Ślub na pokładzie

Frymuśne obrazy, zaskakujące dźwięki i kabaretowe skecze, rodem z opery żebraczej, to Gombrowiczowski „Ślub" w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa, którego realizację w Teatrze Narodowym ogląda się jak dobrze skrojony garnitur, mierzony na gorzko pachnącym już trupie.

Zewłok inscenizacji, pęczniejący na scenie Bogusławskiego, rozpycha formę markowej garderoby „Ślubu" i rozciąga niebezpiecznie czas trwania spektaklu do rozmiarów podróży transatlantykiem – na odległy kontynent – ku wybrzeżom Argentyny.

Nekrošius nie podąża wiernie za propozycjami Gombrowicza zapisanymi w didaskaliach. W jego koncepcji, akcja spektaklu rozgrywa się w ładowni statku, którą wypełniają szmuglowani bohaterowie dramatu – poruszający się na tle lichej prostokątnej konstrukcji. Jest nią ściana z niewielkimi kolorowymi oknami i jednym dość szerokim wejściem. Nad nią wysoko zawieszono wieniec z liści laurowych (chyba pozostałość po uroczystym chrzcie statku?). Przed tą konstrukcją Ojciec (Jerzy Radziwiłowicz) i Matka/Mania (Danuta Stenka) siedzą na krzesłach połączonych liną, które wiązane są supłami żeglarskimi. Zawieszają na niej tabliczki z napisami: Czekamy, Zaraz wracam, Ślisko, a na którejś z ostatnich: Nie wrócę. Czekają, jak funkcjonariusze punktu granicznego, jak SS-mani odprawiający swoich przyjaciół w daleki rejs.

Mnożenie przez zero

Eimuntas Nekrošius w każdej scenie Ślubu aplikuje widzom nieskończenie wiele wariantów rozwiązań. Umiejętnie wydrążył bohaterów z tajemnicy, psychologii i z charakterystycznych dla Gombrowicza gęb i pup. Pozostawił samo, czyste – udawanie. Radziwiłowicz raz jedyny staje się cały, stereotypowo, „gombrowiczowski", wypowiadając zdanie: „Mańka, dziewczyna do posługi". Na tym zdaniu kończy się jego aktorskie zgłębianie psychologii postaci, bez uszczerbku dla tworzonej przez niego roli. W podobnej sytuacji jest też Danuta Stenka: używa do wypełniania pustego fantomu swojej postaci, patentów, które zostały dawno sprawdzone w ogniu jej największych teatralnych sukcesów. Raz staje się Ethel Rosenberg (jako Matka) z Aniołów w Ameryce Krzysztofa Warlikowskiego, a innym razem Cicą (jako Mania) z Kruma.

Henrykowi (Mateusz Rusin) natomiast reżyser postawił zadanie: udawania nieporadnego dzieciaka, stwarzającego pozory nierozumienia rzeczywistości, aby dzięki temu mógł stać się prawdziwie przekonującym... głupkiem. Wówczas zostanie nietknięty i niepokalany, nikt go nie będzie śmiał „dutknąć" brudnym „palicem". Henryk rozumie to doskonale i jako wytrawny łgarz, wraz ze swoim towarzyszem, Władziem (Karol Dziuba), przemierza scenę, robiąc tysiące niepotrzebnych i bezsensownych gestów. Porzuca też gdzieś swój mundur, identyfikujący go i zdradzający jego tożsamość – bo przecież zgodnie z literą tekstu wrócił z wojny. Pozostaje tylko w szarym polowym ubraniu, i trampkach, by stać się tłem dla rozbrykanego i kolorowego tłumu postaci, zapełniających coraz gęściej scenę.

Na horyzoncie, jako zapowiedź fatalnej wróżby, pojawia się kilkukrotnie Przechodzień (Paweł Paprocki), wyposażony w waltornię, która wyraźnie odnosi się do symboliki Wesela. Wydobywa on z połyskującego instrumentu niepokojące dźwięki. Dodanie tej postaci do obsady spektaklu, jako przemierzającego przestrzeń sceny Wernyhory, ze złotym rogiem, rozbudowuje fonosferę przedstawienia. Brzmienia, które Przechodzień rozsiewa w sali teatralnej, mogą kojarzyć się z przeciągłym sygnałem dawanym przez żeglujące statki; natomiast w ostatnich minutach spektaklu, waltornia w jego rękach, zaczyna rozbrzmiewać pustym dźwiękiem – przepuszczanym przez nią powietrzem. Wydaje się jakby scena wypełniała się astmatycznym oddechem umierającego Gombrowicza i odgłosem szumu morskich fal, które wyrzucają na brzeg plaż martwych uciekinierów – „pasażerów na gapę".

Jak przypływ, wraz ze swoimi towarzyszami, pojawia się Pijak (Grzegorz Małecki), którego przybycie obwieszcza brzęk upadającej na podłogę metalowej tyczki – jej rozprzęgnięty dźwięk wprowadza ducha rewolucyjnego nastroju. Pijak jest najbardziej magnetyczną i skomplikowaną postacią spektaklu, która obdarzona jest mocą „samozmartwychwstawania". Poprzez Małeckiego Nekrošius buduje rytm przedstawienia i odmierza jego czas, ale nie tylko. Jego wejścia i zejścia ze sceny, służą także ukazaniu części powojennej historii Polski. Pijak przypomina bikiniarza, przedstawiciela pierwszej polskiej subkultury, którą władza PRL-u tępiła za barwność, kosmopolityzm i fascynacje kulturą Stanów Zjednoczonych. Pijak Małeckiego to również bikiniarz współczesny, któremu można przyjrzeć się w scenie zaślubin Henryka z Manią. To wielkomiejski hipster, czytający Tyrmanda i Twardocha, słuchający jazzu i Zdzisławę Sośnicką, który z czasem staje się częścią establishmentu, i częścią władzy.

Do kręgu władzy należ także biskup Pandulf (Magdalena Warzecha), którego Nekrošius pozbawia głosu, jak gdyby jednym przyciśnięciem wyłącznika mikrofonu. Pandulf, obok Kanclerza (Marcin Przybylski) i Policjanta (Robert Jarociński), szukających pionu na rozhuśtanym pokładzie transatlantyku, zatacza coraz szersze kręgi, rozglądając się za pomocą dla siebie. Obleczony w sutannę, podobną kolorem do więziennego ubiór skazańca, przypomina figurę w „betonowych skarpetkach", gibiącą się na dnie oceanu.

Po co Nekrošius mnoży obrazy i znaczenia, które wirują przed oczami widza, jak odpustowa zabawka? Może po to żeby odebrać Ślubowi ciężar tajemnicy i metafizycznych sformułowań. By odrzeć Gombrowicza z mitu, w który powoli zastyga, i pokazać, że za jego koncepcjami dramaturgicznymi nie stoi przełomowa filozofia, ale farsa – forma lekka, która jest jedynie, i aż, Absolutną Ciszą. Eimuntas Nekrošius ukazuje fenomen Absolutnej Ciszy w mistrzowski sposób – w gwarze scen, pozbywając się stopniowo materii, buduje środkami najprostszymi przestrzeń dla ciszy, która rozciąga się w tym, co jest między jednym a drugim dźwiękiem, i między pierwszym a ostatnim oddechem.

 

Bartosz Rosenberg
Stan subiektywny
24 listopada 2018

Książka tygodnia

Wpadnij, to pogadamy...
Wydawnictwo Universitas
Krzysztof Orzechowski, Łukasz Maciejewski

Trailer tygodnia