Tajny plan

"chce rozmawiać z widzem o kondycji człowieka w XXI w."

- Na pewno nie chcę uprawiać teatru, którego estetyka jest zrozumiała tylko dla twórców spektaklu - mówi Tadeusz Słobodzianek, dyrektor Teatru Dramtycznego w Warszawie.

ART & BUSINESS: Pierwszego października objął pan dyrekcję warszawskiego Teatru Dramatycznego. To kolejna scena w pańskich rękach po Przodowniku i teatrze Na Woli. Rozumiem, że udział w konkursie był wcześniej dobrze zaplanowany?

TADEUSZ SŁOBODZIANEK: Tak. Jest to mój tajny plan, który perfidnie realizuję. Tak zwane wrogie przejęcia teatralnych instytucji. Lista moich podłych czynów jest już całkiem imponująca. Zaczęło się od tego, że z Teatru Narodowego wyprowadziłem Laboratorium Dramatu, następnie podstępnie wykorzystywałem cudze pomysły i zorganizowałem kilka edycji warsztatów "Sztuka Dialogu", w których udział wzięła większość młodych dramaturgów i reżyserów młodszego pokolenia, a o niektórych nawet usłyszano wówczas po raz pierwszy. Oczywiście, kluczowym warsztatem był ten związany z tematyką żydowską w Nasutowie pod Lublinem. Potem wszystko poszło już z górki. Łatwo zmusiłem National Theatre w Londynie i kilkanaście innych teatrów na świecie do wystawienia "Naszej klasy", zaś wydarcie Agorze Nagrody "Nike", a ratuszowi - teatru Na Woli na polską premierę tej sztuki było dziecinnie łatwe. A teraz, jak pani widzi, nadszedł czas na Teatr Dramatyczny i Warszawskie Spotkania Teatralne. Ale na tym moja pazerność się nie kończy. Mam kolejne pomysły, o których jednak nie mogę powiedzieć, bo mój pakt z siłami tajemnymi polega na tym, że o wszystkim mówić można dopiero po fakcie.

Dramatyczny to chyba ważne miejsce na pana zawodowej ścieżce?

TS: Owszem, jak ostatnio policzyłem, 40 lat temu podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych po raz pierwszy usiadłem na czerwonej widowni tego teatru. Zobaczyłem "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" Szekspira w reżyserii Konrada Swinarskiego. Do dziś, kiedy o tym myślę, przejmuje mnie dreszcz. Mógłbym opowiadać o tym spektaklu godzinami. Pamiętam go lepiej niż część przedstawień, które oglądałem parę dni temu. Potem na tej scenie widziałem kilkadziesiąt innych ważnych spektakli Jareckiego, Prusa, Zatorskiego, Zaleskiego... Ech, długo by wymieniać. Tu debiutowałem jako dramatopisarz "Carem Mikołajem" i była to dla mnie bezcenna lekcja pokory. Pozwoliła mi dostrzec własne błędy i ograniczenia, ale też pomogła odpowiedzieć na pytanie, jak doprowadzić do tego, żeby współczesny tekst mógł funkcjonować na "normalnej scenie" współczesnego teatru. Potem tutaj przez dwa lata pracowałem jako dramaturg i podjąłem jedną z najważniejszych decyzji w życiu - żeby przestać reżyserować. To było związane z "Magią grzechu", którą przygotowałem. Uświadomiłem sobie, że najważniejsze dla mnie jest pisanie. Zrozumiałem, że nie mam kilku cech niezbędnych reżyserowi. Dlatego dzisiaj, gdy obserwuję kolegów dra-matopisarzy, którzy za wszelką cenę chcą reżyserować własne sztuki, widzę, jak kolejno wykańczają się jako pisarze. Wyrosła nam cała rzesza drugorzędnych reżyserów zamiast pierwszorzędnych dramatopisarzy. Nie bardzo też wierzę, że teatr autorski może działać na dużą, profesjonalną skalę, większą niż wąskie pole eksperymentu. Nawet Beckett nie był wybitnym reżyserem. Mimo że pod koniec życia tylko sam siebie reżyserował - ze szkodą dla bycia pisarzem.

A&B: Brakuje dystansu?

TS: Uprawianie sztuki w ogóle polega na dystansie - nieustannym, wszystkich do wszystkiego przy maksymalnym zaangażowaniu jednocześnie. Taki paradoks. Dramaturg musi mieć dystans do rzeczywistości i teatru, reżyser - dystans do tekstu... Pycha zawsze kroczy przed upadkiem.

A dyrektor powinien mieć dystans do rzeczywistości? Tę dyrekcję, podobnie jak tę w teatrze Na Woli obejmuje Pan w napiętej atmosferze - środowisko nie stroni od krytyki. Mam na myśli chociażby komentarze Jacka Poniedziałka czy Agnieszki Holland.

TS: To nie jest mój problem, tylko tych, którzy tę atmosferę podgrzewają. Zła energia, jad, zawiść - to trucizny, którymi łatwo jest zatruć się samemu. Jacek Poniedziałek to przykład polskiego inteligenta, wygłaszającego opinie i sądy na podstawie plotek, insynuacji i donosów. Nigdy go nie widziałem na żadnej premierze w Przodowniku czy teatrze Na Woli. Gdyby cokolwiek zobaczył, prawdopodobnie można by rozmawiać o życiu i śmierci, a tak o czym? O tym, żeby zamknąć wszystkie teatry warszawskie oprócz tych, w których pracują koledzy Poniedziałka i przeznaczyć kasę na zbudowanie Poniedziałkowi nowego centrum świata plus wesołego miasteczka? Podobnie rzecz ma się z Agnieszką Holland. Jestem więc szczerze zdziwiony jej opiniami na tematy, które zna z drugiej ręki. Wydawała mi się dotąd osobą poważną, a jej filmy, zwłaszcza te, które zrobiła w PRL-u, dość cenię. Co do atmosfery czasu, kiedy "wrogo przejmowałem" teatr Na Woli, to naprawdę poza radnym Golimontem i kilkoma dziennikarzami nikt już nie pamięta, o co chodziło.

Ale tym razem oburzenie środowiska związane jest przede wszystkim z tym, że w pana ręce trafia trzecia scena w Warszawie.

TS: Wszystkie trzy sceny będą w jednym teatrze i takie połączenie nie jest niczym nowym - ani na świecie, ani w Europie, ani nawet w Polsce. Tak wyglądają wszystkie mainstreamowe teatry, dość wspomnieć Teatr Cameri w Tel Awiwie, który ma sześć scen. U nas również: Teatr Polski we Wrocławiu ma trzy sceny, Teatr Stary w Krakowie podobnie. To jest ekonomiczne i rozsądne. Jeden zespół artystyczny, techniczny i administracyjny zapełniający swoimi produkcjami kilka scen. Taki układ daje duże możliwości w sensownym budowaniu zróżnicowanego repertuaru, kształtowaniu gustów publiczności, nie mówiąc już o rozwoju zespołu aktorskiego. Jak pani wie, byłem dotąd zwolennikiem otwartego systemu anglosaskiego - angażowania konkretnych aktorów do konkretnych spektakli. To się nie sprawdziło. Nowe prawo, które w styczniu weszło w życie, spowodowało, że dyrektorzy teatrów zacisnęli smycze swoim aktorom będącym na etatach. Z kolei telewizja zmusiła ich do podpisywania kontraktów, w których zobowiązują się do traktowania terminów telewizyjnych jako priorytetowych. Dlatego nie możemy grać w takim wymiarze, w jakim byśmy chcieli. Układanie repertuaru to droga przez mękę. Wszystkie teatry impresaryjne znalazły się w potrzasku, bo muszą organizować nieustanne zastępstwa, żeby w ogóle grać. Nierzadko zdarza się, że gwarantowane przez dyrektorów zgody na "wypożyczenie" aktora zostają cofnięte. Nie można prowadzić teatru w angielskim systemie organizacyjnym, kiedy wciąż panuje i ma się dobrze model sowiecki.

Dramatyczny ma i zespół, i dużą scenę.

TS: Duża scena to oczywiście wielkie wyzwanie w czasach, gdy teatr najlepiej ma się w rozmaitych piwnicach, malarniach, fabrykach, na strychach i dworcach. To jest zresztą temat na osobne opowiadanie, ile teatr i aktorzy tracą przez granie w całym tym postindustrialnym syfie. Myślę jednak, że wciąż istnieje taki rodzaj literatury, która na ohydnej, mieszczańskiej scenie, z dobrą akustyką oraz widzialnością dość szybko wymusza uwagę i może ujawnić pełnię swoich możliwości. Na przykład "Operetka" Gombrowicza - gdzie to grać, jak nie w teatrze z lożami, kurtyną, bufetem? Jako widz nienawidzę siedzieć na rozmaitych korytarzach i w pakamerach, na rusztowaniach albo na podłodze w kucki, nienawidzę nic nie widzieć i ledwo słyszeć, wtedy wzbiera we mnie żądza mordu i chcę, żeby mi oddano pieniądze za bilety, chyba że się przytrafi jakiś cud i przedstawienie jest tak nadzwyczajne, że o tym wszystkim zapominam. Ale to zdarza się naprawdę rzadko. Teatr Dramatyczny jest usytuowany w najlepszym miejscu w Warszawie - trudno nie trafić do Pałacu Kultury. Nie mówię rzecz jasna o warszawskiej widowni; często widzowie przyjeżdżają tu z całej Polski. Ważny jest mit, który otacza to miejsce. Dlatego decydują się zapłacić za bilet i to niemało. Dla niektórych to pierwszy kontakt ze stolicą. Gdy wchodzą do teatru, musi ich spotkać ten rodzaj atmosfery i szacunku, które sprawią, że nie będą się czuli dalej jak na Dworcu Centralnym.

Obejmując dyrekcję, mówił pan, że "chce rozmawiać z widzem o kondycji człowieka w XXI w.". Pana poprzednik Paweł Miśkiewicz też chciał o tym opowiadać. Jaka będzie wobec tego różnica między wami?

TS: Będzie polegała na sposobie rozmowy. Na pewno nie chcę uprawiać teatru, którego estetyka jest zrozumiała tylko dla twórców spektaklu. Nie chcę stosować tych wszystkich sposobów i sposobików, które jeden z wielkich założycieli tego teatru, Konstanty Puzyna, skatalogował 40 lat temu jako tak zwane "21 sposobów na uprawianie współczesnego teatru". Znajdziemy tam i multiplikowanie bohaterów, i używanie tekstu jako pretekstu, pisanie na scenie, używanie zamiast literatury publicystyki czy mieszanie ich ze sobą w dowolnych proporcjach oraz wiele innych rzeczy, które dawno zostały obśmiane i przetrawione przez teatr. Nowością nie jest nawet traktowanie tekstu jako partytury, do której można dopisać, co się chce i kiedy się chce. Może to się sprawdzi w przypadku zagranicznego, festiwalowego odbiorcy, szukającego w teatrze widowiska, performansu. Dla niego ważniejsza jest strona wizualna, bo warstwy językowej po prostu nie rozumie. Jeśli zaś taki spektakl ogląda widz wrażliwy na słowo - tak jak ja - to głowa może mu pękać od grafomanii. Oczywiście zawsze rodzi się pytanie o intencję. O arystotelesowskie "uczyć, bawiąc". Nie każdy widz przychodzi do teatru, żeby ktoś z niego zrobił idiotę. Zdarzają się wciąż jeszcze widzowie, którzy chcą zobaczyć w teatrze historię o tym, że człowiek i świat mogą jednak być czymś więcej niż gównem wysychającym na stercie plastikowych odpadów.

Dla jakiej publiczności chce pan zatem robić teatr?

TS: Myślę, że dziś są trzy rodzaje widowni, o którą warto walczyć. Po pierwsze - o licealistów, którzy zawsze są forpocztą wrażliwej i ciekawej świata publiczności. Po drugie - o kształtującą się dziś klasę średnią, tak zwanych "lemingów", która to grupa społeczna zawsze, od Ajschylosa po Demirskiego, jest głównym odbiorcą teatru. Bez mieszczan, którzy kupują bilety do teatru, może istnieć tylko teatr dworski, a nie poważny, publiczny. Trzecia wreszcie grupa to - szeroko ujmując - ludzie w wieku dojrzałym, którzy pamiętają wartościowy teatr sprzed czterdziestu czy trzydziestu lat i których zawsze na coś sensownego do teatru da się przyciągnąć. Pierwsza i trzecia grupa nie mają pieniędzy, druga ma, trzeba więc jakoś te proporcje rozstrzygnąć, tak aby każda z nich mogła być usatysfakcjonowana i aby żadnej nie pomijać.

A&B: Jakimi tekstami chce pan skusić tych widzów?

TS: Trudno mi odpowiedzieć dziś na to pytanie, bo nad przygotowaniem repertuaru na najbliższe trzy sezony intensywnie pracuję z moimi najbliższymi współpracownikami. Jak napisałem w swojej ofercie, będą to trzy podstawowe rodzaje literatury: współczesne dramaty, współczesne adaptacje literatury i współczesne przekłady klasyki. Mamy kupione prawa do "Mizantropa" Moliera w przekładzie Jerzego Radziwiłowicza, "Króla Edypa" Sofoklesa w przekładzie Antoniego Libery, mamy też prawa do kilku adaptacji teatralnych, jak: "Kolchaas" Kleista czy "Tewje Mleczarz" Alejchema. Piszą dla nas Michał Walczak, Piotr Rowicki, Artur Pałyga. Terminy mają dla nas zabukowane tacy reżyserzy jak: Spisak, Krofta, Gliń-ska, Kos, Siegoczyński, Nalepa, Pietrowiak, Bogajewska, Figura, Jędrzejas. Z innymi wciąż prowadzę rozmowy. To ma być kilkanaście premier rocznie, wiec potrzeba przygotowań. W każdym razie będę próbował zaskakiwać widzów propozycjami, dramatami, które silnie korespondują z rzeczywistością.

A&B: Do Dramatycznego powrócą za to Warszawskie Spotkania Teatralne. Dużo bierze sobie pan na głowę.

TS: Dramatyczny zawsze był miejscem Warszawskich Spotkań Teatralnych, nawet kiedy nie był ich organizatorem. Wymyślił je Mieczysław Marszycki i myślę, że wiedział, co robi. To miejsce ma swój genius loci i trzeba to uszanować - inaczej zawsze są same problemy. Nawet metafizyczne. A skoro Spotkania i tak są przypisane do Dramatycznego, dlaczego teatr ze swoim potencjałem nie miałby być ich organizatorem?

Marketingowe podejście - właśnie tak pojmuje pan rolę dyrektora, który musi być jednocześnie doskonałym menadżerem?

TS: Dyrektor nie może być ideologiem albo kumplem artystów, którzy robią, co chcą i jeszcze są wkurzeni, że teatr im za mało płaci i nie można wysadzić go dla efektu w powietrze. Przecież ktoś na to daje publiczne pieniądze, a ktoś kupuje bilet. Pomiędzy tymi pozornymi, drobnymi faktami, są odpowiedzialność i profesjonalizm. Jako dyrektor stoję przed odwiecznym dylematem: jak tego dokonać, żeby z jednej strony teatr trzymał poziom artystyczny, z drugiej - by widownia była pełna. Jest wielu, którzy to potrafią - w Polsce i na świecie. Pracowicie staram się od nich uczyć. Miałem też szczęście, że w swoim czasie współpracowałem z tak wybitnymi dyrektorami teatrów jak Bogdan Hussakowski w łódzkim Jaraczu czy Krzysztof Râu w Białostockim Teatrze Lalek. mogłem też wiele nasłuchać się od Kazimierza Dejmka czy Mikołaja Grabowskiego.

Ich model prowadzenia teatru chciałby pan wprowadzić do Dramatycznego?

TS: Nie jest tajemnicą, że wiele teatrów na świecie od Nowego Jorku po Tel Awiw i Sztokholm wzoruje się dziś na londyńskim National Theatre. To teatr prowadzony z pasją przez Nicka Hytnera i Sebastiana Borna. Najważniejszy dziś na świecie, który tworzy rozmaite kanony w dramaturgii, reżyserii i zarządzaniu. Miejsce, w którym najlepsi angielscy aktorzy tworzą swoje najlepsze role i gdzie powstawały fundamentalne dziś dla całego świata projekty. Każdego dnia, pięć razy w tygodniu przez cały rok, gromadzi się w teatrze tym 2500 widzów. Działają: cztery księgarnie, pięć sal wystawowych i pięć knajp. Odbywają się rozmaite darmowe koncerty, wystawy, performanse i czort wie, co jeszcze. Tylko dwie rzeczy nigdy nie są tam za darmo - bilet do teatru i książka.

Agnieszka Michalak
Art & Bussines
20 listopada 2012

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia