniu uprawnione - do jednodniówki polskich futurystów "Nuż w bżuhu). Młynarz w pewnym momencie wyciąga z szuflad w lewej ścianie ciągi papieru złożonego w harmonijki (ostatecznie powstaje bujny pióropusz), na każdym jest zapisana jakaś fraza powtarzanego w czasie tekstu sztuki. To pretekst do zabawy kompilacjami tych słów - te zaś, zestawiane przez niego przypadkowo, np. "czarna chmura popycha królika, rosół jest na śmierć", mimo braku sensu i tak przecież wiążą się z jakimś abstrakcyjnym znaczeniem. Co sprawia, że rozumiemy, nie zawsze potrafiąc uchwycić i wyrazić istotę sensu słów (jeżeli taka w ogóle istnieje, a więc jeżeli istnieje coś takiego jak metajęzyk)?

Ludwig Wittgenstein tłumaczy ten paradoks tak: "Nie tylko mówię, lecz też coś przez to rozumiem. Rozważając, co się w nas dzieje, gdy coś przez słowa rozumiemy (nie zaś: gdy je tylko mówimy), zdaje się nam, jak gdyby słowa były z czymś sprzężone - bez czego obracałyby się one jałowo. - Jak gdyby

się w nas o coś zazębiały" (Dociekania filozoficzne).

Bohaterowie "Noży w kurach" również podejmują próbę udzielenia odpowiedzi na pytanie dotyczące sensu słów. Żona Oracza odpowiada po prostu: "Wszystko, co widzę i wiem, włożył mi do głowy Bóg", a więc otaczające nas znaczenia słów istnieją tylko w naszych głowach, bo jak mówi dalej: "nie można tego dotknąć ani włożyć do ręki. A co określa nas samych? Co jest znaczeniem słowa "ja? Oracz odpowiada w jasny i konkretny sposób: "koń, pole, kobieta = cały ja" (zapis na ścianie tego nieskomplikowanego działania rozpoczyna sztukę).

Gdy jego żona drąży tę kwestię i stawia pytanie, kim ona jest, mąż odpowiada jej tylko: "Wszystko, na co mamy patrzeć, jest między naszą ziemią a jego niebem. [] jedno inaczej, drugie inaczej. Trzymaj się tego, co wiesz". Ale ona nie wie, co wie i czy w ogóle wie, czy rozumie cokolwiek z otaczającego ją świata. Sytuację wyobcowania Kobiety dodatkowo komplikuje wizyta u Młynarza, który zarzuca ją pozornie prostymi pytaniami, na które nie sposób jednak odpowiedzieć (np. wyżej wspomniane "pokaż zazdrość").

Scena między żoną Oracza a Młynarzem, choć nasycona emocjami oraz wzbierającym napięciem seksualnym - rozgrywana jest przez dwie postaci we wzajemnej izolacji - stoją obok siebie, mówią do siebie, a jednak patrzą gdzieś w dal, nie na siebie, lecz w stronę widowni. Młynarz kusi i prowokuje, zadając coraz trudniejsze pytania: "orgazm jest konfiguracją naprzemiennie następujących po sobie dźwięków, jęków, pojedynczych słów?" Długo oczekiwane zbliżenie tych dwojga było ciekawym zabiegiem - z jednej strony nie miało nic wspólnego z aktem seksualnym, a jednak aż tętniło erotyzmem. Młynarz i Kobieta stanęli wreszcie naprzeciw siebie, blisko, prawie nago. Po czym on zaczął malować po jej ciele Skoncentrowany, wolno zarysowywał kobietę niczym pustą tablicę, tak jak wcześniej zarysowywał słowami, obrazami, piktogramami białe ściany.

W spektakl wplecionych jest wiele sytuacji humorystycznych. Tekst Harrowera nie jest koturnowym dramatem, kwestie egzystencjalne traktuje raczej pół żartem, pół serio. Szczególnie zapada w pamięć scena, gdy Młynarz oblewa swój tors farbą, potem wykonuje pompki, co rusz plaskając mokrą klatką piersiową o podłogę. Szukanie sensu znajduje też upust w gestach znanych skądinąd. W pewnym momencie, schodząc ze sceny, Młynarz na "do widzenia" wypina goły tyłek w stronę widowni. Ma to delikatne znamiona prowokacji, a wydaje się raczej nawiązaniem do wydarzeń ostatnich miesięcy w polskim życiu teatralnym.

W przedstawieniu Weroniki Szczawińskiej kolejne działania prowadzą do bałaganu i chaosu. Jednak ta różnorodność znaków - ich polifonia - jest zamierzona i precyzyjnie wymyślona. Wizualizacje, gestykulacja, działania głosem, mechanizacja ruchów i powtarzanie wybranych ich sekwencji, żonglerka intencjami wypowiadanych słów -wszystko to jest sposobem bohaterów na nieustanne stawianie pytań o sens, a jednocześnie uprawomocnia niemożność udzielenia jednoznacznych odpowiedzi. Te elementy, mimo nagromadzenia, płynnie ze sobą współgrają, np. kwestie trójki aktorów często nachodzą na siebie, a jednak to nie drażni, raczej stwarza wrażenie niejednorodnej melodii. Warto zwrócić uwagę na świetne sploty rytmów i gestów oraz ruch postaci, co ciekawie aranżuje przestrzeń gry - w pierwszej scenie przestrzeń staje się polem, gdy bohaterowie synchronicznie wykonują sekwencje uproszczonych ruchów związanych z pracą na roli.

Przedstawienie urzeka przede wszystkim zamierzoną stylizacją (rymowanki, gesty dosłownego łapania znaczeń, "tupnięcia nóżką" itp.), jakby podpatrzoną wśród dzieci na podwórku. Ciekawe wykorzystanie tych środków w dowcipny, ale też gorzko-ironiczny sposób to duża zasługa aktorów, którzy nie boją się bawić tekstem, balansować na granicy absurdu i realności, być śmieszni, brzydcy, dziwaczni na scenie. Ich kreatywność bardzo wzbogaciła tekst Harrowera, nadając mu kształt neolingwistycznej zabawy - eksperymentu, który się powiódł.

***

Katarzyna Strzelec - studentka polonistyki i filozofii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie oraz Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie.

Katarzyna Strzelec
"Teatr"
6 sierpnia 2010

Książka tygodnia

Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu
Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT
Rodowicz Tomasz, Jabłońska Małgorzata, Toneva Elina

Trailer tygodnia