Sygmaty Elfriede Jelinek

"Podróż zimowa" - reż. Paweł Miśkiewicz - Teatr Polski we Wrocławiu

We wprowadzeniu do polskiego wydania Podróży zimowej Elfriede Jelinek Monika Szczepaniak określa pisarstwo austriackiej noblistki jako „dramaturgię znikania". Znikanie dotyczy tu osoby pisarki, ginącej w strumieniu przeplatających się głosów, składających się na jej teksty dla teatru. Nie sposób stwierdzić, które z nich są bliższe, a które dalsze od samej Jelinek.

Kiedy pojawia się głos dający się rozpoznać jako bliski figury autorki, ostatnio coraz częściej opisuje on osobę żegnającą się z istnieniem, wciąż pozostającą po stronie żywych i do nich mówiącą, ale już de facto umarłą. Jelinek tonie więc we własnych tekstach, mając nadzieję, że się w nich zdoła ukryć, ale w ich inscenizacjach jest często bezlitośnie wydobywana na wierzch. W Podróży zimowej Mai Kleczewskiej głos autorki zostaje wprost przypisany Jelinek, kiedy na scenie pojawia się przebrany za pisarkę Michał Czachor. W Cieniach, również w reżyserii Kleczewskiej, na słowa Małgorzaty Witkowskiej, wygłaszającej monolog o starzeniu, zaczyna się nakładać głos Jelinek.

W Podróży zimowej, wyreżyserowanej we wrocławskim Teatrze Polskim przez Pawła Miśkiewicza, gra pięć aktorek, reprezentujących wszystkie pokolenia żeńskiej części zespołu – od młodziutkiej Małgorzaty Gorol po zasłużoną Krzesisławę Dubielównę. Każda wygląda, mówi i zachowuje się inaczej – ale każda ma nad czołem charakterystyczną falę włosów, łatwo rozpoznawalne nawiązanie do Elfriede Jelinek. Nie potrzeba nawet warkoczyków – tyle w zupełności wystarczy, żeby ujawnić obecność ukrywającej się przed światem pisarki.

Spektakl zaczyna się od głośnego tykania. W kącie sceny wisi (zapewne austriacki) zegar z kukułką, który przez cały czas trwania przedstawienia będzie uobecniał jeden z najważniejszych tematów Podróży – czas. Na rozpoczęcie spektaklu trzeba chwilę poczekać – nastąpi ono dopiero o pełnej godzinie, kiedy rozlegnie się kukanie. Wtedy wchodzi Halina Rasiakówna, w programie opisana jako Elfriede I, i zaczyna spokojnie wypowiadać pierwsze słowa Podróży zimowej. Pełni funkcję autorki, która będzie kontrolowała przebieg spektaklu i udzielała głosu kolejnym pojawiającym się na scenie kobietom.

Podobnie jak inni realizatorzy tekstów teatralnych Jelinek, Miśkiewicz rozbija tekstową magmę Podróży zimowej na szereg osobnych postaci. To zawsze trudna decyzja, bo przecież swoistość tego pisarstwa polega na tym, że nigdy nie wiadomo, kiedy kończy się jeden głos, a zaczyna kolejny. We wrocławskim spektaklu za pomocą prostego zabiegu – upodobnienia do siebie fryzur aktorek – osiągnięto ciekawy kompromis. Na scenie pojawia się szereg osobnych postaci, ale w pewnym sensie są one odpryskami tej samej osoby, tego samego głosu. Wyrastają z Elfriede I, stworzone na jej obraz i podobieństwo. Mogą być wizjami jej przeszłości lub przyszłości albo alternatywnymi wersjami, które doświadczyły czegoś, co jej nie było dane. Uobecniają się w jej zastępstwie albo obok niej i nie da się jasno wyznaczyć granic pomiędzy nią a nimi. Krótko mówiąc, udało się tu znaleźć bardzo dobry sceniczny odpowiednik techniki Jelinek, w której można wyróżnić poszczególne głosy, ale trudno je od siebie oddzielić. Taki obraz świetnie pasuje też do tekstu Podróży, często skupiającym się na przeżyciach, wspomnieniach i cechach, które człowiek pozostawia za sobą, chcąc nie chcąc pozwalając na to, by istniały już niezależnie, poza jego zasięgiem. Może kolejne postaci z falą włosów nad czołem to również odpady, wylinki pozostawione przez osobę, która mówi tu jako pierwsza?

Zamiast, jak Maja Kleczewska, podpierać się widowiskowymi obrazami i działaniami, Miśkiewicz postanowił skupić się na słowie i skonfrontować widza bezpośrednio z trudnym do objęcia strumieniem tekstu. Obrotowa scena, na której przebiega spektakl, jest prawie pusta – poza wciąż tykającym zegarem znajduje się na niej fotel i stary telewizor. W tej oszczędnej przestrzeni aktorki przede wszystkim mówią. Inne działania są zwykle ich mówieniu podporządkowane; nie objaśniają tekstu, ale uwydatniają jego strukturę i muzyczność. Ewa Skibińska w monologu o pannach młodych (łączącym instytucję małżeństwa ze światem transakcji finansowych) siedzi na bębnie, w który cały czas uderza w takt mowy, co nadaje jej przemowie odcień szamańskiego rytuału, w którym hipnotyzuje publiczność dziwnymi rytmami prozy Jelinek. Małgorzata Gorol swój tekst o płytkich relacjach miedzy ludźmi, łatwo sprzedającymi własne ciała i uczucia, wygłasza na łyżworolkach – jeżdżąc na przemian w przód i w tył, oddziela od siebie kolejne frazy.

Tak silne skupienie na trudnym i skomplikowanym tekście to, z punktu widzenia reżysera, bardzo trudna decyzja – istnieje przecież duże ryzyko zmęczenia publiczności nadmiarem słów, w których trudno znaleźć porządek. Wrocławskie aktorki okazują się jednak świetnymi przewodniczkami po gąszczu Podróży zimowej – nawet widz nie w pełni nadążający za wywodami Jelinek znajdzie tu coś dla siebie, bo nie ma tu właściwie słabych ról. Halina Rasiakówna balansuje pomiędzy żarliwością a zniechęceniem. Nie boi się konfrontacji z widownią, a w pewnym momencie nawet zajmuje na niej miejsce – chociaż jest punktem wyjścia całego spektaklu, buduje też wobec niego silny dystans. Elfriede Krzesisławy Dubielówny mierzy się ze starością i przemijaniem. Z początku gra powściągliwie, ale z czasem jest coraz bardziej desperacka, chociaż wie, że krzykiem nie zatrzyma bezlitosnego upływu czasu. Ewa Skibińska znajduje świetną równowagę pomiędzy naciskiem na rytmiczność mowy a przekazywanymi w niej emocjami. Mówi z ostentacyjną sztucznością, dostosowaną do rytmu uderzeń w bęben, na którym siedzi, ale po jej policzkach spływają łzy. Nic dziwnego – jej Elfriede opisuje, jak tryby rynkowej maszyny wciągają gwałtownie nawet najintymniejsze doznania i emocje. Elfriede Agnieszki Kwietniewskiej skupia się na macierzyństwie – obecna na scenie aktorka zostaje skonfrontowana z pięknie wpisaną w arkady sceny na Świebodzkim projekcją filmową, w której ciężarna Kwietniewska mówi o relacji między kobietą a jej ciałem; w nieprzyjaznej, pustej przestrzeni wielkiej szpitalnej sali raz jest zmęczoną Matką Polką w objęciach rodzimego systemu opieki zdrowotnej, a raz Madonną czekającą na Dzieciątko, które, nie wiedzieć czemu, nie przychodzi. Kwietniewska realna chodzi nerwowo po scenie z megafonem, przez który pokrzykuje na inne postacie i na olbrzymi obraz siebie samej. Najciekawsza jest jednak rola Małgorzaty Gorol. Wbite w białą sukienkę, jeżdżące wokół sceny na wrotkach naiwne dziewczątko opowiada z rozbrajającym uśmiechem o chorobliwych relacjach z matką, które zniszczyły seksualność córki, albo o poszukiwaniu przypadkowych partnerów przez internet. Ta Elfriede jest jednocześnie nieśmiała i bezczelna, naiwna i cyniczna. Nigdy nie wiadomo, co kryje się za jej nonszalanckim uśmieszkiem, podobnie jak nie wiadomo, jakie pokłady emocjonalne kryją się pod płynącym spokojnym tokiem tekstem Jelinek. W pewnym momencie Gorol zabawia widzów połączeniem striptizu i magicznych sztuczek; uśmieszek powoli ustępuje miejsca grymasowi skrajnego wysiłku, ale widzowie wciąż chichoczą i klaszczą.

Na oddzielny akapit zasługuje jeszcze jedna obecna na scenie wykonawczyni – Maja Kleszcz jest nie tylko autorką muzyki do spektaklu, ale również w nim śpiewa, przedstawiając wariacje na temat tekstu Jelinek i cyklu pieśni Schuberta, do których pisarka się odwołuje. W obsadzie spektaklu przypisano jej rolę Nataschy (Kampusch), z dodanym znakiem zapytania. Rzeczywiście, Kleszcz de facto nikogo tu nie gra, ale w scenie opartej na sekcji Podróży... odwołującej się do Kampusch pełni dominującą rolę. Przygotowana przez nią warstwa muzyczna spektaklu jest fascynująca, ale często niezbyt dobrze zintegrowana z całością. Zdarzają się sceny, w których bardzo dobrze przylega do działań scenicznych (jak choćby wtedy, gdy szamanistycznemu monologowi Skibińskiej towarzyszą dzikie krzyki, albo gdy Rasiakówna bawi się porzuconymi przez zespół instrumentami), ale dużo częściej wyraźnie czuje się, że piękny śpiew Mai Kleszcz to forma przerywnika, a nie dopowiedzenia tego, co się dzieje na scenie.

Jest też kilka innych niedociągnięć – umieszczony na scenie telewizor, chociaż ciekawie gra z obecnym w tekście przeciwstawieniem: teatr – telewizja, przez większość czasu, kiedy jest włączony, okazuje się w sumie niepotrzebny. Wprowadza do spektaklu przede wszystkim nieciekawą dosłowność – kiedy mowa o Nataschy Kampusch, pokazuje komórkę, w której była przetrzymywana, a kiedy Elfriede Rasiakówny krytykuje społeczną stadność, na ekranie ukazują się owce, co gorsza, podpisane wielkimi literami „SHEEP". Nie do końca wiadomo też, czemu ma służyć przebranie w jednej z końcowych scen wszystkich (za wyjątkiem Skibińskiej) aktorek w kostiumy klaunów. To ornament, który niezbyt dobrze współgra z ciężarem i precyzyjnym rysunkiem ich ról. Wszystko to jednak mało istotne w porównaniu z tym, co się udało – Miśkiewicz i jego aktorki konfrontują widza bez znieczulenia z arcyzawiłym tekstem, a widz, zamiast ziewać, słucha z zapartym tchem.

Podróż zimowa Mai Kleczewskiej była spektaklem o strasznych piwnicach, w których ukrywa się straszne sekrety. Podróż... Miśkiewicza odchodzi od, wydawałoby się, naturalnych skojarzeń z koszmarnymi historiami Fritzla czy Priklopila, i skupia się na kameralnym, intymnym obrazie różnych twarzy kobiecości, reprezentowanych przez kolejne bohaterki. Okazuje się, że tekst Jelinek można czytać właśnie w taki, dużo spokojniejszy sposób, nie poprzez doniesienia medialne, tylko spojrzenie w głąb siebie – i że na scenie wypada wtedy równie dobrze.

W przestawieniu Kleczewskiej pojawiały się jasno zdefiniowane postaci. U Miśkiewicza sytuacja jest dużo mniej jednoznaczna. Kim są Elfriede o kolejnych numerach? Chociaż wyraźnie nawiązują do pewnej austriackiej pisarki (nie tylko fryzurami, ale i podopisywanym od czasu do czasu w tekście jej nazwiskiem), to przecież ewidentne nią nie są – ani matka Kwietniewska, ani błaznująca Gorol, ani doświadczona życiem Dubielówna, ani szamanka Skibińska, ani nawet kontrolująca całość Rasiakówna. Każda z nich jest zupełnie inną kobietą.

Tytułowy bohater powieści Philipa K. Dicka Trzy stygmaty Palmera Eldritcha wylatuje w podróż kosmiczną do układu Proxima Centauri, z dala od swoich pobratymców. Nie wiadomo, co się tam stało, ale wraca odmieniony – patrzy na świat z odległej, boskiej perspektywy, i można sobie zadać pytanie, czy jego ciało nie skrywa jakiejś zupełnie nowej istoty, już nie ludzkiej. Dopiero po jakimś czasie okazuje się, że pod wpływem odkrytego przez niego w przestrzeni kosmicznej nowego narkotyku inni ludzie zaczynają się zmieniać w Palmera, przyjmując na siebie tytułowe „stygmaty" – jego mechaniczną protezę ręki, sztuczne zęby i oczy, a jednocześnie jego rozpacz, wyobcowanie i sposób postrzegania rzeczywistości. Kiedy patrzyłem na wrocławskie aktorki – każda inna, każda z fryzurą Jelinek – pomyślałem, że to może najlepszy klucz do odczytania tego, co się tu dzieje. Żadna z nich nie jest Elfriede Jelinek, bo Elfriede Jelinek rzeczywiście roztopiła się w swoich tekstach, rozmyła się i rozeszła; nie ma już Elfriede Jelinek, więc teraz każdy może nią być.

Paweł Schreiber
Didaskalia
20 lutego 2015

Książka tygodnia

Pokusa przebaczenia
Oficyna Literacka Noir Sur Blanc
Donna Leon

Trailer tygodnia

700. Krakowski Salon P...
Anna Dymna
W najbliższą niedzielę 23 stycznia, j...