Sztuka rezygnacji

"Sztuka intonacji" - aut. Tadeusz Słobodzianek - reż. Anna Wieczur - Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy

Najnowszy dramat Tadeusza Słobodzianka to jeden z najlepszych tekstów w jego dorobku, zdecydowanie różny od dotychczasowych, koncentrujących się na relacji jednostka – historia, fatalistycznych w wymowie, udowadniających, że cokolwiek, gdziekolwiek i jakkolwiek byśmy nie robili, los i tak wskaże nam miejsce w szeregu.

Autor postanowił tym razem napisać rzecz o polskiej awangardzie teatralnej, koncentrując się na postaci Jerzego Grotowskiego, twórcy tak dla niego ważnego, mentora, a może wręcz mistrza. „Sztuka intonacji" jest znakomicie skonstruowana. Błyskotliwe, dowcipne dialogi, inteligentny humor, subtelnie przenikający się z sarkazmem, oraz – last, but not least, głęboka erudycja Tadeusza Słobodzianka, sprawiają, że z tego niekrótkiego, niemalże trzygodzinnego przedstawienia widz wychodzi z wrażeniem, jakby zwykły upływ czasu nie miał w tym przypadku doń dostępu. Satysfakcja ma tu solidny, niezaprzeczalny fundament, jako że każdy znajdzie w tym tyleż lekkim, co ważkim tekście coś dla siebie, zarówno miłośnicy i badacze teatru, odczytujący mniej lub bardziej wyraźne historyczne tropy, jak i widz najzwyklejszy, bo „Sztuka intonacji" to dramat kunsztowny, wielowarstwowy, chciałoby się rzec, wieloszufladkowy, dający wszystkim obecnym na widowni szansę na znalezienie własnej, percypowanej z takim samym zadowoleniem, niezależnie od teatralnej wiedzy, interpretacji.

Słobodzianek rzecz ułożył w formę klasycznej trójaktówki. Odsłona pierwsza to Moskwa w roku 1956, wizyta młodego Grotowskiego – adepta, u mistrza - Jurija Zawadskiego, człowieka, który znał Wachtangowa, wzrastał artystycznie przy Meyerholdzie, ocierał się o geniusz Stanisławskiego, obcował z Brechtem i Picassem. Dla Grotowskiego to podróż formująca, wyprawa do źródeł awangardy, początek własnej, odrębnej, w fundamentalnym znaczeniu tego słowa, drogi. Jerzy jest niecierpliwy, chce zdążyć przed trzydziestką, wszak przepowiedziano mu rychłą śmierć, co - nieco ironicznie, nieco kokieteryjnie - przedstawia moskiewskiemu gospodarzowi, który ową ideologię pośpiechu kontruje dosadnie, podnosząc, że o sukcesie artysty decyduje harmonia pracoholizmu i alkoholizmu. Zawadski w pełni korzysta z chwili, to jego czas, może się pysznić przed aspirantem, z lubością gra teatralnego boga przed Polakiem, napawając się swoją wielkością, sycąc próżnością, chłonie poklask, wykorzystuje każdą okazję, aby zabłysnąć. Ta groteskowość ujęcia relacji mistrz-uczeń jest barwnym, błyskotliwym ale jednak pretekstem. Zawadski wkrótce otwiera się przed Grotowskim w formie swoistej, momentami mistycznej, momentami sarkastycznej, jednak w gruncie rzeczy tragicznej spowiedzi. Roztacza wizję artystycznej atmosfery Moskwy z przełomu lat 20. i 30., gdzie można było odnaleźć buddyzm, jogę, poszukiwania, antropozofię, wielowątkowe inspiracje, sumę kultur – wszechświat cały. To z jednej strony, a z drugiej... Zawadski mówi o rozstrzelaniach, łagrach, o swoim strachu, o tym jak uszedł z życiem uratowany przez Stanisławskiego, jak polskie pochodzenie pomogło u Dzierżyńskiego. Wyrok anulowano, a on zrozumiał – swoboda twórcza jest funkcją czasu i miejsca, ze wszystkimi tego stanu rzeczy konsekwencjami. Rosjanin jest z Polakiem do bólu szczery, roztacza przed nim uroki i pułapki konformizmu – jest przecież ludowym artystą Bóg jeden wie ilu republik, ordery mu się w szufladach nie mieszczą, ma ośmiopokojowe mieszkanie, dwie limuzyny, paszport w szufladzie, może z dnia na dzień wyjechać gdzie chce, lata na kongresy, rozmawia z Sartrem, Picassem i Broniewskim, „tym Polakiem, co to nieźle pije". Przestrzega jednak Grotowskiego mówiąc - nie idź tą drogą. Z drugiej strony drażni go, iż adept zadaje zbyt wiele pytań o czasy, których, według Zawadskiego, nie rozumie, więc ostrzega przed pochopnością wniosków, nieumiejętnością docenienia sztuki przybierania barw ochronnych, celnie spuentowanej we wspólnym, męskim walcu z, jakżeby inaczej, „Maskarady" Chaczaturiana. W akcie pierwszym poznajemy zatem Grotowskiego terminującego, twórcę aspirującego, w trakcie kształtowania artystycznej filozofii.

Akt drugi, rozgrywający się w Krakowie w roku 1959, przedstawia twórcę już uformowanego, gotowego na walkę o rangę w historii teatru. To Grotowski rozpychający się, geniusz in spe, niecierpliwy w poszukiwaniu własnego miejsca, póki co w Polsce. Dramaturgicznie ta część jest najefektowniejsza, Słobodzianek przedstawia wielkie postaci polskiej awangardy bez taryfy ulgowej, w perfekcyjnie paradoksalnej równowadze, rozpiętych między wielkością własnych myśli, a małostkowością czynów, gigantów i karłów w jednym, stwarzających się w niekończącym targowisku próżności, piekiełku emocji i zazdrości. Tadeusz Kantor epatuje postrzępionymi wycinkami z paryskich gazet, jest demiurgiem zatopionym z pasją we własnym świecie, gęstym od znaczeń, na tyle wsobnym i osobnym, że nie potrafi dostrzec tego realnego, choć z jednym może wyjątkiem, kiedy to wygłasza tyradę o kawie, z furią punktując paradoksy kawiarnianego menu przaśnej gomułkowskiej ery, gdzie kawa po włosku żałośnie udaje swój italski pierwowzór, a kawa po turecku ma z nią tyle wspólnego co Stambuł z Siedlcami. Ludwik Flaszen, twardo stąpając po ziemi, usiłuje bezskutecznie skaptować Kantora do opolskiego teatru, co dla twórcy zatopionego w paryskich memuarach jest niemalże zniewagą. Na nic zdaje się kuszenie wizją dekonstrukcji tekstów Mickiewicza, Wyspiańskiego i Słowackiego. Przyszły autor „Umarłej klasy" podówczas widzi się w Nowym Jorku. Co najmniej. Wtedy Grotowski mistrzowsko aranżuje swój opolski angaż w scenie z Flaszenem, wykorzystując niezdecydowanie Kantora, perfekcyjnie manipulując, a może po prostu reżyserując Flaszena, pozując na Osterwę i Limanowskiego, równając Opole z Wilnem. Grotowski w tej scenie to mocny pragmatyk, nieledwie spryciarz, mistrz cytatu i parafrazy, podstawy sukcesu w rozgrywce z Flaszenem – perfekcyjnie powtarzający, przetwarzający, gdy trzeba przeinaczający frazy z rozmów z Kantorem, który to pogodziwszy się z wizją zastępczego Nowego Jorku w Opolu, obchodzi się jednak smakiem, więc płaci wysoką cenę za niezdecydowanie i niekonsekwencję, prezentując finalnie furię obrazy. Dla Flaszena jest już panem Tadeuszem, a pan Ludwik ma natychmiast opuścić jego stolik. Drogi dwóch tytanów polskiej teatralnej awangardy się rozchodzą, mają przecież tak różne wizje, jakże osobne inscenizacje, które jednak w końcu obu zapewnią należne im miejsce w historii, godzącej ich niezaprzeczalną wielkość. Ludwik Flaszen puentuje zresztą zwycięskiego Grotowskiego tyleż okrutnie co celnie, dając mu odczuć, że jest mimo wszystko drugim wyborem, kiedy o nieudanym „Wiśniowym sadzie" w jego reżyserii mówi, że jest jak ulubiony, dziwaczny napój Jerzego: kawa z herbatą, zimna, sączona przez sitko...

Akt trzeci dzieje się w Moskwie roku 1976. To spotkanie po latach ze śmiertelnie chorym Zawadskim, ukazuje Grotowskiego triumfującego, tronującego wręcz, co ironicznie wybrzmiewa w scenie z pielęgniarką krzyczącą – Jezus, na widok Polaka w znanym już światu kostiumie. Grotowski jest u szczytu sławy, jest mistrzem, guru teatralnej awangardy, prorokiem z licznym gronem naśladowców i wyznawców. Teraz, po dwudziestu latach, to on jest w centrum uwagi, błyszczy, kreuje siebie i otoczenie na własnych zasadach, rządzi jego narracja, jest spełniony – artystycznie i życiowo. Zawadski go zaskakuje, bowiem uważnie śledził jego karierę, widział spektakle zarejestrowane na kasetach video. Ma duży żal do Grotowskiego o pominięcie go w biografii. Takie są jednak reguły tej gry, która nie może być fair, sukces ma być niepodzielny, mistrz nie może niczego nikomu zawdzięczać, bo stwarza się przecież sam. Grotowski jest tu ukazany uczciwie, niejednoznacznie, jako geniusz, ale także jako egotyk, mitoman, pozer czasami. Jest w tych scenach swoiście zdekonstruowany, wygłaszając wyniośle pompatyczne kazania o teatrze – liturgii słowa stającego się ciałem, o teatrze – religii, gdzie człowiek staje się bogiem. Jest i wątek relacji z aktorami, których Grotowski zawłaszcza słowem, mówiąc ja i moi aktorzy, i czynem – wymagając absolutnego oddania się kreacji, reżyserując, jak byśmy to dziś określili, przemocowo. Polak chwali się przed Rosjaninem zażyłymi kontaktami z Brookiem, Zawadski w dobrze uzasadnionej analizie kontruje negatywnym odbiorem jego twórczości przez Bergmana, Strasberga, Oliviera, uwypukla rozdęte ego Grotowskiego, który brnąc w absurd oskarża Coppolę o zapożyczenie metody i tytułu, roszcząc sobie w ten sposób wyłączność i prawa autorskie do słowa apokalipsa! Autor „Apocalypsis cum figuris" jest przecież bardziej znany i ceniony na świecie, niż w Polsce, skorzystał w pełni z doświadczeń Zawadskiego, partyjna legitymacja daje mu święty spokój, podróże, gaże i apanaże. Zawadski jest zawiedziony, powtarza swój apel sprzed lat, mówiąc - niech pan nie idzie tą drogą. Nie akceptuje też wizji teatru bez granic, drażni go totalny atak na Kościół, sceny z masturbacją księdza, przedmiotowe wykorzystanie dziecka w spektaklach. Apogeum groteskowości autokreacji Grotowskiego jest scena, w której Polak domaga się od Rosjanina, aby skorzystał z gorącej linii na Kreml, prosząc o to, aby zezwolono na wystawienie jego sztuk w ZSRR. Zrezygnowany, załamany Zawadski wykpiwa boską nieledwie uzurpację: „Co mam im powiedzieć, że chce pan budować religię teatru na gruzach komunizmu?"

Uważna, konsekwentna reżyseria Anny Wieczur daje aktorkom i aktorom w pełni wykorzystaną szansę na znakomite, wyraziste kreacje. Adam Ferency gra Zawadskiego w pierwszym akcie z emfazą lat 50., w trzecim z melancholijną rezygnacją człowieka wychodzącego ze smugi cienia w wody Styksu, nie zapominając jednak o podszczypywaniu pielęgniarki. Ta postać, choć pozornie drugoplanowa, jest na swój przewrotny sposób osią dramatu, początkiem i końcem, depozytariuszem tajemnicy teatru. Irina Anny Moskal to dynamiczny, drapieżny portret asystentki Zawadskiego, choć uczciwiej byłoby ją nazwać niewolnicą, kompletnie uzależnionej od mistrza i teatru, stres i stupor topiącej w alkoholu, w codziennej, precyzyjnej rutynie picia, tak opisanej przez Zawadskiego: „Rano wstanie, weźmie prysznic, wypije pięćdziesiątkę i będzie zapieprzać jak czołg. Do obiadu setka, przed spektaklem kolejna, w antrakcie jeszcze raz, a po powrocie do domu ile się da." Modest Ruciński w geście, ruchu i mimice jest doskonałą inkarnacją Tadeusza Kantora, wulkaniczny w niezgodzie i zgodzie na świat. Sławomir Grzymkowski w oszczędnej, perfekcyjnej kreacji jest po prostu Ludwikiem Flaszenem, jakby zdjętym z fotograficznego konterfektu, a Łukasz Lewandowski precyzyjnie prowadzi widza poprzez meandry osobowości Grotowskiego, kreując nieustanną autokreację nader skomplikowanej postaci. Zaś Barbara Garstka w roli kawiarnianej Eurydyki, co to nie da sobie w kawę, nieważne czy po włosku, czy po turecku, dmuchać, jest po prostu urocza, co nie pozostaje bez wpływu na jednego z wielkich...

Tadeusz Słobodzianek napisał erudycyjny esej w formie komediodramatu, będąc tyleż bezlitosnym, co czułym recenzentem swoich bohaterów, kreśląc uczciwą, zniuansowaną kreską portrety tyleż geniuszy, co zwykłych ludzi, wprowadzając ich na naszych oczach, na przemian, na olimp i parnas. Bogowie i ludzie w jednym, wszak to teatr...

Autor mnoży pytania, odpowiada oszczędnie, z wielkim szacunkiem traktując widza. To zaiste melancholijna koincydencja – premiera odbyła się w tym miesiącu, w którym przegrał konkurs na kolejną dyrekcyjną kadencję, więc żegna się nim, choć zapewne w nie do końca zamierzony sposób, z najbardziej stołecznym z teatrów. Żegna się z wielką klasą, jednym z najlepszych, jeśli nie najlepszym tekstem w dorobku. To wielka sztuka, tak intonować, w takim momencie. Chapeau bas...

Tomasz Mlącki
Dziennik Teatralny Warszawa
4 czerwca 2022
Portrety
Anna Wieczur

Książka tygodnia

Czas zdrajców
Społeczny Instytut Wydawniczy Znak
Marek Krajewski

Trailer tygodnia