Teatr jest energią

5. Międzynarodowy Festiwal Teatralny BOSKA KOMEDIA

Tegoroczna Boska Komedia w Krakowie to przede wszystkim dwa nowe nazwiska reżyserów i świetne aktorstwo. Paweł Świątek i Ewelina Marciniak to reżyserzy z zupełnie różnych teatralnych światów. Świątek to mistrz regulowanej energii, jego teatr powstaje z amperów i megabitów; teatr Marciniak ma skupienie inteligentnego psychopaty, energię subtelniejszą - i ciemną. Obok Świątka i Marciniak na uwagę zasługuje projekt Michała Borczucha - w Krakowie "Królowa Śniegu" zaczęła żyć własnym, nieoczekiwanym życiem, jak organizm, który reaguje na zmianę ekosystemu.

1.

W "Pawiu królowej" Świątek oraz Mateusz Pakuła wraz z kwartetem aktorów tłumaczą "piosenkę" Masłowskiej na język sceny w sposób kongenialny. Świątek nie tylko wystawia powieść Masłowskiej - przede wszystkim używa jej, by - symetrycznie do literackich intencji pisarki - przekroczyć i przekształcić język teatru, otrzeć się o granice ekspresji aktorów, ze śmieciowych gestów i wokalnego samplowania stworzyć partyturę zdolną do lotu nadprzestrzennego. Nie wiadomo, gdzie właściwie jesteśmy w tym spektaklu: w sali do gry w squasha, w studiu nagrań czy w statku kosmicznym? Świątek nie ulega "Królowej", co zdaje się praktycznie niemożliwe, tak sugestywna jest jej fraza, nie ilustruje - raczej całkowicie anektuje jej surrealistyczne królestwo i obala monarchię. Na scenie tekst ulega procesowi demokratyzacji - wielka w tym zasługa świetnych aktorów, zdolnych do uwewnętrznienia fantastycznego obciachu tej prozy. Ich gra jest bezkompromisowa, autentyczna, dlatego - jak u Masłowskiej - dresiarsko-celebrycka żenada ról ani trochę nie żenuje, wprawia w podziw, prowadzi do uniesienia. Coś nadzwyczajnego dzieje się na scenie z Wiktorem Loga-Skarczewskim i Małgorzatą Zawadzką, z Szymonem Czackim i Pauliną Puślednik. W rezultacie otrzymujemy teatr wywrócony podszewką na zewnątrz, scenę z ruchomych ścięgien i żył tłoczących krew, sztukę przechodzącą w nadprzestrzeń swojego medium. Jest w tym czysta teatralna jazda, jest też projekt nowego teatru.

Świątek potrafi pracować z aktorami, widać to także w "Healter skelter" przygotowanym w krakowskiej PWST, i bardzo słusznie włączonym do festiwalowego programu. Spektakl, właściwie pominięty przez polskich krytyków, jest skonstruowanym na wirtualnym modelu traktatem o współczesności, dla którego kategoria "płynnej nowoczesność" Zygmunta Baumana stanowi pretekst. Chaotyczna, nieokreślona, ruchoma współczesność Baumana u Świątka i w świetnym literacko tekście Tomasza Jękota znajduje strukturę i paradoksalną logikę - internetu. Asocjacje internetowych wyszukiwarek zdają się rządzić kolejnymi scenami, podpowiedzi generowane przez komputer w pasku adresu budują zwroty akcji i emocjonalne zgrzyty w przedstawieniu. Inteligencja cyfrowych adminów kojarzy sensy i wypluwa kolumny nazw i haseł. Przypomina to trochę znaną zabawę, w której używając haseł wikipedii, mamy przejść za pomocą najmniejszej liczby kliknięć od hasła "pies" do "gospodarki wolnorynkowej". Z tym że w "Healter skelter" droga wiodłaby od "celebryty" do "śmierci". Mapą w przedstawieniu jest nie tylko sam tytuł, "helter skelter", które Charles Manson wymalował krwią ofiar w willi Polańskiego. Ścieżka pojęć może równie dobrze wieść przez buddyzm czy tekst piosenki "Goodbye horses" Garveya, a jeśli skrajnymi hasłami będą "życie" i "śmierć", a właśnie taką rozpiętość tematyczną ma "Healter skelter", wtedy liczba linków i ścieżek staje się nieograniczona, tworząc sieć o rozmiarach globalnych, pokrywającą się w całości z obszarem wirtualnym internetu. W tej błyskotliwej matrycy narracyjnej Świątek i Jękot umieszczają historię jednostkowego życia, tworząc świadomość-agregat, umysł hipertekstowy, w którym wszelkie związki przyczynowo-skutkowe osiągają taki poziom dowolności, że przestają mieć znaczenie. "Healter skelter" Świątka jest więc chyba pierwszym rzeczywiście internetowym spektaklem, jaki miałem okazję oglądać. Osiągnięte to zostaje - rzecz znamienna - bez multimedialnej woltyżerki.

2.

"Zbrodnia" Eweliny Marciniak (dramaturgia Michała Buszewicza) to kolejne odkrycie Boskiej Komedii. Ten schizofreniczny slapstick oparty na opowiadaniu Witolda Gombrowicza, na tle energetycznego teatru Świątka, ma naturę uśpionej bomby. Także tu na uwagę zasługuje aktorstwo. Jaśmina Polak jako Cecylia gra drapieżnie, jest w niej nieograniczony potencjał, uśpiony po to, by stworzyć rodzaj psychopatycznej obecności scenicznej aktorki. Ruch warg czy zmrużenie oka są w jej wykonaniu monstrualne. Jej gesty przenoszą nas w rejon fizycznej osobliwości. Ciała aktorów i kiczowate tekstylia, rozświetlone płaszczyzny i głosy - wszystko to w "Zbrodni" ulega coraz większym odkształceniom. Gdzieś pod podszewką teatru Marciniak zbiera się i gęstnieje czarna masa grawitacji - i to ona jest prawdziwym iksem w tej kryminalnej historii rodzinnego morderstwa. To kamień, surrealistyczny trup Henryka-ojca: groteskowo opłakiwany, obiekt fałszywej ceremonii, fetysz i trywialny kamulec, zwykłe nic - zdemistyfikowane, sprowadzone do zimnego nośnika. Sitcomowy, pusty rytuał żałobników jest najbardziej gombrowiczowskim elementem "Zbrodni".

Innym elementem jest seksualność, zazdrość o płeć. Matka Cecylii (Marta Gzowska-Sawicka), wykrojona z różu, obwiedziona turkusowym cieniem, ma stawy z plastiku - to lalka Barbie, wypchana kobieta, jej seksualność jest sztuczna i nikt by się nie zdziwił, gdyby była przebranym za kobietę domniemanym denatem, ojcem. Jest zazdrosna o Cecylię, niezdarnie mizdrzy się do publiczności, to w niej szuka namiastki realnego życia. Cała przestrzeń "Zbrodni" jest ostentacyjnie nieprawdziwa, to świat syntetycznych uczuć. Nawet czaszki wyciągane z grobów ulepione są w nim z pozłotki. Śmierć jest tu atrapą życia. Tytułowa zbrodnia - imitacją miłości. Siłą tego spektaklu nie jest jednak sam pomysł, tkwi ona w kolorowych powidokach, które zdają się ciągnąć za ciałami aktorek, w brutalności milczenia. Marciniak potrafi wydobyć skrajne emocje z niczego, z pustej przestrzeni, umie zagęszczać kontur, rozsadzać pauzy, tworzyć teatr śmiertelnego zagrożenia.

3.

W recenzji z "Królowej Śniegu" Joanna Wichowska napisała, że miejsce jest dla spektaklu Michała Borczucha i Aśki Grochulskiej decydujące (październikowe "Didaskalia"). Jak trafne było jej rozpoznanie, udowadnia prezentacja tego spektaklu w krakowskiej Łaźni Nowej. Jeśli na scenie napięcie dramatyczne rodzi się ze zderzenia baśni z naukowym realem, to baśniowość przynależy głównie do przestrzeni zabytkowej stadniny koni na zamku Książ: jest w cieple drewna i miękkiej ziemi, w zieleni drzew - paradoksalnie jest w surowej rzeczywistości, która w konfrontacji z naukową świadomością polarników ulega odrealnieniu, baśniowemu zniekształceniu.

W Krakowie ta przestrzeń zastąpiona została przez arktyczny chłód i biel teatralnej hali, a przez to wymowa spektaklu przesunęła się w stronę Baudrillardowskiej "inteligencji Zła". Pryncypialne pytanie o prawdę i wyobrażenie, o realne i cudowne, na Boskiej Komedii skręciło nieoczekiwanie w rejony bardziej aktualne. W Łaźni wyjątkowo współcześnie zabrzmiał dźwięk rozbijanego lustra, w którym Andersen zawarł opowieść o złu jako deformacji prawdy. W białej hali dwie teatralne masy: przestrzeni i narracji, nagle przejrzały się w sobie i ujrzały dokładnie to samo, schwytały się w pułapkę własnych odbić, ich wartości zerowej. Znaczenie zmieniła więc także kluczowa dla spektaklu choroba Kaja (świetny Krzysztof Zarzecki) - z maligny na granicy światów zmieniła się ona w gorączkę całkowitej zgodności, walka stała się kapitulacją, bo gdy wszystko znaczy tylko siebie i nic innego, wtedy niczego już nie ma, rwą się tajemnicze wiązania między rzeczami, symboliczne ścieżki docierają do gładkiej, białej ściany. Zamiera ekspresja, umyka cel, ulatnia się podmiot. Pozostają jedynie lustrzane odłamki - powielone i równoważne: w sercu i oku. W ten sposób znajdujemy się w rzeczywistości integralnej, współczesności, która wierzy tylko w to, co widzi, w świecie symulowanej realności. Polarnicy odnoszą tu zwycięstwo nad metaforą, utajonym arsenałem znaków, tajemnicą i baśnią. W Łaźni zabrakło kwaśnego zapachu koni, ziemi, przeciągu między deskami. Tutaj Kaj nie miał miejsca, w którym - wszystko jedno czy w ramach baśniowej cudowności, czy naukowej niemożliwości - mógłby wyzdrowieć. W krakowskiej przestrzeni, zimnej i nic nieznaczącej, mógł tylko gorączkować, nie mógł nawet umrzeć. Przedstawienie nie straciło więc sensu, uległo innej polaryzacji. To przesunięcie udowadnia, jak organicznym, autentycznym projektem jest "Królowa Śniegu".

Paweł Soszyński
Dwutygodnik
24 grudnia 2012

Książka tygodnia

Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu
Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT
Rodowicz Tomasz, Jabłońska Małgorzata, Toneva Elina

Trailer tygodnia