Subiektywny spis aktorów teatralnych.

Edycja dwudziesta dziewiąta

To był kolejny nieprzychylny dla teatru sezon. Poszatkowany lockdownami dłużącymi się nad miarę. Z głupim upokorzeniem pod koniec, kiedy rządzący pocovidowe odmrożenie scen przesunęli na ostatni możliwy termin, po siłowniach i weselnych tancbudach, bez przyczyny, w geście obojętnej nonszalancji.

Z koniecznością produkowania spektakli do zamrażarki albo nawet robienia zamkniętych, smętnych premier bez publiczności, by zamknąć rok budżetowy i móc wypłacić honoraria. Z erupcją pokazów w czerwcu, kiedy trzeba było wypuścić wszystkie te nie do końca odmrożone cacka, zagrać je po parę razy, pospiesznie, bez premierowego oddechu i ulgi, byle zdążyć przed kolejnym zamknięciem, tym razem wakacyjnym i dobrowolnym. Rytm pracy był rwany, nerwowy, daleki od komfortu. W dodatku w prasie i – zwłaszcza – w mediach społecznościowych szerzyły się jak pożar odkrycia złych, toksycznych stosunków w teatralnych instytucjach, głównie w szkołach, ale i na renomowanych scenach też. Od lat światek teatru nie gościł tak intensywnie we wszystkich sensacyjnych mediach – jako siedlisko przemocy, rui i poróbstwa, rzecz jasna.

Powinienem coś powiedzieć na ten temat, skoro notuję tu uwagi na temat współczesnego aktorstwa. Nie bardzo chcę. I nie tylko dlatego, że przez miniony rok wypowiedziano na ten temat bardzo dużo słów, tych mądrych i tych nie.

Teatr ma dziś problem z obowiązującą od zawsze hierarchiczną strukturą podległości wywiedzioną z artystowsko-rzemieślniczego kultu mistrza. Zawodowy mistrz, profesor, reżyser, lider cię, studencie/tko, młody/a aktorze/ko, uczy/wychowuje/prowadzi, zatem może zrobić z tobą wszystko, niekoniecznie licząc się z twoją godnością czy rygorami prawa, bo jest, siłą rzeczywistego czy mniemanego autorytetu (tudzież stojącej za nim instytucji) wielki, a ty malutki/malutka. Zbyt często ten system wyradzał się w nadużycia i paranoje, a niekiedy po prostu w paskudztwa i przestępstwa, co się właśnie szeroką strugą wylało do opinii publicznej. Teatry, szkoły muszą sobie z tym poradzić i trzeba życzyć im powodzenia (nie bez obaw o skuteczność, bo siła inercji nawyków jest przemożna). Nie za bardzo wierzę przy tym w zbawczą działalność obserwatorów z zewnątrz, publicystów i uczonych, którzy aż się palą, żeby pomagać, rozdawać certyfikaty moralności, powoływać różne komisje, etc. Jest zła praktyka do naprawienia i nikt jej za ludzi sceny nie naprawi.

Ale ja, widz, przychodzę do teatru, patrzę na aktora i przecież nie myślę o tym, czy jego rola powstawała w ramach modelowej partnerskiej współpracy z reżyserem i zespołem, czy wprost przeciwnie. Nie myślę, bo nie mam co do tego żadnych danych, a jeśli bym takowych zaczął szukać po bufetach i fejsbukach, to proszę mnie ciupasem odstawić do czubków. Patrzę, jak rola jest zrobiona, co odkrywa, co niesie, jak się ma do partnerów, próbuję odczytać, co ma mi mówić, rzecz jasna w ramach całej struktury spektaklu. Ta konstrukcja mnie interesuje, jej przekaz, jej złożoność – a nie prywatność aktora, jego stres czy na przykład poziom utożsamiania się z wypowiadanymi słowami. Ale skoro tak, to muszę przecież zakładać pewne, nazwijmy to, domniemanie dorosłości: że dzieło, z którym mam do czynienia – podkreślam to duże słowo „dzieło" – powstało jako świadoma i zaakceptowana kreacja wszystkich jego współtwórców. Bo to ona jest sednem sztuki teatru i ona ma zaprzątać moją myśl i emocje – a nie zakulisowe okoliczności jej tworzenia.

Zdawałoby się to oczywiste. Dlaczego więc czuję się, jakbym mówił coś, w co, poza mną, nikt już nie wierzy?

__

To był sezon porwany na kawałki i jako taki źle poddaje się podsumowaniom. Bo ani twórcy – dyrektorzy, reżyserzy, aktorzy – nie panowali nad swoim artystycznym losem, skazani na przypadkowość i na zastępowanie z dawna szykowanych planów czymś doraźnym i pospiesznym, ani my, obserwatorzy nie mieliśmy szans zobaczyć tego, co by się chciało i co by się w normalnym czasie obejrzało. Zwłaszcza ta wspomniana czerwcowa erupcja z kilkudziesięcioma premierami w trzy weekendy była, jak to się dziś mówi, nie do ogarnięcia. Wykręciłem się od pochlebnego zaproszenia redakcji „Teatru", żeby wziąć udział w dorocznej ankiecie „Najlepszy, najlepsza...", bo naprawdę nie byłem w stanie – przy całej świadomości, że to przecież tylko konwencja – takich drabinek budować. I to, co od prawie trzydziestu lat pisuję we wstępach do tego „Spisu", tu powtórzę ze zdwojoną siłą: to w najmniejszym stopniu nie ma być miarodajny i sumujący przegląd aktorskich osiągnięć sezonu 2020/2021. To tylko uwagi o pracach scenicznych aktorek i aktorów w tych spektaklach, które los pozwolił mi zobaczyć. I o taką lekturę, uwzględniającą kłopoty płynące z oglądania teatru spod pandemicznej maski, upraszam.

Janusz Andrzejewski [zwycięstwo]

Podbijał serca poznańskiej widowni brawurowymi rolami scenicznych rozrabiaków: McMurphy'ego w Locie nad kukułczym gniazdem i Flote'a, charyzmatycznego księdza, który w czasie zarazy niósł umierającym pocieszenie clownadą i karnawałowym odwracaniem hierarchii, a gdy wróciła normalność został skwapliwie zniszczony przez stary porządek. Jan Klata wracając w Nowym po prawie trzydziestu latach do tych samych Czerwonych nosów Petera Barnesa, dał mu rolę – ofiarnie i czysto wykonaną – innego z chrystusowych clownów, niemego mima, przemawiającego tylko gestem i dźwiękiem dzwoneczków. Uznał, że to będzie znak szacunku dla tradycji, ale i przewrotność: ten, kto był wtedy przywódcą buntu, ma teraz zamilknąć. Co jako zamysł jest godne szacunku, ale smakuje gorzko, bo cała inscenizacja robi się generalnym votum nieufności dla tamtego, nie tak dawnego teatru z jego fabularną brawurą, z chwytami komediowymi tu pokazanymi bez wyjątku jako suchary, z odwieczną opowieścią o kimś, kto przegrał, ale zasługuje, by go szanować, co wtedy podbijała aktorska siła dzisiejszego milczka. Warto to wszystko ryczałtem postponować w imię paru nie tak znowu wyszukanych szpil fundowanych doraźności?

Mirosław Baka [mistrzostwo]

Jego spotkanie z Radosławem Stępniem przed dwoma laty przy Śmierci komiwojażera dało świetny spektakl i świetną rolę, tym większe nadzieje łączyły się z ich kolejną wspólną pracą w gdańskim Wybrzeżu, nie byle jak zakrojoną: nad Faustem. Co wyszło? Zafrasowana twarz, ciepły, niski głos mówiący wierszowany tekst. I powściągliwość prowadząca niemal do wycofania; długimi chwilami odnosi się wrażenie, że jedna z emblematycznych person europejskiej kultury staje się tu postacią drugoplanową. Dobrze, Faust jest tekstem w teatrze niewdzięcznym; wywracali się na nim najwięksi. Ale czy jest sens sprowadzania interpretacji tego konstytutywnego mitu naszej kultury do kwestii pogubienia człowieka w czasie pandemicznej zawieruchy ze szczególnym uwzględnieniem osobistej kondycji twórców teatru? Och, jak ja kocham tę narcystyczną przyjemność babrania się w artystowskim „ja", trzeba czy nie trzeba. W pięknie, klarownie, muzycznie wypowiadanych przez aktora strofach wtrącony kawałek niejasnych polemik środowiskowych brzmi jak dziwaczny fałsz. Johann Wolfgang von Goethe nie znał słowa „Garbaczewski", nie było mu potrzebne.

Joanna Banasik

Joanna Kulmowa? Który teatr zwabi dziś publiczność na wieczór poezji i piosenek tej już zapominanej, a nigdy zresztą jakoś szeroko nierozpoznanej poetki, autorki sztuk i librett operowych? Teatr im. Witkiewicza jest w stanie to zrobić samą siłą przyciągania własnej renomy. A aktorka, pomysłodawczyni i scenarzystka widowiska Nietoperz czyli dwoistość inteligentnie bawi się, wraz z partnerującym jej Krzysztofem Najborem, surrealnymi pomysłami, swego rodzaju inteligenckim łobuzerstwem, grami słów i metafor, uwodzicielskim, tytułowo „nietoperzym" wdziękiem, smakiem piosenek Jerzego Chruścińskiego. Ciśnie się tu słowo bezpretensjonalność, niby lekkiej kategorii, a przecież nie dające się dziś użyć właściwie nigdy. Bo zakładające coś nieprostego: harmonię i luz, bezinteresowność zabawy i spokojną wiarę, że warto tej piankowej poezji uwagę i uśmiech poświęcić. Stada nosorożców z Krupówek w ten rejon Zakopanego raczej nie zawędrują. I nie szkodzi.

Artur Barciś [mistrzostwo]

Czyż nie piękny grand hiszpański z obrazu jakiegoś, nie przymierzając, Velasqueza patrzy na nas z tego zdjęcia? Tyrady i pouczenia fundowane Don Juanowi przez patetycznego ojca wygłasza poważnie, z należną emfazą, acz widownia i tak się śmieje, znając go niemal wyłącznie jako komika. Śni mi się niekiedy w chwilach depresyjnych teatr dawnych lat, kiedy obok współczesności grywało się tak zwaną dużą, wieloobsadową klasykę z wieloma mniejszymi czy większymi rolami, a aktorzy mieli szansę zmieniać emploi, pokazywać się – skutecznie – w nietypowych dla siebie rolach, zaskakując publiczność, a może niekiedy i siebie też. Tęsknię do tamtych praktyk, mając wokół siebie multum przypadków, gdzie wykonawcy eksploatują wciąż jeden rodzaj scenicznego bycia, który mają sprawdzony i w którym są automatycznie obsadzani. Tak, chciałbym go zobaczyć w roli Molierowskiego „szlachetnego ojca", umiałby go zagrać bez pudła. Acz pewnie nie w inscenizacji z Ateneum, gdzie Don Juan jest rozlazłym kabotynem, Sganarel srebrnowłosą panią, piekło tandetnym burdelem i nic nie chce się ułożyć w spójny scenicznie świat.

Grażyna Barszczewska [mistrzostwo]

Gracko zeszła z koturnów, na których stawiało ją tak wiele grywanych dotąd ról, dobrze się odnalazła w świecie Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki kreowanym w spektaklu M.G. jako Matka Boska, Jaką Każdy by Chciał Mieć Obok. Siwowłosa, odpatetyczniona, krańcowo sponiewierana suplikami, którymi natrętny naród bez przerwy zawraca jej głowę mieszkanka zabawnie dosłownej kapliczki na drzewie postawionym pośrodku obrotowej sceny Polskiego, okazała się jedną z wyrazistszych figurek tej nowopolskiej komedii. Popisową rolę dramatyczną miała z kolei w Trzech wysokich kobietach Edwarda Albee'go też w Polskim; w swoją odchodzącą nestorkę włożyła i ból, i dystans, i patos, i nieznośność, dała się i lubić, i nienawidzić. Jej zmienność tonów skutecznie wiązała uwagę widzów w tej lekko podstarzałej i przywalonej stertami słów sztuce Amerykanina.

Magdalena Biegańska [zwycięstwo]

„Cudna w poważnym spojrzeniu porastającego w piórka kobiecego pisklęcia, szczera, bez sznytu teatralnej kokieterii" – notowałem przed czternastu laty jej rolę w Łaźni Nowej (Kochałam Bogdana W.), potem patrzyłem, jak przyjmuje kolejne zadania, nieczęsto tak solowe, zwykle w ansamblu, w tym zbiorowym graniu, które tak wyraziście charakteryzuje Teatr im. Modrzejewskiej w Legnicy. W mądrej inscenizacji Bergmanowskiej sztuki Fanny i Aleksander jest szefową trupy teatralnej, która rusza szukać innego życia (żeby, jak powiada, nie naciągać teatru na głowę jak bezpieczną osłonę) za co płaci ubezwłasnowolnieniem w małżeństwie i obłędem. Jej rola ma bardzo staranne sceniczne wykończenie, zgodne z koncepcją Łukasza Kosa, który nie stroni od jawnej teatralności swej opowieści, ale spod misternie wypracowanych gestów i słów wyłania się, zwłaszcza w chwilach bezradności, ta już znana, pozbawiona ozdób, bezpośrednia szczerość świetnej próby, dodatkowymi walorami wzbogacając mocną rolę.

Andrzej Bienias [zwycięstwo]

Tę twarz przeoraną niesamowitym bólem mamy na wyciągnięcie ręki na ekranach monitorów, ale nie w domu podczas streamingu, gdzie zawsze możemy sobie beztrosko pójść do kuchni po herbatę. W teatrze. W pewnie najowocniej (artystycznie) odnajdującej się w pandemicznych rygorach inscenizacji: w adaptowanych Notatkach z podziemia, które Andrzej St. Dziuk przygotował w nowych pomieszczeniach Teatru im. Witkiewicza. Gra na żywo wewnątrz stojącego przed nami czarnego pudła kryjącego norę bohatera Dostojewskiego, mentalną przecież; transmituje się stamtąd ze swoim poniżeniem, z nienawiścią do małości świata i z pogardą wobec własnej nikczemności i bezradności. Stężenie męki zadręczającego się umysłu robi się chwilami trudne do zniesienia, ekran tak pozornie chłodny jej nie tłumi, przeciwnie, wstaje się z krzeseł, gdy już zgaśnie, po długiej ciszy i na miękkich nogach. A dzień później można zobaczyć aktora, jak bębni na perkusji i śpiewa songi do słów Edwarda Stachury, które sam skomponował, a widowisko o poecie wyreżyserował. Zakopane jak zawsze: nie do pobicia.

Stanisław Brudny [mistrzostwo]

Z kijkami, we współczesnym ubraniu wraca z tułaczki, mówi cichym, tłumionym głosem monolog Odysa. Zasiada do dziwnie chłodnej familijnej kolacji, opowiada o wojnie trojańskiej, o boginiach i nimfach, które uwodziły go podczas włóczęgi, potem widzimy go pod kroplówką, pokornie błagającego Penelopę, by nie oddawała go do szpitala. To nie jest specjalnie głęboka reinterpretacja tytułowego eposu (Odyseja. Historia dla Hollywoodu), to jest raczej liryczny obraz w znacznej mierze wypełniony sceniczną osobowością aktora, energią jego gestów, czułością w kontaktach z partnerami, naiwnym uśmiechem przy wspomnieniach o wdziękach Kalypso, prostotą żegnania się ze światem. Zastąpił zmarłego w trakcie prób Zygmunta Malanowicza, ale nie wszedł w jego buty, został w swoich, oryginalnych. Teatr Krzysztofa Warlikowskiego, kiedyś ostry i drażniący, coraz mniej boi się, klasyczniejąc, sentymentu, zwłaszcza gdy ma on tak wytrawny, jak w przypadku tej roli, smak.

Beata Buczek-Żarnecka [mistrzostwo]

Cóż może być milszego w ciepły letni wieczór niż patrzeć na piękną, dojrzałą, inteligentną i profesjonalnie bezbłędną aktorkę w szpalerze eleganckich panów na tle oświetlanego zachodzącym słońcem morza? Że to rozrywka tylko? Ale któż do diaska każe nam się wstydzić tego rodzaju odwiecznych przecież w teatrze przyjemności? Spektakl o Marlenie Dietrich na Scenie Letniej Teatru Miejskiego im. Gombrowicza w Gdyni jest jej benefisem: śpiewa, tańczy, fika salta, a przy tym czasami się jawnie zgrywa, czasami jest naturalnie wyniosła, czasami jest prywatna, czasami sceniczna w prywatnej sytuacji. I każe nam zgadywać, z którego porządku jest ta minka, to burknięcie, ta inwektywa. Trzeba dużej samoświadomości aktorskiej, żeby tak się bawić formą. Miała w sezonie ciekawy epizod w innej pracy Jacka Bały, w Prawieku Olgi Tokarczuk jako dziedziczka Popielska. A u Krzysztofa Babickiego w Arszeniku i starych koronkach z upodobaniem drobi starcze kroczki w siwej peruce, postarzając się widowiskowo o jakieś sto lat.

Magda Czerwińska [na fali]

Fatalista Tadeusza Słobodzianka był w pierwszej wersji jednoaktówką na kanwie opowiadania Isaaka Bashevisa Singera o perypetiach żydowskiego małżeństwa w przedwojennej Warszawie, mocno zmęczonego monotonią codzienności, fundującego sobie nawzajem skoki w bok. Domontowanie do tego obrazka w drugiej wersji epickich ciągów dalszych i rozbudowa dzieła do pełnospektaklowych wymiarów dziełu nie posłużyła (bo podopowiadała wątki dość łopatologicznie) – ale aktorce owszem. Z półsłówek w dialogach, z niemych krzątanin po mieszkaniu, z lekkich dyskretnych uśmiechów w rozmowach z kochankiem i z mężem potrafiła nakreślić niebłahy i niepowierzchowny portret dojrzałej wewnętrznie kobiety, bardzo świadomej siebie, na ile to możliwe mądrze spełnionej. Mało bywa w naszym teatrze podobnych wizerunków. W jej dorobku, przynajmniej w tym zakresie, jaki widziałem, były też zresztą raczej postacie ekspresyjne, kanciaste, krzykliwe nawet – jak jedna z bohaterek Psów ras drobnych Olgi Hund, na tej samej scenie warszawskiego Dramatycznego.

Wiktoria Czubaszek [nadzieje]

Została mi w pamięci i w notatkach sprzed czterech lat z przedstawienia Česky diplom, które we wrocławskiej szkole teatralnej zrobił Piotr Ratajczak. Czuło się nieczęstą u adeptki dojrzałość, wrażliwość, a i profesjonalne umiejętności (precyzja mowy i sensu mowy) w bodaj najdramatyczniejszym epizodzie Gottlandu Mariusza Szczygła, jakim jest spowiedź Marty Kubišowej. Teraz spotykam ją w maleńkim offowym Teatrze Układ Formalny we Wrocławiu w jednoaktówce Magdy Drab Czarownice (reż. Karolina Kowalczyk) w roli kobiety zmaltretowanej tym, mówiąc skrótowo, że życie każe jej wyglądać jak Claudia Schiffer, a ona już wygląda jak Claudia Schiffer dłużej niż Claudia Schiffer wygląda jak Claudia Schiffer. W którym to pół autoironicznym, pół desperackim proteście jest taka, jak wtedy: ostra, przekonująca, świadoma siebie i sytuacji, aktorsko skuteczna. Nie chcę tu paternalistycznie życzyć jej „awansu" czy lepszej kariery; dróżki aktorskie są dziś bardzo różne – i wszystkie trudne. Praca na off-ie może być równie ważna i satysfakcjonująca, jak nie przymierzając w Teatrze Narodowym, byleby była sensowna. Chciałbym tylko, żeby scena jej nie zgubiła z pola widzenia. Doprawdy, co to to nie.

Ewa Dałkowska [mistrzostwo]

Izolda Regensberg, posiadaczka dramatycznej, wojenno-tułaczej biografii domagała się ponoć od Hanny Krall, żeby ta opisała jej losy wystarczająco dramatycznie, iżby potem mógł powstać z tego film w Hollywood, a ją samą zagrała Elizabeth Taylor. U Krzysztofa Warlikowskiego w Odysei bohaterka we własnej osobie leci do Stanów na spotkanie z producentami. Jej aktorski portret to arcydzieło przeciwieństw. Z jednej strony ma w sobie rozdzierającą biograficzną traumę, z drugiej jest głupiutką prowincjuszką nieznającą angielskiego i kompletnie nierozumiejącą mechanizmów wymarzonego Hollywoodu. Aliści potrafi też dość boleśnie ów blichtr światowego kina ukąsić celną kpiną, trudno powiedzieć: wyrosłą z prostoduszności czy z przenikliwości. Doświadczenie i dojrzały warsztat aktorki łączy się tu z anarchicznością czy kapryśnością poczynań, co reżyser potrafi pięknie wykorzystać, powierzając jej nawet slapstickowe błaznowanie z przyprawionymi pejsami na finał. W bilansie sezonu w rubryce „plus" ma jeszcze dramatyczno-realistyczne role w Badylach, spektaklu, który według opowiadań Marka Gajdzińskiego nakręcił dla Teatru Telewizji Andrzej Barański.

Katarzyna Figura [mistrzostwo]

Człowiekowi brakuje cierpliwości na własną zgubę. Nie przekonywała mnie swoimi rolami w gdańskim Wybrzeżu, zyskującymi uznanie i nagrody; tłumaczyłem się jak niepyszny ze swojego dystansu na tym miejscu przed dwoma laty. A trzeba było chwilę poczekać i dziś z pełną wiarą pisałbym czołobitnie o jej najnowszych scenicznych poczynaniach. O Sędzinie w Balkonie (u Geneta jest sędzia; to Jan Klata zmienił mu płeć) wciskającej się w togę i związane z nią rytuały jurydycznej władzy, jakby to była namiętność erotyczna, niekiełznane pożądanie, orgazm psychiczny (czy my nie znamy takich przykładów z realu?). A z innej beczki o Teresce, emigrantce, harującej niewolniczo w Brukseli „dla dzieci" pozostałych w kraju, jadącej na dno poniżenia, broniącej się przed nim szorstkością i wódą. Ubrana w precyzyjną formę groteska i czysty realizm, dwa zadania z różnych biegunów, zrobione perfekt, bez fałszywego tonu. Radość patrzeć.

Jan Frycz [mistrzostwo]

To może najbardziej zaskakująco poprowadzona postać w Trzech siostrach reżyserowanych przez Jana Englerta w Narodowym; takiego Wierszynina nie widziałem. Wyleniały bawidamek, salonowy gaduła, tchórz i sybaryta, rutynowo wchodzący w rolę inteligenta „z Moskwy", biorący wygłodzoną Maszę obcesowo jak swoją i rzucający ją w finale bez drgnięcia powieki. Z błąkającym się w kącikach ust uśmieszkiem zdziwienia: ach, jak mi to łatwo idzie, te filozofowania, to rwanie, te popisy, ten seks. Delikatne to, tylko zaznaczone, a przecież mocne. Cały trójkąt: pusty amant, upokorzona kochanka i wbity w ziemię mąż, to najmroczniejszy w swej bezwyjściowości wątek w tej scenicznej lekturze Czechowa, dużo bardziej przejmujący niż różne pioruny dołożone do finału.

Helena Ganjalyan [zwycięstwo]

Nie potrafię pisać o teatrze tańca czy ruchu, brak mi do tego języka, a pewnie i umiejętności obserwacji. Są jednak zdarzenia sceniczne, kiedy uciec od tego niepodobna. Jezioro Zuzanny Bojdy wystawione przez Darię Kopiec w warszawskim Dramatycznym to właściwie opowieść skrajnie niesceniczna. Jak zagrać historię trzech dziewczyn, które podjęły próbę bicia rekordu głębokości nurkowania we włoskim jeziorze Garda? Nie da się i póki opowieść idzie w słowach, jest mocno nudna. Zmienia się w chwili działania. Spod sufitu opuszcza się monitor z migoczącymi liczbami, wiadomo że idzie o czas; słowo wciąż jest, ale schodzi do tła, słychać muzykę. I wszystkim dyryguje rytm, rytm ruchów, rytm oddechów, rytm osobny dla każdej z trzech kobiet walczących o życie. Jesteśmy w tę walkę wciągnięci pozawerbalnie, organicznie; na tle przesuwających się cyferek dynamika trzech ciał przykuwa nasz wzrok do sceny. Nie mogę nie wymienić nazwisk partnerek (Lidia Pronobis i Agata Różycka), ale to jej bohaterka ma w tej drodze w dół – czyli na szczyt – najbardziej ekstremalne doświadczenia i jej taniec jest prawdziwym ocieraniem się o śmierć. Jak to działa? Nie wiem. Nie umiem. Mogę się tylko pokłonić nisko.

Wiktoria Gorodeckaja [na fali]

Wróżyłem jej po Nastazji Filipownej z Idioty sprzed paru lat, że zostanie specjalistką od rosyjskich heroin w Teatrze Narodowym. I proszę: któż inny miałby zagrać Maszę z Trzech sióstr z jej rozpaczliwym wybuchem łamanej miłości w scenie rozstania? W ostro, asentymentalnie poprowadzonym trójkącie z Wierszyninem i Kułyginem (w tej roli Grzegorz Małecki) jej namiętność, jej wycie i jej pogarda dla męża mają silny wyraz, wykraczają poza konwencjonalny obraz Czechowowskich postaci. Ale wolę wspomnienie o jej Heddzie Gabler sprzed dwóch sezonów. Choć jej wtedy nie lubiłem, bo i grała tę postać tak, żeby się jej nie dało lubić: rozkapryszoną egocentryczkę nie empatyzującą z nikim, złośliwą, stawiającą się ponad nieszanowanym otoczeniem. A jednak ta nieprzystępna kobieta z inscenizacji Kuby Kowalskiego demonstracyjnie unikająca kontaktu z kimkolwiek z partnerów, pielęgnująca skarb własnej wolności i płacąca za nią niezły rachunek, tkwi mi w pamięci jako ktoś absolutnie z naszego świata, mimo że Ibsen napisał ją sto trzydzieści lat temu.

Zygmunt Józefczak [zwycięstwo]

Barona Tuzenbacha, młodego idealistę zabijanego w pojedynku, grał w dyplomie u Bronisława Dąbrowskiego; był rok 1969. Co pomyślał, gdy światowej sławy reżyser Luk Perceval, robiąc teraz 3siostry jako koprodukcję Starego Teatru z Krakowa i TR Warszawa, zaproponował mu tę samą postać? Inscenizatorska wizja jest okrutna i dołująca: Czechowowskie życie ma być tylko wspomnieniem złudzeń sprzed lat, powidokiem rozmazanym w drgającej szybie lustra. W mroczniejącej do granic widzialności przestrzeni wypełnianej zamierającymi, bezsilnymi, upokarzanymi niepowstrzymanym rozkładem ludźmi jego wyprostowana, szczupła sylwetka jest odrobinę jaśniejszym komponentem mroku – niewyłamującym się jednak z wielogłosowego akordu. Zawsze umiał grać w zespole, na tym polegała dobra szkoła Starego Teatru, gdzie jest od lat pięćdziesięciu (a ja go pamiętam jeszcze z Dziadów Swinarskiego).

Jan Jurkowski [zwycięstwo]

Cóż to za osobliwa postać w naszym teatralnym zwierzyńcu: zjawia się nie wiadomo skąd, zachwyca i znika. Tak znalazła go przed sześciu laty Joanna Szczepkowska, angażując do spektaklu Pelcia i mówiąc potem, że równie znakomity partner sceniczny rzadko kiedy jej się trafiał. Teraz w krakowskiej Łaźni Nowej gra Stanisława Lema w autorskim spektaklu (tekst i reżyseria) Mateusza Pakuły Lem vs. P.K. Dick i niesłychanie celnie, paroma kreskami rysuje profil intelektualisty, który kurczowo trzyma się logiki jako jedynej dostępnej w peerelowskim życiu liny asekuracyjnej, dobrze wiedząc, jak bardzo jest chybotliwa. W najbardziej wstrząsającej scenie spektaklu pozostaje niemy. Ubek zadzwonił przed chwilą i spytał, czy syn na pewno lubi jeździć na gokartach. Tylko tyle. Polski mędrzec w okrągłych okularkach nieruchomo patrzy gdzieś ponad nasze głowy, gra muzyka, mijają sekundy jak minuty. Ciarki chodzą po plecach. Kiedy go znów zobaczymy na scenie?

Andrzej Kłak [na fali]

Progresywny i zaangażowany a niekiedy wręcz agitacyjny warszawski Teatr Powszechny postanowił dać coś dzieciom; Anna Ilczuk przygotowała Ronję, córkę zbójnika według Astrid Lingren. Może wysypię tu jakąś tajemnicę aktorską, ale takiej uwolnionej radości, zbójeckiej swobody i rozpędu w graniu nie udawało mi się spotykać w najpoważniejszych i najsłuszniejszych ideowo dziełach na tej scenie. Czy tak trudno pojąć, że komizm jest jedną z najważniejszych sił napędowych twórczości scenicznej i jego mordowanie w imię pompowania się wzniosłymi celami jest nawet nie tyle zbrodnią, ile samobójstwem? Ronja w Powszechnym jest ideowo najzupełniej słuszna: antymaczystowska, zdroworozsądkowa i wolnościowa. A jest przy tym niebywale śmieszna w gagach jak z komedii dell'arte i z innych zasobów aktorskich lazzi. On w tym bryluje, ze swoją pociągłą sylwetką, z minami na przemian rozanielonymi i obrażonymi, z długimi nogami, które w każdej chwili mogą mu się zwinąć w węzełek. Jan Kobuszewski, jeśli by tu na chwilę zajrzał zza chmurki, powinien poczuć się błogo.

Maciej Kozakoszczak [nadzieje]

Staram się nie notować w tych spisach uwag o studentach szkół teatralnych oglądanych w dyplomach. Bardzo łatwo, oglądając po raz pierwszy grupę młodych ludzi, mocno spudłować, a poza tym łaska sterująca ich karierami i tak na pstrym koniu jeździ. Ale akurat za nim oko szło jak przywiązane, gdy tylko się pojawiał na scenie. Ma warunki zewnętrzne inne niż większość ślicznych koleżanek i ładnych kolegów z warszawskiej Akademii Teatralnej, plebejskie rysy jak ze starego neorealistycznego filmu. Ale ma też sporą dojrzałość przy tak młodym wieku, wyczucie środków, zmysł konstrukcyjny. Świetnie tańczy, co pokazał Prawiek, rewelacyjny dyplom muzyczny Anny Sroki-Hryń, gdzie dostał rolę przygłupiego Ignacego i w najmniejszym stopniu nie ubrudził jej zewnętrzną łatwizną. Trzy godziny czekał, właściwie statystując, na swoje wejście w przedstawieniu Anny Wieczur-Bluszcz Ludzie, miejsca i rzeczy (obyczajówka Duncana Macmillana), by zrobić swój epizod z dynamiką, ze zmyłką psychologiczną, z niespodzianką. Umie, co trzeba. A teraz, jak to w tym paskudnym zawodzie: albo trafi na sprzyjające okoliczności, które pozwolą mu wykorzystać nietuzinkowość i talent – albo nie.

Małgorzata Kożuchowska [pytania]

Pod mnisim kornetem Matki Joanny od Aniołów ma lnianą perukę, włosy przycięte na pazia. Sama to wymyśliła, jak wynika z jednego z wywiadów: szukała skojarzenia z Joanną d'Arc. Tylko, że jest to skojarzenie cokolwiek od czapy w materii opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza; łączenie prowincjonalnej mniszki opętanej, nie wiadomo do końca czy prawdziwie, z Darczanką, to naciągnięcie interpretacyjne aż po groźbę pęknięcia liny. I pęknięta jest ta rola u Wojciecha Farugi w Narodowym, trochę jak z deklamacyjnego teatru, trochę z ćwiczeń fizycznych (egzorcyzmy jako popychanie i przewracanie?!), z efektownym wymachiwaniem przywiązanej na szczęście do ręki siekiery i z niepodprowadzonym, zaskakującym wniebowstąpieniem na końcu. Notuję z żalem, jej silna indywidualność potrzebna jest w teatrze, nie tylko w serialach. Ale przydałby się też pewnie reżyser-kat od logiki w rodzaju Jerzego Jarockiego, który swego czasu, mówiąc Iwaszkiewiczowskim słowem, „obrabiał" dzisiejszą Matkę Joannę, choćby w Gombrowiczu, z lepszym skutkiem.

Łukasz Lewandowski [zwycięstwo]

W jednoaktówce Václava Havla Protest porte parole autora, Ferdynand Waniek, opozycjonista i pisarz, odwiedza Stańka, innego pisarza, grzecznie zdejmując buty na progu jego wypastowanego domu. Rozmawiają jak artysta z artystą o konieczności ogłoszenia listu protestacyjnego przeciw prześladowaniom innego artysty, akurat przypadkiem ze Stańkiem skoligaconego. Akcja mknie w najlepsze, aliści gdy Waniek niebacznie zdradza się z oczekiwaniem, że jego rozmówca antywładzowy protest też podpisze, Staniek nabiera powietrza w płuca i... To, co teraz następuje, to wyśpiewana na jednym oddechu, pełna ozdobników i pasaży, królewska aria oportunisty i tchórza. Aktor lepi z tekstu zawierającego każdą możliwą demagogię popisowy manifest, zjadliwie rysuje portret człowieka, który swą tchórzliwą nikczemność najwyraźniej ćwiczył miesiącami, żeby się nie pomylić, żeby wyrecytować całą argumentację jak wierszyk na akademii: z patosem i dumą. Od strony formy to aktorski majstersztyk, a co do treści? Kto na widowni Dramatycznego choć przez chwilę pamięta, że ta boleśnie dzisiejsza jednoaktówka została napisana już w latach siedemdziesiątych tamtego wieku?

Marianna Linde [nadzieje]

Najlepiej pamiętam ją z... opery, ale nie byle jakiej: z roli tytułowej w Joannie d'Arc na stosie Artura Honeggera w Operze Krakowskiej, reżyserowanej przez Monikę Strzępkę. W krótkiej pół oratoryjnej formie muzycznej grała przede wszystkim niepodległość i osobność Darczanki, w białej bieliźnie, rozpalona, ignorująca zimę i biedę panującą wokół, adorowana i atakowana przez bliźnich, skryta na chwilę pod płaszczem Matki Boskiej, ale schodząca w finale ze sceny wyzywająco sama. Bardzo to pięknie było zrobione samym gestem, samą postawą. Zobaczymy, czy pójdzie teraz w stronę teatru muzycznego (ma do tego warunki, dała się zauważyć na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej, grała też na scenie wrocławskiego Capitolu), czy zadomowi się w Starym Teatrze, choć rola kosmicznego awatara w Jeńczynie Demirskiego i Strzępki zbyt dużego pola do popisu jej nie dała.

Witold Łuczyński [na fali]

Co to znaczy poprawne aktorstwo? Pod piórami krytyków zwykle coś lekceważącego, że to tylko od kreski do kreski, przewidywalnie, rutynowo, że chciałoby się więcej odkrywczości, zaskakujących koncepcji, scenicznej mocy. I dobrze, żeby się chciało, sam tego szukam na scenach. Ale widziałem go parę razy na scenie Teatru Małego w łódzkiej Manufakturze i zawsze – czy to w historycznej obyczajówce Sklep to żaden interes Zbigniewa Pacury, czy ostatnio w Akompaniatorze Anny Burzyńskiej – były to role zrobione tradycyjnymi, sprawdzonymi środkami, ale właśnie zrobione, przemyślane, mieszczące się w charakterze opowieści, unikające efekciarstwa. Owszem, niedające widzom scenicznego zachłyśnięcia (zaskoczenie, rewelacja, genialne), dające im za to spokojne poczucie, że wszystko jest na swoim miejscu. Dlaczego tego nie cenić? Nie żeby miał to być wzorzec do naśladowania, Boże broń. Niech to będzie po prostu typ uprawiania zawodu, nierzadko cenniejszy od nonszalanckich i zadufanych we własną artystyczność popisów.

Olgierd Łukaszewicz [mistrzostwo]

Jarosław Mikołajewski napisał Aleję zasłużonych, sztukę o poecie rozgoryczonym, że świat go nie ceni jak należy, dodał mu żonę łagodzącą złość i przygnębienie. Krystyna Janda, reżyserując w Polonii prapremierę, rolę wściekłego bohatera przepisała na siebie. A on został żoną, teraz zmaskulinizowaną. Akompaniament i w muzyce, i w teatrze to jest nie byle jaki kunszt: warto patrzeć, jak słucha partnerki, w swojej logorei często nieobliczalnej, jak kontrapunktuje jej ton, jak podprowadza wymianę kwestii pod akcenty, pod pointy. A na końcu delikatnie i subtelnie mówi specjalnie dopisaną przez autora elegię, podnosząc walory wiersza wysoko ponad poziom jego słów. Rzadko da się go zobaczyć w spektaklach, jeździ po kraju, angażując swoją popularność w propagowanie wartości Unii Europejskiej, wielki pokłon mu za to. Ale może scena też by się o niego upomniała?

Anna Moskal [na fali]

Odnalazła się dobrze na scenie warszawskiego Dramatycznego: pamiętam ją jako Gertrudę u Tadeusza Bradeckiego w Hamlecie czy w Widoku z mostu Millera, gdzie grała męską rolę adwokata. Najnowsza jej praca, też z Agnieszką Glińską, w sztuce Caryl Churchill Uszedłem tylko ja sam, budzi wątpliwości, ale czy powinny iść na jej konto? Sztuka z biblijnym, choć mało czytelnym tytułem składa się z pozornie bezładnej pleplaniny czwórki kobiet pijących herbatkę w ogródku, przy czym jedna z nich – właśnie jej przypadła ta rola – co pewien czas staje obok swojej postaci i opowiada nam poetycką prozą o apokaliptycznym zniszczeniu, jakie nawiedziło świat. Aktorka bez zarzutu od strony zawodowej prezentuje to podwójne zadanie, ale przecież, bądźmy szczerzy, o żadnym przeczuciu czy grozie apokalipsy nie ma w tym przedstawieniu mowy. A może trzeba było uwierzyć jednej z najwyżej cenionych brytyjskich dramatopisarek, gdy mówiła expressis verbis w didaskaliach, że partie w jej sztuce napisane są dla siedemdziesięciolatek? Dla dojrzałych aktorek z pooranymi twarzami, które bez trudu uwiarygodnią ogródkową konwersację, a rzeczywisty armagedon konfirmują każdą zmarszczką życiowego doświadczenia?

Gabriela Muskała [mistrzostwo]

Farsę można grać byle jak, od niechcenia, programując sobie tylko podstawowe zachowania i zakładając, że resztę załatwi sam obłędny kołowrotek akcji. A można też chcieć pobawić się postacią, powzbogacać ją, dodatkowo ożywić. Tak postępuje w Oszustach Michaela Jacobsa w reżyserii Jana Englerta na scenie Och-Teatru: dokłada swojej prostodusznej bohaterce straszliwie przeżywającej popełnianą pierwszą w życiu zdradę małżeńską różne gagi, nerwowe odruchy, groteskowe reakcje; dodaje postaci prawdopodobieństwa i budzi dla niej sympatię, ośmieszając tylko w miarę. Pięknie i czule sobie w tym partnerują ze Zbigniewem Zamachowskim. Cenię tę komediową robotę o wiele wyżej, horribile dictu, niż pułkownikową Fitzhubert w poronionej adaptacji Pikniku pod Wiszącą Skałą w macierzystym Narodowym. Lena Frankiewicz inscenizuje tę pamiętną z filmu Petera Weira opowieść niczym antykolonialny plakat, a aktorka buduje swoją nieczułą kapitalistkę jak nie ona: grubymi, karykaturalnymi, fałszywymi kreskami ze starej agitki. Szkoda jej do takich poczynań.

Wiesław Orłowski [na fali]

Ma bas jak ten śpiewak z synodalnego chóru, co w Czechowowskiej Mewie gratulował występu operowej gwieździe głosem o całą oktawę niższym. Reżyserzy lubią to wykorzystywać, jak Anna Augustynowicz w Beckomberdze Sary Stridsberg, gdzie śpiewane jego grobowym timbre'em operetkowe arie są przerywnikami kolejnych rozdzierających etiud-skarg na samotność i izolację. Czy jak Jakub Skrzywanek w zeszłosezonowym jeszcze Kasparze Hauserze, gdzie uczeni opiekunowie usilnie wychowywanego „dzikusa" konkurują ze sobą muzycznym wykształceniem. Wieloletni członek zespołu Teatru Współczesnego poszedł na parę lat do szczecińskiej konkurencji – do Polskiego – w poszukiwaniu, jak sądzę, mniej wyśrubowanego wymaganiami repertuaru, a też i czegoś, co aktorom, cokolwiek by mówili, zawsze jest oskomą: śmiechu i braw, nim kurtyna opadnie. Ale wrócił. Komentarz zbyteczny, tylko się cieszyć.

Edyta Ostojak [mistrzostwo]

Ibsenowska Nora jest dla niej; wystarczyło mieć w pamięci i bohaterkę Konia, kobiety i kanarka sprzed paru lat jeszcze z Sosnowca, i parę ról już z Lublina. Prowadzi postać jak po sznurku. Od nieprzesadzonego damskiego wdzięczenia się i takiego aż komicznie sytego „wszystko jest w porządku", poprzez przestrach związany z odkryciem zakłócenia w tym ułożonym życiu, najpierw infantylnie odkładanego na bok, potem rozumianego coraz głębiej i zasadniczo, przez dojrzałe, emancypacyjne twardnienie nie na pokaz, ale do środka. Kuba Kowalski dołożył jej w kulminacji bezsłowny taniec; jest w nim dalej urocza, kobieca i nawet jakoś żonowata, ale w spojrzeniu, w zdecydowanych ruchach jest kimś nowym i nikt na widowni nie może mieć co do tego wątpliwości. Fenomenalnie panuje nad użytymi środkami; w groteskowo ujętej roli Emilii Korczyńskiej z Nad Niemnem, też na scenie Teatru im. Osterwy stosuje nawet slapstick, ale z wyczuciem i umiarem. Żeby nie było za słodko: rola w Kimberly Akimbo Davida Lindsay-Abaire'a na scenie impresaryjnego lubelskiego Teatru Starego jest niepotrzebnie przekrzyczana i zbyt płasko rysowana. Mistrzyniom też muszą zdarzać się potknięcia.

Paweł Palcat [zwycięstwo]

Gdy jako pastor tyran i potwór chce ukazać zebranym, czyli nam, swoją uwięzioną i doprowadzoną do obłędu żonę (Fanny i Aleksander, Teatr im. Modrzejewskiej, Legnica) otwiera drzwi do służbówki i prosi o klucz z nazwiskiem Vergérus. „Albo Palcat". Co wygląda na tani greps, lecz nim nie jest. Łukasz Kos, inscenizator Bergmanowskiego hołdu dla dawnego teatru chce, żeby role w przedstawieniu były wykonane jak klasyczne partie, bez potoczności, zamazywania gestu i usilnego poszukiwania życiowej prawdy. Mają działać właśnie swoją teatralnością, a nie ją omijać. A on realizuje to zadanie idealnie. Diaboliczność jego Vergérusa jest wystudiowana w każdej pozie, w każdym skrzywieniu kącika ust, w każdym tonie miękkiej perswazji, od której cierpnie skóra. Kawałeczek dalej byłaby to już parodia, jakiś tani Mefisto, ale aktor tej granicy umie nie przekroczyć. Co w tym zawodzie jest cnotą kardynalną.

Jan Peszek [mistrzostwo]

Minetti (tytuł to nazwisko wielkiego austriackiego aktora) nie ma w sobie takiego ładunku złości i sarkazmu, jak powiedzmy Komediant. Ale jest przecież, jak zawsze u Thomasa Bernharda, obsesyjny, natrętny w nieustannych powtórzeniach, odpychający, monotonny do zdechu. Fundować taki tekst widzom Teatru Polonia, przyzwyczajonym do kompletnie innych narracji? W dodatku on nie prowadzi tej rapsodii o męce aktora z samym sobą aż po obłęd tak, jak to robił Tadeusz Łomnicki we wspomnianym Komediancie czy Piotr Fronczewski w Ja, Feuerbach Tankreda Dorsta. Nie nasyca roli mniej czy bardziej komponowaną prywatnością, pozostaje chłodno techniczny jak niemal zawsze, gra konkretną rolę w konkretnej sztuce, by tak rzec „nic osobistego". A jednak w tej swojej aptekarskiej precyzji, w absolutnym skupieniu chwilami działającym niczym hipnoza, jest fenomenalnie skuteczny: widownia śledzi z uwagą jego tyrady a podczas finałowej sceny symbolicznej śmierci, bardzo subtelnie podprowadzonej przez Andrzeja Domalika, cisza na sali jest jak makiem zasiał. Zwycięska, aktorska walka. O tym, co mu przyszło robić w kretyńskiej peruce na łbie w kompletnie chybionym Powrocie Tamary w Teatrze Studio, zamilczmy.

Aleksandra Pisula [nadzieje]

Wpadła mi w oko jako Olga Lipińska w serialu Osiecka, potem zobaczyłem ją w spektaklu Z życia roślin Igora Gorzkowskiego i Alicji Kobielarz na scenie Teatru Ochoty i przypomniałem sobie, że już ją u Gorzkowskiego widziałem. Ma siłę, zdecydowanie, pewność siebie współczesnej kobiety, zda się predestynowana do ról z dziś pisanych na świecie (i w Polsce też) obyczajowych sztuk, czyli z repertuaru, którego się w naszym teatrze prawie... nie gra. Życie roślin stanowi takiego repertuaru materiał zastępczy w dość fikuśnym sensie. Oto w gospodarstwie ogrodniczym toczą się zwykłe ludzkie sprawy: flirty, zdrady, aspiracje, rozczarowania, intrygi i podchody. Tylko że postacie noszą roślinne imiona i w jakiś niewytłumaczalny sposób są po trosze roślinami, na rządzące nimi schematy fabularne, znajome z pierwszego lepszego filmu, nanoszone jest coś w rodzaju filtru zmiękczającego psychikę. Ona jest tu uciekinierką z miasta, która samym pojawieniem się budzi ferment w ogrodowych stosunkach. Celnie, bo nie pierwszy raz wchodzi w subtelności psychologicznego rysunku postaci, tak charakterystyczne dla teatru Gorzkowskiego. Ale chyba inny, ostrzejszy, bardziej dynamiczny typ ról powinien być jej pisany; może znajdą się i na to okazje?

Matylda Podfilipska [zwycięstwo]

Czy ja kiedykolwiek widziałem ją tak euforycznie wzlatującą nad scenę? Proszę tylko spojrzeć na zdjęcie. Wyspa w Teatrze im. Horzycy w Toruniu jest owocem aktorskich improwizacji pod dowództwem Darii Kopiec; autorka Zuzanna Bojda tylko je spisała i włożyła w formę. Rdzeniem scenariusza są wątki z Piotrusia Pana. Grupa przyjaciół na wspólnym wyjeździe bawi się, gada, flirtuje (dość niewinnie), odgrywa jakieś odwiecznie ćwiczone rytuały i scenki. A ona im matkuje. Nazywa się Wanda (Wendy?), smaży wszystkim jajecznicę, której nikt nie chce jeść, jest poukładana, nieco zrzędliwa, ale tak naprawdę szczęśliwa, nie tylko w scenie, gdy wszyscy ćwiczą euforyczny psychiczny „lot". Energia, która rozpiera toruńską aktorkę niemal przemocą zagarnia w siebie widownię. I tylko sceptyczny maruda w człowieku każe pytać, co właściwie tak raduje dorosłą kobietę, otoczoną – w świecie, który wszyscy sobie z zapałem, więc na własny rachunek, na próbach wykreowali – bandą przerośniętych, zadowolonych z siebie gówniarzy?

Jacek Poniedziałek [mistrzostwo]

Po diabła te wywiady? No tak, specjaliści od marketingu są przekonani, że zainteresować widza pracą sceniczną można tylko sugerując, że ma ona związek z prywatnością wykonawcy. Ma zagrać autorefleksje Didiera Eribona, francuskiego profesora socjologii, a z urodzenia geja i plebeja, no to niech opowiada dziennikarzom, że jego biografia też jest gejowsko-plebejska. A tymczasem, żeby tak jak tu – świetnie – zbudować rolę, dalibóg nie potrzeba wspólnoty przeżyć. Starczy talent. W spektaklu Katarzyny Kalwat Podróż do Reims (koprodukcja warszawskiego Nowego Teatru i krakowskiej Łaźni Nowej) jest uczestnikiem i ofiarą telewizyjnej dyskusji, gdzie prowadzący lepiej od niego wiedzą, co mu wypada mówić. W skromnej kurteczce i czapeczce, z postarzającym wąsem, z szukającym kontaktu wzrokiem, lekko, ale dotkliwie rysuje wizerunek inteligenta nijak niemogącego ze swoją sprawą, losem, szczerością przebić się przez medialne brednie. Dopiero gdy zresetuje konwencję, gdy oszalałym tańcem zdemoluje dosłownie i w przenośni całe to studio, znajdzie drogę, by wprost widzom wyrąbać dramat człowieka z przedmieść Reims, robotniczych, analfabetycznych i homofobicznych, który wyrwał się na świat, wspiął się na Sorbonę, dokonał coming outu. Ale bagaż pochodzenia i traum nie pozwala mu się usadowić w nowym miejscu, a powrotu nie ma. Mądry teatr, bolesny, ironiczny, bez łatwych wniosków, takaż kreacja aktora. Kreacja – nie szukanie biograficznych paralel.

Barbara Prokopowicz [zwycięstwo]

Pamiętam ją ze świetnych ról w poznańskim Polskim; teraz jest u Zbigniewa Brzozy w Olsztynie. A spektakl, który oboje zrobili na pożegnanie Wielkopolski, został przeniesiony do Teatru Telewizji: to monodram Ravensbrück, miasto kobiet według wspomnień Wandy Półtawskiej. Temat wskazywałby na martyrologiczny patos; spektakl od tego stroni. Gra skromną kobietę przycupniętą na jakimś krzesełeczku, z międloną torebką w ręku, próbującą nieśmiało i spokojnie opowiedzieć horror obozu, gdzie na więźniarkach testowano nowe leki i sposoby leczenia rannych na froncie żołnierzy. Próbuje utrzymać rzeczowy ton narracji, chce dostrzegać nawet pogodne czy łobuzerskie epizody upiornego życia, ale na samym usilnym utrzymywaniu pod pokrywką spokoju gotującego się w niej bólu nabudowuje się niesamowite, a osiągnięte najszlachetniejszymi środkami napięcie, wobec którego dokrętki pokazujące ją z ostrzyżoną głową i w obozowym pasiaku są już właściwie zbędne. Żadnej polityki historycznej w tym nie ma, żadnego epatowania, jest kobieta i koszmar, który nie chce pomieścić się w głowie. Bezbłędna rola. Niech się jej wiedzie na Warmii.

Agnieszka Przepiórska [mistrzostwo]

Na jasny, pogodny, tenisowy strój narzuca biedny, nieforemny płaszczyk i ten prosty gest wykręca nagle cały sceniczny świat, jest niczym potężna zmiana dekoracji i całej narracji też. Wybuchła wojna i Zuzanna Ginczanka, dotąd ponętna żydowska poetessa adorowana przez literacki świat Warszawy, staje się zwierzyną łowną. Zachwycające w teatrze bywają takie właśnie proste chwyty, a w sztuce monodramu, gdzie na jednej osobie spoczywa cały ciężar komunikacji z widownią, mają szczególny walor. Ona ma w małym palcu specyfikę gatunku. Piotr Rowicki pisze jej świetne scenariusze, takie jak ta Ginczanka z krakowskiej Łaźni Nowej, złożone z niewielkich scenek, z których każda ma swój oddzielny mini-temat, wymowę, pointę. Trochę historii, trochę protofeminizmu, trochę naprawdę dobrej poezji, trochę męskiego podziwu, platonicznego lub nie, skandal jeden czy drugi – i potem zaraz wojna, ukrywanie się, denuncjacja, śmierć. Kiedy trzeba, żartuje, wciąga do zabawy, kiedy indziej, mówiąc starą teatralną frazą, trzyma za mordę. Oglądam ją też w Zimowli, adaptacji powieści Dominiki Słowik na scenie Teatru im. Słowackiego, gdzie weszła do zespołu i widzę, że dalej gra solo, jak w monodramie, zamknięta w swoim zadaniu, bez współpracy z partnerami. Jest się czym niepokoić? Może nie, może to tylko cecha inscenizacji, w której w ogóle gier interpersonalnych między postaciami nie umiano zbudować.

Zuzanna Saporznikow [nadzieje]

Inwestują w nią, to pewne. Gra na scenie Narodowego super ważne role: jest Marią w Woyzecku Büchnera w reżyserii Piotra Cieplaka, u Grzegorza Wiśniewskiego partneruje Danucie Stence w kameralnej Sonacie jesiennej Bergmana, Lena Frankiewicz dała jej też znaczące zadanie w Pikniku pod Wiszącą Skałą. Każda z tych ról jest staranna, dopracowana, wyważona, co zwłaszcza w duecie z żywiołowo ekspresyjną Stenką jest walorem nie do przecenienia. Czy jej powściągliwość, owo wyważenie nieczęste u młodych adeptów aktorstwa, nie staje się w pewnej chwili hamulcem niepozwalającym postaciom rozwinąć się w ich psychologicznej sylwetce do końca? Nie wiem, walczy we mnie szacunek dla nieoczekiwanej dojrzałości i precyzji grania młodej aktorki z jakimś jednak emocjonalnym niedosytem. Ale to nie zarzut, to tylko niepewność. A że na następne jej role będziemy czekać z nadziejami, to oczywiste.

Karolina Staniec [nadzieje]

Objęła etat dyżurnej buntownicy duetu Jolanta Janiczak & Wiktor Rubin: w Gnieźnie (I tak nikt mi nie uwierzy) gra Barbarę Zdunk, ostatnią czarownicę spaloną na naszych ziemiach, w Kielcach (Klątwa rodziny Kennedych) – Rosemary, najstarszą siostrę prezydenta, którą jako „nieudaną" poddano nieludzkiemu zabiegowi lobotomii i wywalono z historii rodu. Nie ma w niej nic z ofiary, co można by podejrzewać z losów jej postaci. Jest dużą, mocną, młodą kobietą (w której czasami odzywa się mała dziewczynka), żąda postawą i czynem prawa do życia po swojemu, do wolności po prostu. Nie histeryzuje i nie chce grama litości, jest we wszystkim, co robi, wyzywająco niezależna. W gnieźnieńskim spektaklu wkłada czerwone buciki, znak kobiecej samoakceptacji, by tak rzec samostwarzania się. I mogą ją już palić. Dramatopisarka i reżyser dbają, by jej siła buntu błyszczała na odpowiednio ustawionym tle. Pamięta się jej determinację. Ale niech nie przesadzi w aktorskiej monokulturze, ciekawie będzie obejrzeć ją i w innych rolach.

Danuta Stenka [mistrzostwo]

Na rodzinną kolację wydaną przez skromne pastorostwo dla odwiedzającej ich wielkiej artystki-pianistki gwiazda wkroczy w czerwonej sukni z gigantycznym trenem ciągnącym się w głąb sceny na kilka metrów. Niedługi czas później zostanie w halce i boso. Pół inscenizacji Sonaty jesiennej w Narodowym wypełnia obnażanie się – psychiczne – głównej bohaterki, lepiej: jej samoobdzieranie się z wszelkich mentalnych zasłon. Kończy owinięta w kołdrę, znieruchomiała pod ścianą z bezprzytomnym wzrokiem, jakby zdegradowała postać już nie na dno ludzkiej egzystencji, ale poniżej: do jakiegoś kataleptycznego stuporu. Robi to nieziemsko perfekcyjnie. Ale będę bezczelny i spytam: czy na pewno potrzebnie? Sonata Ingmara Bergmana to kameralistyka, splatanie się wielu melodii, gra ludzkich ambicji, kompleksów, wyrzutów sumienia, dyskurs o sztuce, o odpowiedzialności. Po diabła to redukować do solowego popisu w jednym temacie, jednym muzycznym motywie, wirtuozowsko wykonanym, ale jednak przez swoje ostinato zubażającym materię dramatu? Wpisuję to do sztambucha Grzegorzowi Wiśniewskiemu, a nie jej; ona zagrałaby partię w kwartecie równie mistrzowsko, jak prowadzi tę swoją wielką arię na malutkiej scenie Studio w Narodowym.

Joanna Trzepiecińska [zwycięstwo]

Nie wiem, czy wiele osób na widowni warszawskiego Polskiego pamięta, kim jest Eliza Doolittle, skoro nikt od lat nie gra ani Pigmaliona Shawa, ani nawet słodkiej wersji, czyli My Fair Lady. W M.G. Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki jest tak właśnie nazwaną żoną prowincjonalnego prominenta, ulepioną przez niego do establishmentowego życia i pustą w tym życiu jak gliniana figurka. Gra w obsesyjnych monologach świadomość, albo może tylko dojmujące przeczucie owej pustki, włócząc się po scenie w futrze narzuconym na bieliznę, boso, rozciągając spektrum reakcji od pijackiego rozmemłania po skumulowane napady wściekłej złości. To jedna z najciekawiej pomyślanych postaci tego spektaklu, oryginalna i celna, choć niestety cokolwiek przeładowana watą słowną. Ale też i świadectwo, że tego rodzaju portretów dojrzałych, mądrze, choć zwykle boleśnie rozpoznających swoją kondycję kobiet, paradoksalnie mało jest na scenach, choć w dramaturgii współczesnej, tej wyposażonej w psychologię i złożone widzenie kwestii (a nie ograniczonej do świadectw buntu) jest ich wiele. Umiałaby się w nich odnaleźć. I widzowie, myślę, też.

Ewa Tucholska [zwycięstwo]

Rola jest zakrojona na popis: wielka operowa diva spotyka się w garderobie z młodym dziennikarzem, który rzekomo przyszedł po wywiad, a w tle jest holocaustowa trauma i jej, i jego. Jest w tym erotyka, męsko-damskie perwersje, jest ciężar przeszłości determinujący dzisiejsze czyny. Kłopot w tym, że cała ta Noc Walpurgi to monstrualny kicz (kamp to się dziś nazywa), fabularne banały tak bezczelnie zgrane, że aż śmieszne. Ona gra rzetelnie i niesłychanie ofiarnie, nie szczędzi ni ciała, ni ekspresji, pruje się emocjonalnie tak, że w oczach ewidentnie zachwyconej publiczności skutecznie przysłania tandetę scenariusza – lojalność godna pochwały, ale czy warta świeczki? O wiele wyżej cenię inną jej rolę w tym sezonie, w Żydowskim – niepokorną, rozsądną i przemądrze twardą Szirę w Mykwie Hadar Galron, współczesnej izraelskiej sztuce o wyzwalaniu kobiet z niewolących zasad obyczajowej ortodoksji. Tu nie musi krzyczeć i tarzać się w torfie, wystarczy, że przenikliwie patrzy. Naprawdę nie wszystko w aktorstwie zależy od aktora. A u mnie w pamięci dźwięczą wspomnienia paru muzycznych spektakli z jej świetnym udziałem – jeszcze z łódzkiego Powszechnego.

Adam Turczyk [nadzieje]

Patrzę z szacunkiem, jak gdański Teatr Wybrzeże uzupełnia zespół, rozciąga jego wielopokoleniowość, odmładza obsady. Widziałem go dotąd w małych rólkach, większe zadanie dostał w Inteligentach Marka Modzelewskiego. Gra tam potomka inteligenckiej rodziny (tata dziennikarz, mama redaktorka, ciotka bogobojna katoliczka), który niezauważalnie dla zajętych sobą starszych zasmakował w nacjonalizmie i ksenofobii, co wychodzi na jaw, gdy uczestniczy w pobiciu czarnoskórego rówieśnika. Młody reżyser, Radosław B. Maciąg, mieszkanko jajogłowców oddzielił od widowni czerwonym łańcuszkiem jak gabloty w muzeach; buntownik łańcuszek ten przekracza, sunie wyzywający monolog wprost widzom w pysk. Miało to pewnie być prowokacyjnie trzeźwiące, co nie do końca wyszło, bo inteligencka menażeria jest tu trochę nazbyt karykaturalna, żeby ktoś jej kompromitacje wziął do siebie. Niemniej jego łamiąca komediowość tyrada, jego drwiące spojrzenie, gdy mówi – nam, nie rodzicom – że chcieliśmy, iżby myślał niezależnie i samodzielnie, więc właśnie to robi, jednak drobne ciareczki na plecach wywołuje. Powodzenia w następnych rolach.

Piotr Mateusz Wach [nadzieje]

Inni ludzie Doroty Masłowskiej po rozczarowującej prapremierze Grzegorza Jarzyny zyskują coraz ciekawszy wyraz sceniczny: był świetny dyplom w krakowskiej szkole Pawła Miśkiewicza a ostatnio też w Krakowie, w Teatrze Barakah, rzecz wystawił Maciej Gorczyński. Ten spektakl działa głównie poprzez muzyczność tekstu, napięcia między postaciami są wpisane w zdyszany, ekstatyczny śpiew czy rytmiczne melorecytacje, w nieustannie zmienne metrum; jest i hip-hop, i blues, i jakieś cukierkowe tango, i nawet biały śpiew. Jego, aktora i choreografa, Kamil jest mniej dresiarzem z obyczajowych klisz, bardziej młodym mężczyzną skupionym na potrzebach i głosie swego ciała, trochę nieforemnym, intymnie nieporadnym i w scenie nagości i w stosunkach z kobietą z innej sfery; Masłowska pięknie te kanciastości wychwytuje, a tu zostały, by tak rzec, wbite w ciało. Jest absolwentem Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu; którego absolwenci odgrywają niebłahe role w różnych zespołach i przedsięwzięciach, choć losy samego wydziału, jak się zdaje, nie przedstawiają się zbyt różowo.

Izabela Wierzbicka [zwycięstwo]

Czy dobrze ją pamiętam z adaptacji Ferragosto Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, granej przez grupę aktorów, która przed laty z Robertem Czechowskim przychodziła do Teatru im. Bogusławskiego? Stworzyły tam z drugą Izabelą (Noszczyk) dwie damskie kreacje, brawurowo sprowadzając towarzyszących im kolegów do funkcji czysto drugorzędnych. Została w Kaliszu do dziś (a ponoć chciała być króciutko), zmieniła nazwisko na mężowskie. W Czytaniu ścian, adaptacji opowiadania Mariusza Szczygła przygotowanej przez Rudolfa Zioło, siedząc niemal nieruchomo na krzesełku ustawionym w wyciętym na podłodze świetlnym kwadracie, mówi monolog kobiety, która ma przyjąć do świadomości samobójstwo ukochanego człowieka. Ani przez chwilę nie podnosi głosu, buduje napięcie samym skupieniem, samym wyciąganiem z siebie słów tak, że każde robi się ważne, nasyca się bólem od hamowanej emocji przez próby obronnego odrzucenia doświadczenia, aż po wzbierający w gardle (ale do końca w nim uwięziony) szloch. Aktorska dojrzałość; nic nie trzeba więcej.

Yacine Zmit [na fali]

Ponoć chciał być aktorem, coś ze szkołą teatralną nie wyszło. Do Innych ludzi w TR Warszawa Grzegorz Jarzyna wziął go na zasadzie naturszczyka: jako raper miał być idealnym łącznikiem z groteskowym światem Doroty Masłowskiej zainscenizowanym na wielkich ekranach wyglądających jak zmamuciałe smartfony. Ale w Podróży do Reims (koprodukcja warszawskiego Nowego Teatru i krakowskiej Łaźni Nowej) jest już aktorem jak się patrzy. Jako pyszałkowaty prezenter telewizyjny, który lepiej od Didiera Eribona wie, co i jak powinien mówić do kamery Didier Eribon. Znalazł sobie pyszną minę wniebowziętego bubka, którego żadna bzdura nie zbije z pantałyku i nie skazi czoła namysłem. Wyraźnie umiał się nią bawić, wzmacniając miażdżąco złośliwy obraz głupkowatych mediów, tak bezcenny w spektaklu Katarzyny Kalwat. Oglądałem, jak się zdaje jedną z ostatnich prezentacji tego przedsięwzięcia. Parę dni później za kulisami dali sobie z Poniedziałkiem po pysku, spektakl się rozleciał, media, trochę inne niż te, które parodiował, ale równie niemądre, miały wielodniowe używanie. Głupio, smutno. Ale dzieło, ale kreacja artystyczna zaistniała, powstała, jest w pamięci tych, dla których była ważna. I tak naprawdę tylko to się liczy.

Jacek Sieradzki
Instytut Teatralny
6 września 2021

Książka tygodnia

Trailer tygodnia

"Dziady" - reż. Maja K...
Maja Kleczewska
Dziady anno domini 2021 będą przedsta...