Taniec i taniec, i taniec

W ostatniej „Polityce" ukazał się tekst Joanny Brych „Solo i w balecie" podsumowujący współczesny polski taniec.

Niestety horyzonty poznawcze rozjechały się autorce jak bohaterowi filmu „Interstellar" Christophera Nolana. O choreografii mówi się w Polsce coraz częściej i coraz częściej trafia ona do mainstreamowych mediów. Rok temu o boomie na polskie choreografki i choreografów pisał w „Wysokich Obcasach" Mike Urbaniak. W „Gazecie Wyborczej" polski taniec współczesny zaistniał głównie za sprawą Izabeli Szymańskiej i Witolda Mrozka.

Normą stało się, że spektakle choreografów znajdują się w podsumowaniach sezonów, a tancerze są traktowani coraz poważniej przez teatr dramatyczny, nie odpowiadają jedynie za ruch sceniczny, ale tworzą, jak Paweł Sakowicz w „Schubercie" Magdy Szpecht (nagroda na ostatniej „Boskiej Komedii" w Krakowie) czy Cezary Tomaszewski w swoich przedstawieniach z Capellą Cracoviensis, właściwy rdzeń dramaturgiczny przedstawień. Więcej o tym pisałem już kiedyś w dwutygodnik.com. Od czasów, kiedy pisałem tamten tekst, taniec nie tylko umacnia swoją pozycję artystyczną, ale też dociera, na równych prawach z reżyserią czy aktorstwem, do finałów prestiżowych nagród. O Paszport „Polityki" rok po roku walczyli na ostatnich metrach Dominika Knapik i Paweł Sakowicz. Tym bardziej więc dziwi, że to właśnie w tym tygodniku pojawił się tekst Joanny Brych „Solo i w balecie". Tekst, trzeba to zaznaczyć, merytorycznie nędzny.

Brych miesza w nim balet, teatr tańca i taniec współczesny, trzy różne, następujące po sobie i polemiczne fale. Zresztą właściwie wszystkie horyzonty poznawcze rozjechały się autorce jak bohaterowi filmu „Interstellar" Christophera Nolana. Mówić o tańcu, mieszając te trzy tradycje, to mniej więcej tak, jakby wyrabiać sobie opinię o polskiej literaturze współczesnej, porównując twórczość Jarosława Marka Rymkiewicza, Andrzeja Sosnowskiego i Filipa Zawady, ze zdumieniem odkrywając, że u ostatniego nie ma rymów, albo wiersze to jedno słowo czy nawet przepisana z autobusu wlepka. Bo autorka ewidentnie rymy lubi, to znaczy lubi, żeby taniec był tańcem i żeby że tak powiem „działo się". Nie mogę jej tego mieć za złe. Problem polega na tym, że czyta ona niedokładnie, a kilka fundamentalnych kwestii przekręca. I nie chodzi tylko o błędne tytuły przedstawień.

Lećmy od początku: „«W Polsce nie jest łatwo uprawiać zawód choreografa» – mówi Jacek Przybyłowicz w rozmowie dla «Polityki» z 2016 roku" – cytuje Brych. Być może, to zależy, o czym i z jakiej perspektywy mówimy. Nie zauważa tego autorka, która już zaraz zestawia w swoim tekście doświadczenia Przybyłowicza, choreografa między innymi Polskiego Baletu Narodowego, z twórczością Izy Szostak, artystki pozainstytucjonalnej, i na tym zestawieniu buduje sążniste tezy. Spieszę z wyjaśnieniem: Jacek Przybyłowicz operował wielkim budżetem w ramach instytucji jaką jest Teatr Wielki – Opera Narodowa, najlepiej dofinansowana z polskich instytucji artystycznych, oraz był dyrektorem baletu w Teatrze Wielkim w Poznaniu i kuratorem Poznańskiej Wiosny Baletowej. Tymczasem Iza Szostak opowiada o swoich projektach tworzonych w takich miejscach jak offowa Komuna//Warszawa, która cienko przędzie. Autorka dostrzega jednak w ich wypowiedziach potencjał polemiczny, choć w gruncie rzeczy sztucznie go tworzy, zderzając w swoim tekście różne wywiady przeprowadzone w ciągu kilku lat. I tak Iza Szostak wcale nie „kwestionuje opinii Przybyłowicza o zawodzie choreografa w Polsce", jak dobitnie stwierdza Brych, twierdząc, że choreografem jest jednak zostać łatwo. Mówi o kompletnie innym kontekście instytucjonalnym, finansowym. Podkreśla też w wywiadzie z Anną Królicą (2013 rok), z którego Brych korzystała, pisząc swój tekst, że interesuje ją całkowicie inny, nie baletowy, taniec. Gdyby Brych zadała sobie trud i sama porozmawiała na potrzeby swojego tekstu z Szostak, i zapytała przy okazji, czy „kwestionuje opinie o choreografii Przybyłowicza", to może okazałoby się, że ten ostatni mówi o zupełnie innym rodzaju choreografii – o pracy w balecie, w instytucji operowej, a Szostak mówi o teatrze dramatycznym, w którym reżyserzy często współpracują z choreografami. To zresztą całkiem jasno wynika także z wywiadu Królicy. Porównajmy ilość reżyserów dramatycznych działających w Polsce z ilością zespołów baletowych i od razu okaże się, że tych pierwszych są dziesiątki, podczas gdy zespołów baletowych przy operach kilkanaście. Dodatkowo te dziesiątki reżyserów robi w sezonie po 2-3 przedstawienia na głowę – czyli tyle, ile kilkanaście oper w ogóle ma premier dla tancerzy baletowych. Więc tak, łatwiej być choreografem w teatrze dramatycznym niż w operach.

„Paweł Sakowicz należy do tak zwanego pokolenia solo" – pisze dalej Brych w „Polityce", znów powołując się na Annę Królicę i jej zbiór wywiadów z książki „Pokolenie solo" sprzed czterech lat, jedną z najważniejszych w Polsce publikacji o tańcu współczesnym, która jednak ma w swoich rozpoznaniach ważną, czasową granicę. „Pokolenie solo – definiuje Brych – ma dystans do wielkich nazwisk, jest silnie związane z wirtualną rzeczywistością, bliskie są mu kwestie społeczno-polityczne, zaś inspirację czerpie z popkultury". Do pokolenia „solo" trafia u Brych także Iza Szostak, Maria Stokłosa, Marta Ziółek czy Karol Tymiński, artyści skrajnie różni, czerpiący inspirację z odległych pól, co definicja Brych jednak fałszuje. Brych zresztą korzysta garściami ze zbioru Królicy, ale nie odnosi się do wstępu, gdzie autorka, która zęby zjadła na tańcu polskim, wyraźnie mówi, że w dużej części to „solo" bierze się z sytuacji finansowej polskiego tańca, którego zwyczajnie nie stać na spektakle z dużą obsadą, więc sama nazwa ma więcej wspólnego ze sprawami technicznymi niż generacyjnym manifestem . Weźmy „To" Marty Ziółek (a nie „To. Marta Ziółek"), spektakl, który powstał na biednym jak mysz kościelna festiwalu MAAT w Lublinie. Nie widomo dlaczego, na przykład, autorka nie wspomina w swoim tekście o frekwencyjnym hicie tej samej choreografki, „Zrób siebie" – jednym z najgłośniejszych spektakli jeśli chodzi o recepcję tańca współczesnego w Polsce. „To" dziennikarce „Polityki" się nie podoba – i ma do tego pełne prawo, choć wtem docenia, że choreografia „przynajmniej jest taneczna". A przecież w porównaniu z „To" w „Zrób siebie" tańca jest mnóstwo! Wnioskuję więc, że autorka tekstu tego spektaklu nie widziała.

Nie widziała, podobnie jak „This is a Musical" Karola Tymińskiego. Cytuje jedynie recenzję Marty Odziomek z „Gazety Wyborczej", w której recenzentka pisze, że „nie była w stanie dostrzec artystycznej wartości w godzinnym tarzaniu się Tymińskiego po scenie, rozbieraniu się do naga, masowaniu główką mikrofona po całym ciele". W sukurs Tymińskiemu idzie polemika autorstwa Witolda Mrozka, który pisze, że ekscesy choreografa można także włączyć w obszar sztuki, i doprawdy słabo brzmi złota myśl dziennikarki „Polityki": „sztuka może być też dobra, albo po prostu zła". Szkoda, że Brych nie widziała spektaklu Tymińskiego. Może wtedy dostrzegłaby, że w solo artysty nie chodzi wcale o „tarzanie się po ziemi" i „masowanie główką mikrofonu", tylko o dźwięki, które w ten sposób powstają i zapętlone przez Gradula tworzą frenetyczną muzyczną strukturę. Jej – zapożyczony z prasy – opis spektaklu brzmi dokładnie tak, jakby ktoś napisał o koncercie symfonicznym, że ktoś tam pociera kijkami drewniane skrzynki, a starszy pan wije się na froncie. Dlatego Tymiński nazwał swój spektakl „This is a Musical". Cały tekst z „Polityki" jest zresztą pisany z pozycji całkowitego braku zaufania do decyzji twórców, o których pisze autorka. To dość kuriozalny zabieg dziennikarski.

Nie wiem też, jak można napisać o „Total" Sakowicza, że to jest dzieło „mało odkrywcze" i tak to zostawić, bo złe zdanie krytyka znacznie więcej wymaga wyjaśnień, niż pochwała, a jeżeli nie mamy miejsca na elaboraty, to należałoby inaczej pomyśleć swój tekst. Tymczasem autorka wykorzystała wywiad, którego Sakowicz udzielił Mike'owi Urbaniakowi, do dziwnej tezy, że polscy tancerze jakoś się nie szkolą, w przeciwieństwie do Sakowicza, który zaczął – uff – od salsy i walca. Autorka pisze, że ma on przynajmniej dobrą technikę, co „nie jest dla tej grupy typowe". Znów, nie wiadomo, na jakiej podstawie Brych dochodzi do tego wniosku. Bo nie widziała technicznych fajerwerków w kilku przedstawieniach, które widziała? Tymczasem polski taniec współczesny świadomie zrywa z taneczną wirtuozerią, którą ten sam Sakowicz rozkłada na czynniki pierwsze i właśnie podważa w „mało odkrywczym" „Totalu".

Cały fragment o tańcu współczesnym (przypominam autorce: to nie jest ani balet, ani teatr tańca) jest jakąś beztroską przebieżką po tym, co „widziałam". A chyba niewiele autorka widziała. Bo gdzie są przedstawienia Cezarego Tomaszewskiego, Tomasza Bazana, Mikołaja Mikołajczyka, Ramony Nagabczyńskiej, Katarzyny Sikory, Dominiki Knapik, Przemysława Kamińskiego czy Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa? Żeby podsumowywać polski taniec, przydałoby się pojechać na kilka festiwali, taniec ten zwyczajnie śledzić, a nie zobaczyć jeden showcase, przeczytać jedną książkę i korzystać z Wikipedii. Szkoda, bo tekst w „Polityce", choćby i równie krytyczny, mógł tancerzom, którzy nie mają pieniędzy, nie mają gdzie ćwiczyć i żyją od pierwszego nawet nie do pierwszego tylko do dwudziestego piątego, nieco pomóc.

Tymczasem bezmyślnie szkodzi.

Paweł Soszyński
Dwutygodnik
25 sierpnia 2017

Książka tygodnia

Muzyczne narracje o kochankach z Werony
Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika
Małgorzata Pawłowska

Trailer tygodnia

Dziadek do orzechów
Jurij Grigorowicz
W wielu krajach nie ma Bożego Narodze...