Teatr ubogi Grotowskiego - metody pracy z aktorem

Jego poszukiwania charakteryzowały się „permanentną samoreformą. Ciągłym kwestionowaniem w pracy poprzednich etapów”.1 Pierwsze pięć spektakli tego reżysera (Orfeusz Cocteau, Kain Byrona, Kabaret Błażeja Sarta Kurczyny, Misterium buffo Majakowskiego i Siakuntala Kalidasy) cechowała fascynacja samą teatralnością. Od zawsze jednak, dla Grotowskiego najważniejszy był aktor. Już wtedy wymagał od niego wielkiego wysiłku i poświęcenia (poza normalnymi próbami, cztery godziny ćwiczeń warsztatowych dziennie). „Nie mówiło się jednak wówczas o „metodzie”, raczej o pewnej tendencji zmierzającej do gry z dystansem, bez wcielania się w postać: przywoływano często Brechtowski „efekt obcości”. Ten sam aktor przejmował często parę ról”.2 (Podobnie jak w spektaklach Meyerholda).  

W kolejnym etapie swoich poszukiwań, Grotowski starał się stworzyć teatr oparty na współuczestnictwie widza i aktora. Np. w Tragicznych dziejach doktora Fausta, widzowie zostali zaproszeni na biesiadę i usadzeni na ławach, okalających stoły, na których toczyła się akcja. Aktorzy zwracali się bezpośrednio do publiczności, od jej reakcji uzależniając własne. Eksperyment ten, jednak, nie powiódł się, ponieważ widzowie czuli się skrępowani i zachowywali się sztucznie. Należało więc przestać manipulować emocjami publiczności, a pozwolić aby odczuwała je samoistnie.

Wtedy właśnie zrodziła się główna idea reformatora - ”Teatr Ubogi”. Zakładała ona, że „ani […] inscenizacja, ani plastyka, ani wreszcie słowo nie stanowi jeszcze o tym, co jest specyficznie teatralne. […] Co pozostaje po odrzuceniu filologii i plastyki? Aktor - i widz. Tu rodzi się pierwotny żywioł gry. Trzeba ogołocić teatr - na tyle, na ile jest to możliwe - ze wszystkiego, co tym żywiołem nie jest”.3 Grotowski nie zgadzał się więc z Meyerholdem. Mówił, iż „teatr musi wreszcie uznać własne swoje granice. Skoro nie może górować nad filmem bogactwem, niech wybierze ubóstwo; skoro go nie stać na rozmach i zasięg telewizji, niech stanie się ascetyczny; skoro mechanika, którą ma do rozporządzenia, nie stanowi żadnej atrakcji, niech zrezygnuje w ogóle z mechanizmów. Ogołocony aktor w ubogim teatrze - oto formuła, którą należy przyjąć. Jedna jest tylko wartość, której ani film, ani telewizja nie zdołają nigdy przejąć od teatru: bezpośrednia więź rodząca się pomiędzy żywymi istnieniami”.4 Aby taki teatr mógł zaistnieć, należało zrewolucjonizować technikę gry aktorskiej oraz zmienić spojrzenie aktora na jego zawód. Po pierwsze, uświadomić mu, że dopóki jego motywację stanowić będzie rządza pieniądza oraz chęć przypodobania się publiczności, dopóty jego gra nie będzie sztuką, tylko czymś zbliżonym do prostytucji. „Aktorowi - kurtyzanie”, Grotowski przeciwstawiał „aktora - świętego”. Artysta taki ma odwagę zedrzeć z siebie maskę codzienności, przekraczać swe własne granice, prowokować, aby dotrzeć do czystej prawdy o sobie. Stosuje technikę indukcyjną, eliminacji. Dąży do tego, by, względem widza, dopełnić aktu ogołocenia, odkryć i ofiarować to, co jest w nim najbardziej intymne. „Musi być zdolny do ujawniania odruchów psychicznych, będących jeszcze jakby in statu nascendi, na poły dopiero zrodzonych”.5 Wymaga to ogromnej koncentracji i dyscypliny, a także perfekcyjnego poznania i wytrenowania swego ciała. Nie chodzi o trening czysto fizyczny lecz o to, by tak nauczyć się posługiwać swym ciałem, ażeby nie stawało się ono barierą, w przekazie emocjonalnym aktora. Grotowski twierdził, że „dopóki aktor ma poczucie ciała, nie może zdobyć się na akt ogołocenia […]. Musi on nauczyć się uruchamiać to wszystko nieświadomie, jakby pasywnie.[…] Technika aktora nie jest nigdy czymś zamkniętym; na każdym etapie poszukiwania siebie […] pojawiają się nowe ograniczenia techniczne […] i wciąż od nowa trzeba je pokonywać, zaczynając od ćwiczeń podstawowych. Odnosi się to do wszystkich elementów gry, do plastyki ciała, gestu, do konstruowania maski twarzy, do każdego szczegółu cielesności aktorskiej. Lecz sprawą najbardziej w tym procesie decydującą pozostaje technika duchowa”.6 Widz ma być właśnie światkiem przebiegu procesów duchowych aktora, który uwolnił się od automatycznych i reprodukcyjnych znaków kultury. Aktor jest w pewien sposób bierny, pasywny. Polega to na specyficznym nastawieniu psychicznym: nie tyle „decyduje się coś zrobić”, ile „rezygnuje z nie czynienia”. Ofiaruje siebie w „akcie całkowitym”. Grotowski mówił, że „w momencie, kiedy aktor ów akt osiąga, staje się fenomenem hic et nunc; to ani opowiadanie, ani tworzenie iluzji - to czas teraźniejszy […] jeżeli akt następuje, wówczas aktor, tj. istota ludzka przekracza etap połowiczności, na jaki skazujemy się w życiu codziennym. Zanika przedział między myślą a uczuciem, ciałem i duszą, świadomością i podświadomością, widzeniem i instynktem, seksem i mózgiem; aktor dopełniwszy tego osiąga całkowitość […]. Jeżeli aktor potrafi dopełnić tego rodzaju aktu i to w zderzeniu z tekstem, który zachował dla nas swoją żywotność - reakcja, która w nas powstaje, zawiera osobliwą jedność tego, co indywidualne i zbiorowe. […] To fenomen działania całkowitego, oto dlaczego chciałoby się to nazwać aktem totalnym”.7 

Grotowski otwarcie przyznawał, iż tworząc swoją metodę, czerpał zarówno z filozofii (taoizmu8, buddyzmu Zen9), treningu aktorskiego w teatrze orientalnym (Opery Pekińskiej10, indyjskiego teatru kathakali11, japońskiego NO12), jak i od dwudziestowiecznych reformatorów (ćwiczenia Dublina, badania nad reakcjami odśrodkowymi i dośrodkowymi Delsarte’a, działania fizyczne Stanisławskiego, „biomechanika” Meyerholda).  

Aktorzy Laboratorium, ogromną ilość czasu poświęcali wyczerpującym treningom. Mimo iż odbywał się on zbiorowo, każdy aktor dostosowywał elementy ćwiczeń tak, by najlepiej pomagały mu przekroczyć jego własne punkty oporu. Bardzo istotne było, aby aktor nie czół się zagrożony. Powinien wiedzieć, że mimo iż jest stale kontrolowany, nic z tego, co zaproponuje, nie stanie się przedmiotem pośmiewiska. Elementy techniki aktorskiej także były zindywidualizowane. Grotowski zakładał bowiem, że nie istnieje coś takiego, jak np. jeden idealny typ oddechu. Np. człowiek o zbyt długiej klatce piersiowej, nie mógłby się posługiwać w sposób naturalny oddechem brzusznym. Nie należy więc zadawać pytania „jak szkolić aktorów?”, tylko „jak szkolić poszczególnego aktora?” Grotowski uważał, że „należałoby wypracować specjalny system anatomii, z wyodrębnieniem różnorodnych planów koncentracji w ciele dla poszczególnych rodzajów gry (baza podstawowa; koncentracja całego organizmu w „okolicy serca”); należałoby też przebadać pewne rejony w organizmie, w których kryją się jakby potencjalne ośrodki energetyczne. Taką funkcję odgrywa często np. krzyż albo podbrzusze, częściowo splot słoneczny. Te zadania powinny być prowadzone w sposób indywidualny w zależności od typów psychicznych - przy czym należy unikać jakichkolwiek przedwczesnych sugestii w toku pracy”.13 Taka „mapa ciała” pomogłaby aktorom w odkryciu ich wyrazistości. Znaki aktorskie muszą być bowiem precyzyjne i zorganizowane. Procesy wewnętrzne, aby nie stały się chaosem, powinny być poddane pewnej formie - ”wędzidłu sztuczności”. Formy te, artysta powinien sam w sobie odnaleźć i zapamiętać, nie stosować ich jednak jako wytrychów do wykreowania postaci scenicznej. Nie należy także podchodzić do tworzenia roli z tzw. „dystansu” (Grotowski przeczy swojej wcześniejszej teorii), ani „przeżywać” (w sensie, jaki nadał temu słowu Stanisławski), ale „wykorzystać fikcyjną postać jako trampolinę, instrument umożliwiający przeniknięcie w głąb, do tego co ukryte pod naszą codzienną maską”.14 Aby uniknąć gry czysto technicznej, aktor musi wypracować sobie tzw. partyturę, czyli coś w rodzaju schematu, ale jak najbardziej elastycznego. Nie może sztywno odgrywać, ale odbierać impulsy od innych i reagować na nie. Poza tym, nie myśleć o widzu, gdyż w przeciwnym przypadku, zechciałby mu się przypodobać, sprzedać. (Osterwa taki stan nazywał „publikotropizmem”). Nie znaczy to, że ma lekceważyć widza, tylko grać nie „dla niego”, a „w obliczu niego”. 

Dzięki swojej metodzie, Grotowski zasłynął w całej Europie. „W Stanach Zjednoczonych uznano wizytę Laboratorium za najważniejsze teatralne odwiedziny od 1923 roku - czyli od czasu nowojorskich występów słynnego MchAT-u Stanisławskiego”.15 

Pod koniec lat sześćdziesiątych reformator, jednak znów zmienił poglądyna temat teatru, a także na temat wypracowanej przez siebie metody aktorskiej. Przyznał: „Jeśli jest ona systemem [metoda gry aktorskiej] i jeśli ja ją pchnąłem w tym kierunku - przyczyniłem się do nieporozumienia; wynika stąd, że się omyliłem i nie należy tą drogą podążać, bo poucza <> więc służy temu, by uzbroić”.16 Nową koncepcją Grotowskiego, było dążenie do autentycznego spotkania między ludźmi, tzw. „Święto”. Nie jest ono przygotowywane przez aktorów i reżysera, ale przez tzw. inspiratorów. Nie biorą w nim udziału aktorzy i publiczność ale autentyczni ludzie, pragnący spotkania z innymi ludźmi. Grotowski zakładał, że „z tego musi wynurzyć się, wyzwolić coś, co chociaż jest przygotowane, staje się rodzajem wspólnego czynienia, wspólnego rytmu, co graniczy ze śpiewem, tańcem, dzianiem się, ponieważ nie zawiera konwencji”.17 Takie podejście do teatru zainspirowało wielu twórców alternatywnych, jak np. Teatr Gardzienice18, czy Teatr Wiejski Węgajty19. 

PRZYPISY:

  1.J. Grotowski, Odpowiedź Stanisławskiemu [w] Dialog nr 5 (289), s. 113, 1980
  2.M. Fik, Trzydzieści pięć sezonów, Warszawa 1981, s.345
  3.L. Flaszen, O metodzie aktorskiej. Teatr Laboratorium 13 Rzędów. Materiały i dyskusje., Wrocław, 1966
  4.J. Grotowski, Aktor ogołocony [w] Teksty z lat 1965-1969. Wybór, [red.] D. Dziedzic, Wrocław 1990, s.31-32
  5.Ibidem., s. 24
  6.Ibidem., s.25--26 
  7.Ibidem., s. 83
  8.Taoizm – chińska doktryna pochodząca z czasów starożytnych, w której wyodrębnić można dwa nurty: taoizm filozoficzny (głosił duchowo – materialną jedność świata) i taoizm religijno – magiczny (połączenie wcześniejszej myśli filozoficznej z ludowymi praktykami magicznymi). Kładł nacisk na wolność, spontaniczność i sceptycyzm wobec konwencji. Postawę intelektualno –kontemplacyjną stawiał wyżej niż konwencjonalna naukę. Obecnie taoizm istnieje na Tajwanie i w Hongkongu, ma też wyznawców wśród wiejskiej ludności Chin. 
  9.Buddyzm Zen – orientacja w buddyzmie mahajanistycznym, kładąca szczególny nacisk na praktyki medytacyjne. Rozpowszechniona szczególnie w Japonii, gdzie reprezentują ją sekty soto – shu i rinzai. Celem adeptów zen jest nagłe osiągnięcie stanu oświecenia ( nirwany), błogosławionego stanu spokoju i próżni w umyśle, odzwierciedlającego bytową niesamoistność ( pustkę) wszystkich elementów rzeczywistości.. 
  10.Na typowy spektakl Opery Pekińskiej składają się: śpiew, dialogi, ruchy i akrobacje wśród aktorów. Aktorzy często posługują się archaiczną odmiana dialektu, zupełnie inna od współczesnego języka Chińskiego. Z tego powodu, często wyświetlane jest angielskie tłumaczenie tekstu. 
 11.Kathakali – teatr tańca wywodzący się z południowej prowincji Indii – Kerali. Ma on ponad 400 letnią tradycję, a nauka tej techniki trwa kilkanaście lat. Jego nazwa pochodzi od słów Katha – historia i Kali – gra. Ten rytualny taniec przedstawia epizody z indyjskich eposów Mahabharaty i Ramajany.  
12.NO – obok buraku i kabuki, najstarszy z klasycznych, do dziś uprawianych w Japonii, rodzajów teatru. Jego początki sięgają XIV wieku. Dramaturgia oparta jest na wątkach legend i opowieści ludowych oraz na tematach z literatury pięknej i przypowieści buddyjskich. Główny aktor ( shite) występuje w masce. Dzisiejszy repertuar składa się z około 200 sztuk; autorem większości jest Zeami. 
  13.D. Bablet, Techniki aktorskie. Rozmowa z Jerzym Grotowskim [w] Teksty z lat 1965-1969. Wybór, [red.] D. Dziedzic, Wrocław 1990 s.54  
  14.J. Grotowski, op. cit., s.26 
  15.J. Godlewska, Najnowsza historia teatru polskiego, Wrocław, 1999, s.87
  16.J. Grotowski, O święcie [w] Odra 1972 nr 5 i Dialog 1973 nr 7
  17.J. Grotowski, O święcie, op. cit., 
  18.Stowarzyszenie Teatralne Gardzienice – zespół teatralny w 1978 roku przez w. Staniewskiego Wer wsi Gardzienice koło Lublina. Jego celem jest docieranie do źródeł kultury ludowej, poszukiwanie enklaw kulturowych oraz budzenie zainteresowań twórczych wśród ludzi nie skażonych kulturą oficjalną. Wybrane spektakle: Gusła, Żywot protopopa Awwakuma, Carmina Burana, Metamorfozy albo Złoty Osioł.
  19.Teatr wiejski Węgajty – zespół teatralny założony w 1986 roku. Od połowy lat 90. działa w dwóch nurtach: ,,Scholi’’ (rekonstrukcja dramatu liturgicznego) i ,,Projektu Terenowego’’( inspirowany żywymi formami obrzędowymi).