Teatr okrucieństwa Artauda - metody pracy z aktorem

część 3

Artaud chciał zlikwidować komercyjne widowiska rozrywkowe oraz poważny dramat oparty na słowie, a w zamian wprowadzić teatr działań i wrażeń fizycznych.

W większości aspektów, opozycyjną koncepcją techniki gry, w stosunku do koncepcji opisanych wcześniej (część 1 i 2 Metody pracy z aktorem), była teoria „Teatru Okrucieństwa”, która zakładała, że „[…]potrzeba nam przede wszystkim teatru, który by rozbudzał: rozbudzał nerwy i serce. […] Wszystko, co działa, jest okrucieństwem. Dzięki tej idei, teatr winien się odnowić. […] Można utożsamiać obrazy myśli ze snem, który będzie skuteczny  o tyle, o ile rzucony będzie zmysłom z należytą gwałtownością. […] Stąd wołanie o okrucieństwo i zgrozę, ale w znaczeniu szerokim, którego rozmiar pozwoliłby na wysondowanie całej naszej witalności, postawiłby nas twarzą w twarz ze wszystkimi naszymi możliwościami”.1 Koncepcję tę zaproponował, prawdopodobnie najczęściej czytany i naśladowany spośród teoretyków Wielkiej Reformy2, nienaturalistyczny aktor - Antonin Artaud (1896 - 1948).  

Najczęściej pierwszym skojarzeniem ze słowem okrucieństwo jest krew. Nie ją jednak miał na myśli Artaud, tworząc swoją teorię. Chciał, aby jego spektakle czerpały ze wschodniego modelu teatralności, zafascynowany był tancerzami z Bali3. ,,Połączenie wysokiego stopnia skonwencjonalizowania gestu i ruchu ze stanem frenetycznego transu, w którym występowali balijscy artyści , były dla niego tożsame z tak pożądanym <>. Zamiast wcielać się w zindywidualizowane postaci, tworzyli oni wraz ze swoimi kostiumami <<żywe trójwymiarowe hieroglify>>, odpowiadające ciemnej rzeczywistości <>. Artaud uważał, że w aktorów z Balii wcielały się potężne moce – poza dobrem i złem. To <>.’’4 Aktorzy, stosujący tę technikę, zachowywali się na scenie skrajnie nienaturalnie. Mogli np. zastygać niczym rzeźby, stosować zwolniony ruch, przesadny gest, groteskową mimikę. Igrali z formą zewnętrzną, tworzonych przez siebie postaci. W pewnym sensie, można to uznać za zespolenie ze sobą „efektu obcości” Brechta i „teatralności” Meyerholda. Należy jednak pamiętać, że Artaud proponował coś o wiele bardziej skrajnego. Nie tylko postacie sceniczne sprawiały wrażenie pokawałkowanych, ale także dekoracje przedstawiały rozbity świat, zaprzeczający prawom czasu i perspektywy. Dźwięk dochodził z czterech rogów sali i tworzył wszechogarniającą „sieć wibracji”. Krzesła miały być obrotowe. Nie udało się wprowadzić w życie wszystkich pomysłów reformatora, ponieważ wykluczały je ograniczenia sceny. Film zaś, nie spełniałby głównego założenia Artauda, którym było tak wielkie oddziaływanie na emocje widowni, by wprowadzić ją w trans. Uważał, że nie jest to możliwe w sztucznej kulturze Zachodu, opartej o logikę, rozum i dogmaty religii, a zaprzeczającej prawom ciała. Twierdził, że z racji tego, iż ,,teatr okrucieństwa’’ na być teatrem nienaśladowczym ,,musi być też – według sformułowanie Derridy5 – teatrem przepędzającym Boga ze sceny, teatrem funkcjonującym w przestrzeni nie – teologicznej:<< Scena pozostaje teologiczna, dopóki jest zdominowana przez mowę, przez wolę mowy, przez zmysł pierwotnego logosu, który, usytuowany poza teatrem, kieruje nim z dala. Scena pozostaje teologiczna, dopóki jej struktura, zgodnie z długą tradycją, zawiera pewne elementy. Po pierwsze , autora – twórcę, który – choć nieobecny i oddalony – uzbrojony w tekst nadzoruje, uściśla czas i sens przedstawienia, panuje nad nimi, sprawiając, że przedstawienie r e p r e z e n t u j e – tak zwaną treść jego myśli, zamierzeń, pomysłów. Po drugie, przedstawicieli – reżyserów czy aktorów, zniewolonych interpretatorów przedstawianych postaci.>>’’6 Mówiąc o Bogu, którego ,,teatr okrucieństwa’’ miałby przepędzić z teatru, Artud miał na myśli każde możliwe odwołanie, każdy punkt odniesienia, hierarchiczny układ norm, schemat, wzór postępowania - słowem wszystko to, co wymaga od teatru podporządkowania. ,,Teatr okrucieństwa’’ nie mógł być więc ani teatrem ideologicznym, ani świętym, ani abstrakcyjnym, ani edukacyjnym, politycznym, czy teatrem dystansu. 

Artaud chciał zaś zlikwidować komercyjne widowiska rozrywkowe oraz poważny dramat oparty na słowie, a w zamian wprowadzić teatr działań i wrażeń fizycznych. (Powtarza się więc koncepcja „teatru ruchu” Meyerholda). W swojej książce pt. Teatr i jego sobowtór, nawoływał „Precz z arcydziełami! ”, a opowiadał się za teatrem antypsychologicznym (zupełne zaprzeczenie „systemu” Stanisławskiego). Dążenie do wyzwolenia natury ludzkiej, stłamszonej przez cywilizację, było zaś absolutnie przeciwstawne „teatrowi epickiemu” Brechta, zmierzającemu do zrewolucjonizowania społeczeństwa. „Brecht jako reżyser - dramaturg doprowadzał do tego, że słowo stawało się czymś najważniejszym. Artaud - reżyser sam sobie ustalał prawa; tworzył przestrzenne obrazy za pomocą odczłowieczonych aktorów – „ostatnich męczenników rzucających znaki ze swych stosów”.7  

Spektakle Artauda, jak np. Gra snów Strindberga8, czy Rodzina Cencich Shelleya9, budowane były tak, by doprowadzić do sytuacji, aby zaszokowany widz nie był w stanie przyjąć, wyłącznie za pomocą analizy rozumowej, nieprawdopodobieństwa widzianych obrazów. Zaczynał je wtedy odbierać na płaszczyźnie podświadomości. Działo się to zgodnie z hipotezą Carla Gusava Junga10, potwierdzoną później przez Josepha Campbella11, mówiącą o tym, że ,,mity, przypowieści biblijne i baśnie, posiadające moc rozjaśniania ludzkich umysłów, czerpią ją z głębin zbiorowej podświadomości wspólnej wszystkim ludziom bez względu na czasy w których żyli, szerokość geograficzną, kulturę czy rasę. Dzięki temu mogą być bez trudu i przez wszystkich odczytywane jako metafory opisujące jakich aspekt naszej odwiecznej podróży ku prawdzie.’’12 Ten aspekt zaś najbardziej interesował Artauda. Ponieważ reżyser ten twierdził, iż ,,aktor jest atletą serca’’13, to właśnie jego traktował jako najważniejszą część swoich spektakli. Twierdził, że ,,aktor winien mieć w sobie coś mistycznego, umieć zapalić widza lub oczarować go, wyzwolić w nim dzikie instynkty – tak aby wrócił do realnego życia oczyszczony – narzucić mu obraz scen pełnych okrucieństwa, zmuszając go niemal do krzyku, nie pozwolić mu wyjść nieporuszonym. Trzeba tu wprowadzić magię, czarnoksięstwo. Wszystkie środki sceniczne winny być podporządkowane temu celowi – wywoływania halucynacji u widza. Widownia nie będzie oddzielona od sceny – spektakl na osaczać publiczność. Ta ostatnia, siedząc na ruchomych krzesłach – niekoniecznie wygodnych, będzie mogła śledzić rozgrywające się równolegle akcje. Bombardować ja będą wibracje rozmaitych dźwięków, gry świateł tworzyć będą wokół niej <>. W ten sposób uczestniczyć będzie jakby w pożarze, który nie będzie identyczny w każdym przedstawieniu.’’14  

Być może wizje sceniczne Artauda byłyby wołane jego chorobą. Stwierdzono bowiem u niego schizofrenię - siedem lat przebywał w szpitalach psychiatrycznych. Artysta ten był więc postacią kontrowersyjną - przez jednych uważany za szaleńca, przez innych uwielbiany, nazywany geniuszem i mistrzem. Jego zwolenników było jednak zdecydowanie więcej. Z jego pomysłów czerpali natchnienie tacy artyści jak: Julian Beck i Judith Malina (Living Theatre)15, Jerzy Grotowski, Peter Brook16, Jean Genet17, Tadeusz Kantor18, Jacques Derrida czy Sarah Kane19 .

PRZYPISY:

1  A. Artaud, Teatr i jego sobowtór, Warszawa, 1978 
2  Wielka Reforma Teatru – prąd odnowy teatru europejskiego na przełomie XIX I XX w. Sztukę teatru uznano za autonomiczną, wyzwolono ją spod zbyt dużych wpływów malarstwa i literatury, zerwano z tzw. gwiazdorstwem aktorskim, preferowano grę zespołową, podporządkowana wizji reżysera – inscenizatora, głównego twórcy widowiska i znawcy wszechrzemiosł teatru. Główni przedstawiciele: E. G. Creig, A. Apia, G. Fuchs, S. Wyspiański.
3 Balijczycy znają blisko 200 rodzajów tańca, z których 20 jest regularnie przedstawianych. Wiele z nich jest zaczerpniętych z religii, czy Ramajany -narodowego eposu Balijczyków. 
4 C. Innes, Teatr po I i II Wojnie Światowej [w] Historia Teatru., s. 411
5 Jacques Derrika (1930 – 2004)filozof francuski. Uważany był za krytyka tradycyjnej filozofii, łączył zainteresowania filozofią z literaturą, antropologią, lingwistyką i psychoanalizą. Nawiązywał do Martina Heideggera. Zapoczątkował dekonstrukcjonizm, ukształtowany na przełomie 70 i 80 lat. W Polsce wydano jego książkę pt. Chora.
6 T. Plata, Dekonstrukcja [w] Aktor teoretyczny, op. cit., s. 53
7 Ibidem., s. 413
8 August Strindberg (1849 – 1912), szwedzki dramatopisarz, prozaik, eseista, publicysta i poeta. Tworzył pod wpływem H. Ibsena, S. Kierkegaarda, G. Brandesa i H.T. Buckle’a. Zdeklarowany antyfeminista. Dramatem Gra snów zasłużył sobie na miano prekursora ekspresjonizmu. Inne wybrane dzieła: Spowiedź szaleńca, Panna Julia, Ojciec, Burza, Sonata widm.
9 Percy Bysshe Shelley (1792 – 1822), angielski poeta i eseista. Zaliczany do drugiej generacji romantyków angielskich. Wybrane utwory: Rewolucja muzułmańska, O potrzebie ateizmu, Prometeusz rozpętany, Hymn do piękna myśli ludzkiej, Rodzina Cenci.
10 Carl Gustav Jung (1875 – 1961), szwajcarski psychiatra, psychoanalityk, twórca psychologii analityczneji teorii archetypu. Rozwinął teorię ,,libido’’, jako podstawy życia psychicznego, pojmował jednak ,,libido" nie tylko seksualnie, jak Z. Freud, ale także jako żądzę władzy, ,,wolę’’ A. Schopenhauera i ,,elan vital’’ H. Bergsona. Twórca ,,psychologii głębi’’, w odróżnieniu od ,,psychologii tradycyjnej’’.
11 Joseph Campbell ( 1904 – 1987), amerykański profesor, pisarz, mówca, religioznawca, antropolog, mitoznawca i myśliciel. Swoimi fundamentalnymi dziełami zrewolucjonizował pojmowanie mitologii oraz zjawiska mitu we współczesnych naukach społecznych. Wybrane dzieła: Potęga mitu, Bohater o tysiącu twarzy, Kwestia bogów, Mityczny obraz.
12 W. Eichelberger, Alchemia <>, Warszawa 2001, s.10
13 O. Aslan, Aktor XX wieku, Warszawa 1978., s. 233. Definicję tę przejął od Artauda J. – L. Barrault.
14 Ibidem, s. 231 - 232
15 Julian Beck ( 1925- 1086) i Judith Malina (ur. 1926 r.), malarz i aktorka, założyciele Living Theatre ( w 1947 r., publicznie dostępny od 1951 r.). Zaczęli od wystawiania tekstów literackich, granych w improwizowanych warunkach, często w prywatnych mieszkaniach, by w latach 60. działać w kilkudziesięcioosobowej komunie tworzącej kreacje zbiorowe. Najgłośniejszym spektaklem był  Paradise Now! W 1970 roku zespół rozpadł się na mniejsze grupy. Beck i Malina, pod szyldem Living Teatre, działali nadal jako teatr agitacyjno – propagandowy, grając na ulicach, w uczelniach i fabrykach.
16 Peter Brook ( ur. 1925 r.), brytyjski producent i reżyser teatralny. W 1970 roku utworzył Międzynarodowy Ośrodek Twórczości Teatralnej. W 2004 roku został odznaczony, przez Uniwersytet Adama Mickiewicza, tytułem doktora honoris causa. Wybrane spektakle: Król Lear, Sen nocy letniej, Miarka za miarkę, Marat/Sade.
17 Jean Genet ( 1910 -1986), francuski pisarz i dramaturg. Jego twórczość dotyczyła wykluczenia ze społeczeństwa, problemu wyobcowania i braku porozumienia. Wybrana twórczość: Dziennik złodzieja, Ścisły nadzór, Pokojówki, Skazany na śmierć, Parawany. 
18 Tadeusz Kantor (1915 – 1990), malarz, grafik, scenograf, reżyser, profesor Akademii sztuk Pięknych w Krakowie. Twórca awangardowego teatru Cricot 2. Kolejne etapy poszukiwań artystycznych określał jako ,,informel’’ (1960), ,,teatr zerowy’’ (1963), ,,teatr wydarzeń’’ (1968), i najbardziej znany ,,teatr śmierci’’ ( 1975).Autor pierwszych w Polsce happeningów: Cricotage (1965), List (1985), Panoramiczny happening morski (1967), Lekcja anatomii wg Rembrandta. Wybrane spektakle: W małym dworku, Wariat zakonnica, Umarła klasa, Kurka wodna.
19 Sarah Kane ( 1971-1999), angielska dramatopisarka. Jej pięć dramatów dotyczyło tematów takich jak: miłość, śmierć, seks, przemoc choroba psychiczna i była pełna krwi, cierpienia. Została uznana za autorkę przekraczającą wszelkie normy sztuk teatralnych. Przedstawicielka nurtu teatralnego zwanego nowym brutalizmem. Twórczość: Zbombardowani, Miłość Fedry, Oczyszczeni, Skinhead, Łaknąć, Psychosis 4.48.

Martyna Maria Żyźniewska
Dziennik Teatralny Warszawa
14 sierpnia 2009
Portrety
Antoin Artaud

Książka tygodnia

Mitologia grecka i rzymska - Spotkania ponad czasem
Wydawnictwo Naukowe PWN SA
Katarzyna Marciniak

Trailer tygodnia