Teatrów lęk przed ciszą

muzyka na 31. Warszawskich Spotkaniach Teatralnych

Tegoroczne Warszawskie Spotkania Teatralne zajęły pół kwietnia. Toczyły się w hałaśliwej atmosferze. Towarzyszyły im koncerty, ale zupełnie inne od tych, jakie opisujemy w "Ruchu Muzycznym"

Występowali przedstawiciele sceny slamowej, Renate Jeff, Maciej Masecki, Stereo To tal, Live act-wo/wojciech morawski, Beans, Rempis Rosaly, Rubber Dots (to, wedle reklamy, "pomysł na nowoczesny i inteligentny electro-pop"), Ali Stars Band. W "klimatach hip-hop/funk/elektronika" brzmiała też muzyka kolektywu didżejskiego MustNotSleep. Miejscem występów była Cafe Kulturalna w Teatrze Dramatycznym (dawny bufet teatralny lubiany przez bywalców), zarazem Centrum Festiwalowe; panował tam nieustanny zgiełk. W klubie Bratnia Szatnia otwartym przy Teatrze Studio, naprzeciw Dramatycznego, również bywało tłoczno i głośno.

Wszystko to wskazuje na adresata Spotkań: dzisiejszy teatr w Polsce robią ludzie młodzi (relatywnie) i do młodej zwracają się publiczności. Takiej, która wie, co to slam, house i freestyle. Nowy teatr anektuje wciąż inne, całkiem nieteatralne z przeznaczenia przestrzenie, a jeśli pozostaje w tradycyjnym budynku, to młodzi wolontariusze wodzą człowieka po jakichś zapleczach, holach, piwnicach, by tam - w specjalnie zaaranżowanych miejscach gry - usadzić widzów.

Oczywiście rzadko sięga się teraz po sztuki, nawet współczesne, o czym wzmiankowałam już rok temu (Muzyka zamiast teatru, nr 13/2010); osłabł zarazem nurt adaptacji powieści - na korzyść rozmaitych tekstów niedramatycznych i przetworzeń mitów kultury. Zrodziła się natomiast tendencja do przenoszenia na scenę seriali telewizyjnych (James Bond, Dynastia) i filmów (Gwiezdne wojny Zmierzch bogów). Podczas Spotkań prowadzone były nawet warsztaty, w jaki sposób fabuły, problemy i postaci znane powszechnie z ekranu transponować do teatru! To tylko dowód na to, że telewizja, która dawniej czerpała z kultury, teraz ją kreuje. W filmie muzyka, czyli wszelkiego rodzaju dźwięki (także mowa), rozbrzmiewa właściwie bez przerw; pisywał o tym w "Ruchu Muzycznym" Jan Topolski. Teatr z muzyką postępuje obecnie tak samo. Współcześni kompozytorzy przyjmują propozycje tworzenia dla sceny, rezygnując z autonomii tworzonej muzyki albo zachowując ją tylko częściowo. Czasami potrafią wyznaczać pole własne, czyniąc z indywidualnych propozycji element wzbogacający przedstawienie, albo otwierający dodatkową perspektywę interpretacji. Mają dobre przykłady z przeszłości. Dla teatru ciekawie pisali Lutosławski, Baird, Bloch, Penderecki, Kisielewski, Kotoński, ostatnio - Paweł Mykietyn. Głównym obszarem artystycznej wypowiedzi uczynili teatr Stanisław Radwan i Zygmunt Konieczny. Na I Konwencji Muzyki Polskiej w maju muzyka teatralna - łącznie z filmową- miała swój odrębny dział. W czerwcu w Jeleniej Górze odbywa się od sześciu lat Festiwal Muzyki Teatralnej.

Warszawskie Spotkania Teatralne dają aktualny obraz życia teatralnego w Polsce - jako się rzekło, życia z muzyką. Przed rokiem z powodu żałoby narodowej zostały odwołane, ale organizator WST, Instytut Teatralny, postanowił co najmniej połowę z zaplanowanych wtedy tytułów przenieść do tegorocznego programu. Co dziwne, zachowały ostrość odniesień do chwili bieżącej, tak jakby ich twórcy proroczo przewidzieli uroczystości funeralne i agresję, jaka pojawiła się w przestrzeni publicznej po katastrofie smoleńskiej. W takim przekazie świetnie odnalazła się Aleksandra Gryka, pisząc muzykę do sztuki Bożeny Keff "Utwór o Matce i Ojczyźnie", którą w reżyserii Marcina Libera wystawił Teatr Współczesny w Szczecinie (premiera 26 III 2010). Przedstawienie odbijało od tła WST przewagą słowa nad obrazem. Toksyczny, pełen nienawiści dialog Córki (Beata Zygarlicka) z Matką, Żydówką ze Lwowa (Irena Jun), bądź monologi ich obu, odsyła do różnych skojarzeń, które łączą się w przeraźliwy wizerunek Polaków. Czas ideologiczno-patriotycznej edukacji Córki sygnalizują nieobojętne znaczeniowo piosenki: radziecka z Festiwalu w Zielonej Górze, "Missisipi" Kerna (o wyzysku niewolników) oraz "Imagine" Lennona ("wyobraź sobie, że nie ma piekła, tylko niebo i ludzie żyją w pokoju"), a także biało-czerwona chorągiewka i logo Solidarności. Opowieści Matki o gehennie wojny (do znudzenia powtarzane Córce) streszcza, niczym symbol, komiks "Maus" Arta Spiegelmana, gdzie Żydzi to myszy, naziści - koty, a Polacy - świnie, oraz książka Grossa Strach.

Dramatyczne punkty narracji zostały wzmocnione przez plamy dźwiękowe o elektronicznym rodowodzie: Gryka najwyraźniej spełnia tu obowiązki ilustracyjne, ale nie one stanowią o sile jej muzyki. "Utwór o Matce", w zasadzie w formie ośmioczęściowej suity, odwołuje się do układu tragedii antycznej. Fragmenty quasi-poetyckie noszą nazwę Pieśni, a tok przedstawienia porządkują sekwencje Chóru. Wówczas w dużym kadrze bocznych ekranów pojawia się szóstka mężczyzn i kobiet o natrętnie ruchliwych twarzach. Sekstet ów śpiewa, recytuje, skanduje rytmicznie krótkie frazy, słowa, fonemy, wedle rozpisanych prostych partyturek. Gryka dysponuje glissanda głosem, charczenia, skrzeczenia, staccata, por-tata, vibrata, crescenda, repetycje. Czasem brzmi to eufonicznie, czasem klasterowo. W ten sposób wykonywane (pod względem muzycznym - wyśmienicie) płyną do widza zbitki "za-bi-ła ma-tkę ser-ca poz-ba-wio-na o-res-tes", "Żydzi niby zabici, ale wiecznie żywi, miasto warszawa na żydowskich prochach. A czy kto ich prosił, by się rozkładali tutaj?" "kraj był dla nich jak ma-tka" "wi-dzew ży-dy le-gia ży-dzi i po-lo-nia żyd-ki". W tym kinie pamięci i teraźniejszości grupa aktorów w różnych występuje ubiorach: chłopów, pacjentów z kolejki do lekarza, hitlerowców. Jej hasła naj straszniej dźwięczą, gdy pląsa w barwnych ludowych strojach i czapkach z pawim piórem, a góralska skrzypka skocznie gra "żydy-żydy-żydy-żydy...". W finale cichnie śpiew i wolniej wirują kiecki, niczym w chocholim tańcu z Wesela.

Ruchowe zabawy z rytmizacją słów zna każdy, kto zajmował się umuzykalnianiem dzieci i dorosłych metodą Orffa. Aleksandra Gryka uczyniła z nich, by tak rzec, instrument sceniczny o mocnej sile rażenia. Jest to zupełnie inna Gryka niż w balecie "Ralpha", utrzymywanym w repertuarze stołecznego Teatru Wielkiego, albo w operze kameralnej "Scream you" prezentowanej w 2006 roku na "Warszawskiej Jesieni", nie mówiąc o innych jej, wykonywanych na tym festiwalu, kompozycjach kameralnych i orkiestrowych. Tym bardziej, moim zdaniem, jest to Gryka interesująca, że praca nad muzyką do "Utworu o Matce..." zbiegła się z uczestnictwem kompozytorki w niezwykłym projekcie Marty Górnickiej, który zaowocował premierą "Chóru kobiet" (13 VI 2010); spektakl, jako imprezę towarzyszącą, pokazano w ramach WST.

Górnicka, wykształcona pianistka, wokalistka (śpiewała Piazzollę i piosenki Jerzego Petersburskiego) i reżyserka dramatu, przez kilka lat, jak twierdzi, pracowała nad ideą teatru chórowego. Postawiła sobie za cel przywrócenie scenie chóru, który tak istotne funkcje spełniał w dramacie antycznym. Wówczas jednak był chórem mężczyzn; w ujęciu Górnickiej "nowoczesny chór tragiczny" jest chórem kobiet i komentuje nie treść i sytuacje w dramacie (dramatu jako sztuki nie ma), lecz rzeczywistość i sytuację kobiet w życiu społecznym przez reprezentantki ruchu gender. Reżyserka poszukiwała "głosu chóru oderwanego od języka, w rytmach, echolaliach, burdonie". Bez semantyki jednak się nie obeszło: zestawiła specyficzny, niepozbawiony dramaturgii kolaż wyimków ze sloganów reklamowych, "Antygony" Sofoklesa i pism Simone de Beauvoir, Barthesa, Foucaulta, Agambena (włoskiego "filozofa naszych czasów"), słów refrenów przebojów i arii z Moniuszkowskiej "Halki", cytatów z filmów, baśni, kulinarnych przepisów ("baby polskie baby parzone babki piaskowe [na proszkach burzących] /.../ Nie ma ciszy ciszy szyszszszszszszsz...").

Dla ich przekazu stworzyła coś w rodzaju skodyfikowanego systemu afektów chórowych i taki kod, wraz z tekstami, przedłożyła zaproszonym do współpracy kompozytorom. Powstała w efekcie swoista partytura, ale Górnicka odżegnuje się od tego terminu, a sama Aleksandra Gryka, najsilniej w rzecz zaangażowana, też uważa rezultat za szkic i ukryła się pod kryptonimem I EN (w materiałach informacyjnych projektu padały także nazwiska Pawła Mykietyna, Dobromiry Jaskot, Roberta Piotrowicza i Dj-Lenara). Górnicka ucieka również od określenia, że całością "dyryguje", choć czyni to - poprawnie -przez niemal 50 minut. Konsultacje z zawodowymi dyrygentami zawiodły jej oczekiwania. "Jeśli dyryguję - mówi - to nie muzyką, lecz spektaklem, teatralnym spektaklem". Swój Chór Kobiet uważa za "trochę performatywny, trochę kabaretowy [jest tu sporo humoru], trochę popowy i trochę operowy". Na przesłuchania zgłosiło się 130 kobiet, wybrano 28, tak by w przedstawieniu różnił je wiek, wzrost, tusza, fryzura, krój i odcień stroju (zawsze swobodnego), zawód i pasje; grupę tworzą: matematyczka, lingwistka, architektka, nauczycielka śpiewu, kulturoznawczynie, aktorki, wokalistki, studentki scenografii, teatrologii, politologii i muzykologii.

Po wielogodzinnych próbach osiągnęły absolutną i godną najwyższego podziwu równoczesność rytmiczną, czasową i ruchową (choreografia Anny Godowskiej). Stoją, miękną, kładą się, wykonują te same gesty, zmieniają układy przestrzenne. Hipnotycznie wpatrzone w oczy widzów, nie wchodzą między sobą w żadne interakcje aktorskie. Słowa skandują, krzyczą, szepczą, wypiskują i wywrzaskują, najrzadziej śpiewają. Czasem głosy nakładają się, jak w polifonii, a monologi (bo są i momenty solowe) brzmią niczym osobiste zwierzenia. Zdarza się, że rozproszona kakofonia jednoczy się w unison, co robi podobnie silne wrażenie, jak gdy w muzyce Lutosławskiego po odcinkach aleatorycznych następuje fragment a battuta. Wymowa spektaklu waha się między karnym ordynkiem, w jakim w wielu społeczeństwach i kulturach pozostają kobiety, a groźną erupcją sprzeciwu wobec wyznaczonych im szablonów - darmo szukać równie oryginalnej, jak Chór Kobiet artystycznej wypowiedzi z pogranicza muzyki i teatru.

Najwybitniejsze moim zdaniem przedstawienie WST także zawdzięczały kobietom. To przedstawienie "Babel", oparte na utworze noblistki Elfriede Jelinek w adaptacji Łukasza Chotkowskiego i Mai Kleczewskiej, przez nią znakomicie wyreżyserowane w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (premiera 5 III 2010). Ponad trzy godziny bez przerwy epatowało obrazami barbarzyństwa dzisiejszych wojen, kalectwa, obłędu, cielesności, rodzenia synów i opłakiwania ich nagich zwłok, które oglądamy przecież na co dzień w telewizji i internecie -jednak okrutnie żywy teatr Kleczewskiej jakby wwierca się w naszą otępiałą już wrażliwość. Trudno z tego wszystkiego odsączyć muzykę Agaty Zubel. Wraz z odsłonięciem na scenie wody (rzeki? Styksu?) rodził się cichy, niski, stojący dźwięk, pęczniał aż do bólu w uszach, nagle milkł, a potem wracał, przechodził w stukoczące i łomoczące rytmy. Warstwa elektroniczna bardzo zręcznie kurczyła się do wymiaru rzeczywistego: wibrował głos fletu (umiejętnie grała na nim aktorka), potem rozszczepiał się i zwielokrotniał w głośnikach, a żałobnice rozsypywały prochy zabitych.; była prześmiewcza pieśń Syna, ból Matki-Jokasty i modlitewny lament kobiet na tle tamtego, stojącego dźwięku (do swych teatralnych kompozycji Zubel zwykła wprowadzać ekspresyjny śpiew).

W okropnościach teatralnego świata "Babel" muzyka nie raz jawiła się jako jedyny ludzki i piękny odruch, a nawet przenosiła całe to piekło poniekąd na stronę snu: martwy chłopak dźwigał się z wody, by podążyć za małym aniołem i niebiańskimi głosami, gromadka wykonywała gimnastyczne układy w rytmie własnych oddechów, znaku życia (to element wielu przedstawień Kleczewskiej). Następnie pary chlapały się w ciszy, radośnie, tworząc fantazyjną rzeźbę z ciał. Muzyka Zubel, choć podatna na zmiany scenicznych obrazów, okazała się w pewnym stopniu dobrym spoiwem całości.

Ale nie był to koniec. Wyszedł dyskotekowo wystrojony piosenkarz (bez takich figur telewizja teraz nie istnieje), wjechał keyboard, wysunięto perkusję, projektor rzucił na wielki ekran rytuał zabijania byka i szalejący na corridzie tłum. Sebastian Pawlak - świetny nie tylko w tej roli (zresztą każdy z wybornych bydgoskich aktorów wcielał się w kilka postaci) - łącząc śpiew z rapem wykonał sześć wstrząsających "piosenek wojennych" do słów Jelinek we własnym przekładzie i do muzyki Daniela Pigońskiego. O tym, że "wojna to najlepszy instrument i czołgami miażdży ludzi", o Charlesie Granerze, który torturował więźniów w Abu Ghraib, o tym, że "nie ma to, jak wyszkolić w sobie ludzkiego psa". Ostatnia piosenka, ostro rapowana, była o obciętej głowie, do solisty wyszła dziewczyna i razem śpiewali refren "musisz wziąć duży ostry nóż i wbijać w miękkie partie ciała", zachęcając do wspólnego śpiewu publiczność. Znienacka zeszli za kulisy, komentując mimochodem, że przecież i tak wszystko oglądać można w internecie. Cóż, w teatrze młodych coraz częściej zwycięża estetyka szoku...

Na "Zmierzch bogów" Viscontiego przywieziony do Warszawy przez Teatr Wybrzeże z Gdańska (premiera 29 VIII 2009) przyciągnęło mnie nazwisko autora muzyki Wojciecha Blecharza. Niestety, przedstawienie było niespójne, reżyser Grzegorz Wiśniewski (skądinąd laureat nagrody im. Konrada Swinarskiego) lękał się ciszy, więc kompozytor stworzył mu płynącą z taśmy "tapetę" nieustannego brzęczenia (gitary? harfy?) i szurania (miotełką pod błonie bębna?), skutecznie zamazując tym wyrazistość i tak marnie przez aktorów artykułowanego tekstu. W mocnej scenie erotycznej rozległo się walenie w talerze. Postaci dwu wnuków patriarchy rodu Essenbecków, z których jednego grał student Wydziału Wokalnego Akademii Muzycznej w Gdańsku (i znakomicie wywiązał się z zadania), zróżnicowała muzyka nie Blecharza, lecz zapożyczona: wykonywana na żywo kantata Bacha, w transkrypcji na głos, wiolonczelę i dwoje skrzypiec jako symbol najwyższej niemieckiej kultury oraz niemiecka piosenka kabaretowa z lat trzydziestych, z dogorywającym akompaniamentem pianina zza kulis (efekt, podejrzewam, wymuszony warunkami występów gościnnych).

Same zachwyty kieruję natomiast w stronę "Lalki" z Teatru Muzycznego w Gdyni. Po raz pierwszy od czasu rewelacyjnych "Widm" Moniuszki/Mickiewicza wystawionych na tej scenie przez Ryszarda Peryta w roku 1984, zespół teatru muzycznego stanął do konfrontacji z dramatycznymi i - odniósł sukces! Pomysł przetworzenia arcypowieści Prusa na musical mógł wydawać się karkołomny, ale rzecz udała się pod każdym względem. Wojciech Kościelniak, coraz wyżej ceniony reżyser widowisk muzycznych i koncertów piosenek, wykroił bardzo zręczny scenariusz, a jeśli nawet można było zrezygnować z większej liczby epizodycznych postaci (wzorem nieobecnej w musicalu pani Stawskiej), to każda z zachowanych otrzymała moment zaistnienia na scenie i piosenkę. Teksty piosenek, niektóre prozą, bądź wierszem białym, częściej drapieżne niż liryczne, nigdy banalne, napisał Rafał Dziwisz (krakowski aktor i autor), czerpiąc tyleż z Prusa, co z dzisiejszej polszczyzny i z własnej inwencji. Wers w jednym z refrenów brzmi: "Nie zysk jest handlu istotą, lecz ciągły obrót gotówki", Kazio Starski wyznaje "Podłe pieniądze, brzydkie pieniądze, uskrzydlają, wzywają, swobody brzęczące", a finałowy dramatyczny song przegranego Wokulskiego "Trzy kwadrrranse", z karkołomnymi, lecz zawsze uzasadnionymi treściowo rymami do sylab "-anse", pozostaje w pamięci długo po wyjściu z teatru. W porównaniu z nadwornym tekściarzem Teatru Muzycznego "Roma" Danielem Wyszogrodzkim, który rzadko w rymach wychodzi poza zestaw , je[st] - sie[ę] - nie" słowa Dziwisza są po prostu mistrzowskie.

Kompozytor muzyki to Piotr Dziubek wywodzący się z Wrocławia, niegdyś wybitny akordeonista (w latach 1990-1994 laureat pięciu międzynarodowych konkursów), teraz twórca muzyki, jazzman i aranżer, od dawna związany z wrocławskim Przeglądem Piosenki Aktorskiej. W dziesięcioosobowej orkiestrze "Lalki" sam gra na akordeonie, i to jego instrument spełnia tam wiodącą funkcję melodyczną, zanurzany w barwach trzech odmian saksofonu, dwóch odmian klarnetu i puzonu, a także trąbek, banjo, wurlitzera, kontrabasu i wyszukanych instrumentów perkusyjnych. Nie dziwi zatem bogactwo kolorystyczne tej muzyki, nie mówiąc o rytmice (z niespodziankami pauz!). Kościelniak własne libretto wspaniale wyreżyserował w konwencji teatru marionetek, balu manekinów rodem z Jasieńskiego i filmów Chaplina, wprowadzając "Lalkę" w wymiar metaforyczny - tylko Wokulski jest w tym świecie mężczyzną z krwi i kości; Rafał Ostrowski zagrał doprawdy wielką rolę.

Kościelniak z Dziubkiem zrealizowali już razem niejedno udane przedstawienie; "Lalka" za atut ma ponadto wyborną parę choreografów (Beata Owczarek, Janusz Skubaczkowski) i scenografów (Katarzyna Paciorek, Damian Styrna, który zaprojektował wielofunkcyjne skrzynie sklepowe/stoliki/fotele/krzesła). Brawurowe, ostro zrytmizowane sceny zbiorowe, m.in. wyścigów konnych, licytacji kamienicy, występu Rossiego w teatrze, szaleństw Wokulskiego z Suzinem w Paryżu z kankanem w tle, a także przejażdżki rowerowej (nie konnej!) z panią Wąsowską, służyć mogą za musicalowy model. Jest nawet żartobliwy cytat z filmu: Wokulski tak samo zbiera w pęk tkwiące w stolikach białe parasolki dla panny Izabeli, jak Tolibowski dla Barbary zrywał w "Nocach i dniach" nenufary... Nie odkrywam tu Ameryki - "Lalka" po premierze (27 II 2010) miała same dobre recenzje, zgarnęła kilka nagród. Gdyby zdjąć z niej jedną trzecią decybeli (głośniej nie znaczy wyraźniej, przeciwnie - głośnik zniekształca), kwalifikowałaby się na Broadway (a wiem, co piszę, bo widziałam tam kilka musicali), taka w niej dyscyplina tańca, dynamika i energia, muzyka takiej klasy, tak dobre role i głosy; taka estetyka wreszcie, nie realistyczna, a nowoczesna, no i tak aktualny temat: cały świat wszakże kręci się teraz wokół pieniądza.

Temat zawsze aktualny stanowią też dzieci. W nurt WST wpisano tym razem Małe Spotkania Teatralne, czyli serię przedstawień dla najmłodszych; patronowała jej legenda "Solidarności" Henryka Krzywonos-Strycharska. Muzyka w tym nurcie, sądząc po anonsach, miała dzieciom przypominać telewizyjną subkulturę (bo przecież obcują z nią stale) - Lis Witalis, bohater Brzechwy, w przedstawieniu (od lat siedmiu) Teatru Polskiego w Bydgoszczy "łączącym elementy musicalu i hip-hopu ze współczesną choreografią w duchu break-dance\'u", stał się "ikoną popkultury"; na fotografiach ta ikona wygląda smutno. Był dla dzieci koncert Piosenek do grania na nosie z muzyki teatralnej Piotra Klimka do przedstawień Teatru Lalki i Aktora "Pinokio" w Łodzi, a także koncert zespołu rockowego Tiger; założyli go uczniowie IV klasy, dziesięciolatki, z prywatnej szkoły podstawowej nr 98 w Warszawie "DIDASCO", a słynie z "ambitnych aranżacji i niebanalnych interpretacji" (no, no...).

Delikatnością i poetycką wrażliwością urzekło mnie przedstawienie Pan Satie skromnego teatru Atofri z Poznania dla dzieci w wieku od roku do lat pięciu. Najwspanialsi oczywiście byli widzowie: mniejsi wnoszeni na rękach, więksi prowadzeni przez rodziców z trudem, acz z uporem wstępowali po wejściowych schodach warszawskiego Teatru Baj, gdzie odbywał się spektakl. Bardziej strachliwi nieśli misie. Niektórym i one nie pomogły: popłakiwali, gdy na scenie przygasło światło. Nie było słów, tylko na scenie magiczny przedmiot: pianino, masa skrawków białego papieru i dwie młode aktorki (Beata Bąblińska i Monika Kabacińska). Same grały utwory Erica Satie, bądź dobiegały one z taśmy. Nie rozpoznałam, czy były wśród nich "Utwory w kształcie gruszki" albo "Preludia dla psa". W każdym razie fortepianowa muzyka była łagodna, jasna, wolniejsza lub żywsza, a papier przemieniał się w liny, statki, strzały, czarodziejskie kule i kapelusze. Było pięknie. Szkoda, że enklawa teatru subtelnego i działającego na wyobraźnię obejmuje jedynie brzdące. Dla dorosłych pozostaje teatr huku, wulgarności i obscenów, traum narodowej historii i globalnej teraźniejszości.

Jakby dzieci i rozmaitych imprez towarzyszących było mało, tegoroczne WST pod hasłem "Teatr bez barier" we współpracy z Towarzystwem Przyjaciół Szalonego Wózkowicza testowały dostępność teatrów dla osób niepełnosprawnych (nawiasem mówiąc, Filharmonia Narodowa posiada taką dostępność z racji dużych wind niezbędnych dla dużych instrumentów, a przy okazji dla wózków inwalidzkich). Otóż jeden z szalonych wózkowiczów na przedstawienia przybywał z dużym psem. Pies przysypiał przy nogach swego pana, ale na hałaśliwą muzykę reagował niechęcią, niektóre fragmenty przedstawień oglądał z zainteresowaniem, przy innych odwracał się ogonem. Trudno odmówić trafności jego reakcjom.

Małgorzata Komorowska
Ruch Muzyczny
8 lipca 2011

Książka tygodnia

Historia męskości
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Praca zbiorowa

Trailer tygodnia