Świątynia jest pusta. Gott ist tot

Najbardziej to męczący i nieustanny frasunek człowieka:

mając wolność szukać czym prędzej tego, przed kim można się pokłonić.

Właśnie ta potrzeba powszechności pokłonienia się

jest najistotniejszą męką

każdego poszczególnego człowieka i całej ludzkości od zarania wieków.

I tak będzie do końca świata, nawet i wówczas,

gdy i bogowie znikną z oblicza tego świata...

F. Dostojewski, Wielki Inkwizytor
Bóg jest martwy! Bóg pozostaje martwy! I my go uśmierciliśmy! Jak pocieszymy się, mordercy nad mordercami? To, co świat dotychczas posiadał jako najświętsze i wszechmocne, wykrwawiło się pod naszymi nożami - kto zmyje z nas tę krew? F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra Teatr to akt sakralny - pisał Antonin Artaud, twórca najbardziej natchnionej, a jednocześnie szaleńczej wizji teatru, jaka powstała w XX stuleciu. Nikt jednak nie zmierzył się z jego marzeniem w sposób tak całkowity jak Jerzy Grotowski, który w swej wieloletniej i żarliwej pracy dał dowód na to, że dopiero w żywocie cielesno-duchowym spełnia się istota teatru jako doświadczenia wewnętrznego. W oscylującym między teatrem a rytuałem Apocalipsis cum figuris objawia się najmocniej idea "teatru świętego", gdzie - mówiąc słowami Petera Brooka - niewidzialne staje się widzialne. Inspirując się tekstami Simone Weil, Thomas Sterna Eliota, Ernesta Renana i Fiodora Dostojewskiego Grotowski tworzy coś na kształt nowej mszy, w trakcie której następuje spotkanie sacrum i profanum, jasności i ciemności, porządku wiary i porządku wiedzy. Doświadczenie transgresji wydaje się więc być tutaj szczególnie ważne, bo jedynie ono umożliwia penetrację najodleglejszych rubieży naszej zbiorowej podświadomości i zakorzenionych w niej mitów. W tym antropologicznym rytuale najważniejsze jest jednak pytanie o to, czy teofania jest jeszcze możliwa, a jeśli tak, to czy jesteśmy na objawienie świętości gotowi? Apocalipsis... nie jest bowiem światem bez Boga, ani też światem, który doświadczy jego przybycia po raz wtóry. To, mówiąc słowami Eliota, świat wydrążonych ludzi, świat "po" Bogu, którego sami uśmierciliśmy. [Teatr] jak dżuma jest objawieniem, ukazaniem, wypchnięciem na wierzch uśpionego okrucieństwa, w jakim gromadzą się (...) wszystkie pierwotne możliwości ducha. A. Artaud , Teatr i jego sobowtór Twórczość Grotowskiego miała charakter głęboko procesualny, dlatego nie sposób mówić o którejkolwiek z jej faz w oderwaniu od innych. Niezwykle znaczące zdaje się być to, że Apocalipsis cum figuris (mające premierę w1968 roku) zamyka w działalności teatralnej Grotowskiego "okres przedstawień", zbliżając się do następującej po nim fazy "Parateatru". Z tej perspektywy Apocalipsis... znajduje się zatem na przecięciu dwóch etapów poszukiwań, przez co objawia nam sytuację intrygującą - sytuację graniczną. Obnażona przestrzeń w Apocalipsis... niezwykle bliska "pustej przestrzeni" Brooka, jest miejscem spotkania postaci z Pisma Świętego - Szymona Piotra (Antoni Jahołkowski), Judasza (Zygmunt Molik), Łazarza (Zbigniew Cynkutis), Marii Magdaleny (Rena Mirecka, Elisabeth Albahaca), Jana (Stanisław Ścierski). Wśród nich jest jeszcze jedna postać - Ciemny (Ryszard Cieślak) o statusie niejasnym, nieklarownym. Grający go Ryszard Cieślak ubrany jest w czarną luźną szatę, czym wyróżnia się od pozostałych. Imiona postaci są bardziej znakami, niosącymi skojarzenia, są przesycone różnorodnymi emocjami. Każdy z aktorów ma na sobie strój codzienny, zwykły, nie zwracający uwagi. Grotowski na kilka lat przed pierwszym publicznym pokazem tej pracy, publikuje Ku teatrowi ubogiemu (1965), jeden z najważniejszych manifestów teatralnych XX wieku. W Apocalipsis... podąża za swoją via negativa decydując się na całkowite ogołocenie scenicznej rzeczywistości. W pracy nad Apocalipsis...Grotowski prowadzi nadal bardzo konsekwentnie swoje laboratorium. Przekracza kolejne ograniczenia tradycyjnego teatru, a to doświadczenie prowadzi go coraz śmielej do porzucania scenicznej reprezentacji i wniknięciu w wewnętrzny świat aktora, do punktu, w którym aktor przestaje być aktorem, a staje się człowiekiem esencji. Artysta szuka w Apocalipsis... pierwotnej, teatralnej spontaniczności, przez co staje się ono czymś na kształt obrządku. A zatem przedstawienie jest aktem ofiary, publicznego poświęcenia tego, co większość woli ukryć - i jest to ofiara składana widzowi (...). Aktorzy Grotowskiego oferują przedstawienie jako obrzęd - tym, którzy chcą w nim uczestniczyć: aktor przywołuje i obnaża to, co tkwi w każdym człowieku - a co zakryte jest w codziennym życiu. Jest to teatr święty, ponieważ święty jest jego cel (...) wychodzi naprzeciw potrzebom, których nie potrafią już zaspokoić kościoły. W Apocalipsis cum figuris wyraża się owa szczególna organiczność zakorzeniona w rytuale. Grotowski poszukuje ceremoniału, jest to jednak ceremoniał laicki. Formuła "teatru świętego" nie została ukuta przez Brooka z myślą o związkach z jakąkolwiek konkretną wiarą, bo jak pisze o teatrze Grotowskiego - Jego tradycja jest katolicka lub antykatolicka: w tym wypadku te dwie skrajności się spotykają. "Teatr święty" to szerokie określenie odnoszące się do tego, co istniało od zawsze, od początku świata: poprzez pewna formę rytuału, w trakcie którego ludzie gromadzą się w jednym miejscu, stopniowo - bezsprzecznie - ujawnia się coś niewidzialnego do takiego stopnia, że staje się niemal namacalne (...) Teatr święty to teatr magiczny, ponieważ ucieleśniają się w nim mgliste abstrakcje - miłość, zło itd. Stajesz z nimi twarzą w twarz, tu i teraz; konfrontujesz się z tym, czego nie doświadczyłeś nigdzie indziej, ale widzisz to tak wyraźnie, jakbyś był tam osobiście. W działaniach aktorów Grotowski obudził "ciało dawne", o którym pisał w Akcji, tę postawę pierwotną, gadzią, ze wszystkimi jej instynktownymi elementami. I jest to podstawa tak odwieczna, że dotyczy chyba nie tylko homo sapiens, ale i homo erectus, i że jakoś łączy się z samym pojawieniem się rodzaju ludzkiego. W Apocalipsis... to właśnie ciało - fizyczny organon - pozwala aktorom na nawiązanie kontaktu z transcendentem, z kosmosem. Aktorzy budują swoimi działaniami fizycznymi przestrzeń sceny, poszerzając ją nabrzmiałymi od energii głosem i śpiewem. Organiczności musi towarzyszyć świadomość, bo tylko w ten sposób aktorzy mogą zachować "oś wertykalną", czyli "jakość ludzką". Po raz kolejny więc Grotowski doprowadził w teatrze do spotkania "bieguna instynktu" i "bieguna świadomości", ciała z jego pierwotnością i rozumu, z jego pamięcią, które znajdują się na "dwóch [przeciwległych] krańcach tego samego rejestru", między którymi cyrkulujemy nieustannie. W prawdziwych technikach i w prawdziwych performing arts obydwa skrajne bieguny są w nas obecne jednocześnie. Oznacza to "być u początku", "stać u początku". Początek - to cała wasza natura źródłowa, obecna teraz, tutaj. Wasza natura źródłowa wraz ze wszystkimi swymi aspektami: boskimi i zwierzęcymi, instynktownymi i emotywnymi. Ale zarazem musicie czuwać pospołu z waszą świadomością (...), która czuwa, czyni człowieka. A owo napięcie pomiędzy dwoma biegunami daje pełnię, sprzeczną w sobie i tajemniczą. W Apocalipsis... rozwiera się przed nami istna przepaść: stajemy twarzą w twarz z tym, co archaiczne (arché), i z tym, co świadome - jednocześnie. Archetyp miał bowiem dla Grotowskiego potężną moc oddziaływania na podświadomą sferę ludzkiego życia. Fascynował go ów symbol, mit, praobraz zakorzeniony w tradycji danego, który do dziś zachował wartość metafory, modelu losu człowieczego. Grotowski chciał penetrować te głęboko zakorzenione w człowieku obrazy pierwotne, dlatego wykorzystał w swojej pracy tak istotny pierwiastek biblijny. Dlatego też Apocalipsis... przypomina późnośredniowieczne misterium, w którym aktorzy jak postacie alegoryczne uosabiają poszczególne atrybuty moralne jak: Dobro, Wiara, Cnota. Archetyp - pisał - zostanie ujawniony, uchwycony w swojej istocie, jeśli "uderzymy" go, puścimy w ruch, w drganie, jeśli "sprofanujemy" go, obnażając w sprzecznych aspektach, przez kontrastowe skojarzenia i zderzenia konwencji. Wtedy wyprowadzimy archetyp z "podświadomości zbiorowej" w "świadomość zbiorową", zlaicyzujemy go, spożytkujemy jako model-metaforę sytuacji człowieczej. Nadamy mu funkcję poznawczą, czy nawet - być może - wolnomyślicielską .. Pierwotnym wyobrażeniom o tych postaciach z Pisma Świętego, pochłaniające naszą sferę myślową i niosące ładunek emocjonalny, zostaje nadane w Apocalipsis... znaczenie symboliczne. Po co? Po to, by w procesie sytuacji teatralnej wyzwolić je z naszej podświadomości i obdarzyć nowym znaczeniem. Dla Grotowskiego dotarcie do istoty teatru, do jego esencji było możliwe tylko poprzez doświadczenie profanacji. Stąd, sformułowana przez Tadeusza Kudlińskiego formuła określająca metodę jego działań - "dialektyka ośmieszenia i apoteozy" przejawia się w Apocalipsis...w oscylacji między rejonami ceremoniału i herezji, prowokacyjnym obnażaniu zakorzenionych w nas wyobrażeń, a wreszcie poddaniu w wątpliwość tego, co święte. Ta szczególna, obrana przez Grotowskiego droga w przezwyciężaniu archetypu miała jeden cel - zbudowanie go od nowa, od początku. Co szczególnie ważne, to doświadczenie Apocalipsis... zakłada zasadę współuczestnictwa. Między aktorami dochodzi do interakcji, co ...sprzyja wytworzeniu się pewnej szczególnej, zbiorowej aury psychicznej, koncentracji, zbiorowej sugestii - organizuje wyobraźnię i poddaje dyscyplinie niepokój. Zrekonstruowanie w teatrze z elementów cząstkowych gry "rytualnej", czyli przywrócenie teatrowi jego żywotnej zasady, byłoby jednym z głównych celów naszej praktyki . W tym współdziałaniu Apocalipsis... zyskuje przywilej "rytualności". [Teatr - rytuał] W sensie czysto laickim zresztą: jest aktem zbiorowym (...) czymś w rodzaju zbiorowego ceremoniału, systemu znaków (...) Teatr był (i pozostał, ale w zakresie szczątkowym) czymś w rodzaju aktu zbiorowego, gry rytualnej. W Apocalipsis...tradycyjny podział aktorów i widzów nie istnieje. Aktorzy to uczestnicy główni, kapłani odczyniający swój ceremoniał w akcie oddania i obnażenia. Widzowie zaś to świadkowie, obserwujący magiczne czynności. Grotowski tak jak Artaud, widział w teatrze odblask magii i rytuału. Postaci biblijne w Apocalipsis...nie odprawiają czysto chrześcijańskiego rytuału, ale ludyczno - pogański ceremoniał. Apocalipsis...widzę właśnie w perspektywie transgresji, świadomego i celowego przekraczania granic. Grotowski w swoim kolejnym doświadczeniu teatralnym poddaje w wątpliwość tradycyjne ramy teatru, rozbija je, neguje. Sceniczna rzeczywistość kontrastowana jest nieustannie z obszarami podświadomymi, świętość kwestionowana jest przez zracjonalizowaną laickość, powaga ośmieszana przez ludyczny śmiech. Mowa bez słowa Słowo nie z mowy T. S. Eliot, Popielec Grotowski żywił przekonanie, że jeśli w aktorach ma dojść do głębokiej przemiany, przemiany w sensie antropologicznym, to nie wystarczą im tylko działania fizyczne. Aktorzy uformowali w Apocalipsis... coś na kształt indywidualnego etogramu, wybierając teksty bliskich sobie autorów, którzy nieustannie wadzili się z Bogiem i ze swoją wiarą, tych, którzy w bluźnierstwie widzieli drogę do świętości. Inspiracją stali się zatem Simone Weil (Prolog w Świadomości nadprzyrodzonej), Erenst Renan (Żywot Jezusa) Thomas Stern Eliot (Gerontion i Ziemia jałowa) i Fiodor Dostojewski (Terapont i Wielki Inkwizytor). Ale, co ciekawe, to nie teksty były pierwsze w pracy nad przedstawieniem, a działania aktorów, którzy dopiero w późniejszej fazie pracy dobrali do swoich działań poszczególne fragmenty. W przedstawieniu aktorzy wyrzucają z siebie, wypluwają pojedyncze zdania, przywołują historie biblijne, które stanowią respons/ dopowiedź do myśli objawionych w Piśmie. Czego potrzebujemy, to żyć i wierzyć w to, co pozwala nam żyć i w to, że coś karze nam żyć. A. Artaud, Teatr i jego sobowtór Albowiem tajemnica ludzkiego istnienia nie jest w tym, aby tylko żyć, lecz w tym, po co żyć. F. Dostojewski, Wielki Inkwizytor Po doświadczeniu pracy nad Akropolis Grotowski zdaje się powracać w Apocalipsis... do najpierwotniejszego z pytań - jak myśleć o Bogu po Holokauście i Auschwitz? Bliskie są mu słowa Hansa Jonasa, który w jednej ze swych rozpraw pisał, że można dziś pracować nad pojęciem Boga, choć nie można podać dowodu na Jego istnienie. Idea Boga jest w Apocalipsis... poddawana permanentnej próbie, skazywana na ośmieszenie i negację. W scenicznym świecie pojawia się Ciemny, którego status wciąż pozostaje niezwykle dwuznaczny. Dostrzegano w nim najczęściej Chrystusa, który po raz kolejny objawia się na ziemi. Wydaje mi się jednak, że postaci tej nie można traktować tak dosłownie, że Ciemny nie jest uosobieniem powracającego na ziemię Syna Bożego. To, co obserwujemy na deskach scenicznych w Apocalipsis...jest obłąkańczą wizją bohaterów, którzy słowami Weil, Eliota, czy Dostojewskiego pragną wskrzesić Boga w sobie, powrócić do krainy, w której Bóg jeszcze istniał. Urojenie, czy sen? - wątpliwości takie nasilają się wraz z rozwojem aktorskich działań, ukazujących człowieka spragnionego transcendentu. Pojawia się wtedy pytanie, czy Bóg obserwujący wszystkie działania ludzkie z daleka - Deus otiosus (Bóg oddalony) jest jeszcze tym samym Bogiem, skoro nie ingeruje w sprawy świata? Najważniejsza w Apocalipsis... jest dla mnie próba zmierzenia się z pytaniem, czy Bóg w ogóle istniał i czy nadal istnieje? Czy nie jest dziś wyłącznie wytworem naszej wyobraźni, zbiorową chimerą bohaterów? Apocalipsis... jest podróżą do początków, powrotem Jana, Marii Magdaleny, Łazarza do dziecięcej naiwnej wiary. Być może jest to mityczny powrót do esencji, do wnętrza każdego z nas, może jest to szukanie Boga w sobie. Wszystko zaś po to, by na nowo odpowiedzieć na nurtujące Grotowskiego pytanie - Tu es le fils de quelqu' un? Czyimi dziećmi jesteśmy? Zrozumiałem, że przyszedłeś po mnie przez pomyłkę... przyszedłeś wcześniej przez pomyłkę, czy teraz? S. Weil, Prolog [w:} Świadomość nadprzyrodzona Skoro nie mam nadziei bym jeszcze powrócił... T. S. Eliot, Popielec Myślę, że w Grotowski wyraża w Apocalipsis... przekonanie o tym, że epifania jest niemożliwa, że świętość w wydrążonym świecie objawić się już nie może. Niejednoznaczna postać Ciemnego jest już tylko wspomnieniem, które nie powstanie do życia. Człowiek obdarzony został wolnością (przypomina się opowieść Wielkiego Inkwizytora), ale nie wie, co z tą wolnością począć. Owo dręczące nas pytanie (jedno z najważniejszych dla Dostojewskiego) jest chyba dla Grotowskiego pytaniem kluczowym - Dostojewski to niewiarygodne poczucie winy, poczucie winy kosmiczne... - powiedział w jednej rozmów Leszek Kolankiewicz - i to stwierdzenie wydaje mi się niezwykle trafne w odniesieniu do świata Apocalipsis... W chrześcijaństwie tkwią nasze korzenie, ale korzenie te są już prawie całkowicie obumarłe, obumierają każdego dnia. Powrót do początków naszej wiary, do pierwszych biblijnych opowieści nie jest w stanie przywrócić nam dziecięcej wiary. Bohaterowie Apocalipsis... odkrywają w sobie tęsknotę do Boga, chcą go w sobie obudzić, ale z gestów, odgrywania scen biblijnych i cytowania kilku fraz z Pisma rodzi się jedynie niespełniona tęsknota i wolność, wobec której pozostają całkowicie bezradni. Sytuacja, którą obserwujemy w Apocalipsis...następuje jak gdyby w szczelinie czasu, w chwili, gdy ziemskie trwanie uległo zatrzymaniu. Dzięki temu "pęknięciu" możliwy jest pełny kontakt z przeszłością, jak i przyszłością, konfrontacja mitu z dzisiejszymi wyobrażeniami. Można by patrzeć na Apocalipsis... jak na apokryf, dopisaną prze Grotowskiego księgę, która chce stworzyć coś na kształt kosmogonii, obejmującej nasz początek i koniec. Grotowski zdaje się powoływać się na jedną z apokryficznych Ewangelii Tomasza (18): Rzekli uczniowie do Jezusa: . Odrzekł Jezus:
Joanna Gdowska
Dziennik Teatralny Wrocław
16 maja 2008

Książka tygodnia

Street Art. Wielcy artyści i ich wizje
Wydawnictwo ARKADY
Alessandra Mattanza

Trailer tygodnia