Teoria teatru to rzecz podejrzana

Rozmowa z Romanem Kordzińskim, reżyserem teatralnym i pedagogiem:

Teatry w Poznaniu, Warszawie, Krakowie, Lublinie, Koszalinie, Białymstoku - dałoby się ułożyć niemalże całą mapę Polski. Wykłady i ćwiczenia z przedmiotów: plastyka w teatrze, rozważania o kulturze, estetyka, zespoły operowe... Czy znajdziemy jakiś wspólny wątek tak bogatych doświadczeń teatralnych i dydaktycznych?

- Tym wątkiem może być bliska mi estetyka antycznej trójjedni - chorei, na którą w teatrze składa się słowo, ruch (powiązany z plastyką) i muzyka. Łatwo zauważyć, że wybitne teatry tworzone były często przez wybitnych ludzi plastyki - wspomnę tutaj o Kantorze czy Pronaszce.

Przedmiot plastyka w teatrze, który prowadziłem kiedyś w Scholi Posnaniensis i obecnie na Wydziale Artystycznym WSUS, posiada podwójny wymiar. Z jednej strony dotyka zagadnień z pogranicza scenografii, a z drugiej - kryteriów teatralnej zdarzeniowości, zastosowanych do interpretacji dzieł plastycznych.

Spójrzmy na "Panny z Awinionu" Picassa. Kobiety stoją w ramie kotar - kurtyn, jak gdyby na scenie. Są to kobiety z witryny sklepu handlującego towarem - ludzkim ciałem w różnych kształtach i postaciach. Obraz ma swoją przeszłość i swoją przyszłość, tylko my jesteśmy przyzwyczajeni do statycznego odbioru dzieł plastycznych. Często w jednym obrazie jest pokazanych wiele czasów - "Panny z Awinionu" są w różnym wieku, z różnym piętnem. Język ich gestów jest nieprzypadkowy. Tak więc kryteria teatralnej kinetyki, szeroko pojętych sposobów kształtowania postaci, zdarzenia, konfliktu mogą mieć kapitalne znaczenie dla kinetycznego, dynamicznego widzenia obrazu. Mam świadomość, że poruszamy się tutaj po obszarze nie do końca objętym akademicką systematyzacją, gdzie nie można korzystać z takich wzorców, jak wtedy, gdy uczymy, że dwa razy dwa to cztery. Żywiołem teatru jest "dzianie się". Czysta teoria teatru może być sprawą podejrzaną.

Przejdźmy więc do konkretnej praktyki teatralnej. Czy w widowiskach, które Pan inscenizował i reżyserował, właśnie obraz, plastyka były wiodącymi elementami?

- Niektóre z moich przedstawień odbiegały od klasycznej budowy dramatu. Na przykład "Romans o Sarmacyi", wystawiany w Teatrze Narodowym w Warszawie, był serią obrazów wyprowadzonych z tekstów filozofów, publicystów, pisarzy polskich - od Reja poprzez Modrzewskiego do Dmowskiego. Właściwy dialog przebiegał więc na poziomie obrazu - dynamicznego i zmiennego. Przestrzeń sceniczną stanowiła zacytowana powojenna architektura Zamku Królewskiego - jedyny jego ocalały fragment z tzw. oknem Żeromskiego. Podobnie w przypadku "Kordiana" - dramaturgia w dużym stopniu budowana była przez plastykę. Współpracowałem z wybitnymi scenografami: Zbigniewem Bednarowiczem, Zofią Wierchowicz, Kazimierzem Wiśniakiem, prof. Regimowiczem. Gdy wspomnę moje pierwsze realizacje - "Dziką kaczkę" wg Ibsena, z założenia kameralną - zawsze poszukiwałem wizualnej formy, która współgrałaby z tekstem. W "Dzikiej kaczce" 14-letnia Jadwisia przechodzi plastyczną metamorfozę. Wypowiadając swój przedśmiertny monolog, pozbywa się atrybutów dziewczęcości - infantylnej sukienki, bucików. W końcowej scenie widzimy dojrzałą, zakochaną kobietę. I tak metamorfoza kostiumu działała silniej niż towarzyszące jej słowa.

Muszę zaznaczyć, że od czasów młodości bliski był mi awangardowy teatr absurdu Becketta, Ionesco, Adamowa, a także Różewicza i Mrożka. Ja z niego wyrastałem - szukając korzeni groteski trafiałem na wątki egzystencjalne, nierozerwalnie z nimi splecione.

W swoich poszukiwaniach zawsze przechodziłem od litery do obrazu i tym dzielę się ze studentami.

Co skłoniło Pana do podjęcia współpracy z uczelniami artystycznymi - Wyższą Szkołą Sztuki Stosowanej Schola Posnaniensis i Akademią Muzyczną w Poznaniu?

- Spiritus movens mojego uczestnictwa w działaniach Scholi był śp. Zbigniew Bednarowicz, przyjaciel z pracy zawodowej w Teatrze Polskim. Wprowadzony przez niego do uczelni przypomniałem sobie, że 20 lat wcześniej miałem kontakt z kończącą wtedy studia plastyczne panią Urszulą Plewką-Schmidt, późniejszą profesor i rektor Scholi Posnaniensis, wybitną artystką, działającą w sferze tkaniny. W latach bodajże 70. wspólnie pracowaliśmy nad przygotowaniem dramatu Jerzego Sity na motywach Fausta. Spektakl nie mógł się jednak ukazać z powodu sprzeciwu cenzury. Pani Plewka wykonała kostiumy w charakterystycznej technice, którą potem wykorzystywała w swych wielkich gobelinach - inscenizacjach. I tu dochodzimy do sedna. Taki początek tłumaczyłby późniejsze wątki, pojawiające się w programie jej uczelni. Śp. pani rektor w swoim żywiole artystycznym miała podświadomie teatr. Teatr w plastyce zawsze intuicyjnie obecny był w jej pracach. W Scholi pojawiła się specjalność "scenografia", prowadzona głównie jako gatunek malarstwa scenicznego. Inne dyscypliny, jak np. reżyseria barwy i przestrzeni prof. Banachowicza, zawierały w sobie również kontekst myślenia teatralnego i scenicznego zarazem, Z powiązania plastyki i teatru rodziły się moje rozważania o kulturze, rozumiane bardzo szeroko jako sceniczne "dzianie się" w twórczości malarskiej, rzeźbiarskiej, architektonicznej. Wszystko było bardzo piękne - jakiś duch czuwał, duch, który jest godny wspomnienia, gdy ludzi z często odmiennych dziedzin plastyki łączyło nasze, teatralników, działanie na rzecz akcji, sceny, dramaturgii.

Czy wielkie spektakle plenerowe Scholi Posnaniensis, prezentowane w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego MALTA, powstały w rezultacie przenikania się tych różnych dyscyplin?

- Tak, widowiska ujęte były w tryptyk Antyczność. W kolejnych latach zaprezentowaliśmy spektakle: Mezopotamio, Mezopotamio, Ezopy oraz Itaka, Antygona i Koń Trojański. Była to próba wyrażenia różnych tropów cywilizacyjnych językiem plastyki monumentalnej. A więc ogromne konstrukcje, gigantyczne człeko-zwierzęta, unoszące się nad ziemię, napowietrzne, płonące, poruszające się rzeźbione figury! - działania bardziej w sferze mantry niż rzeczywistości, tekst siłą rzeczy sprowadzony do tzw. podpórek symbolicznych. Takie przedstawienie wymagało sporego zaplecza technicznego, wykonawczego, nieprawdopodobnej organizacji, współpracy rzemieślników, techników i pirotechników. W rzeczywistości spektakl przygotowywali artyści-pedagodzy wraz ze studentami. Miałem świadomość, że uczelnia w swoim akademickim charakterze nie jest przygotowana do podobnych przedsięwzięć. Jako doświadczony reżyser nie powinienem podejmować się tak szalonych realizacji. Jednak było to wyzwanie wyzwalające ogromną determinację, wręcz złość twórczą - ja to połączę, ja coś z tym zrobię! Mogę powiedzieć, że właśnie w Scholi odniosłem moje największe sukcesy psychiczne w działalności reżysersko-realizatorskiej.

Mamy jednak przewrotną symbolikę konia trojańskiego, ostatni spektakl okazał się podobno jednym z ostatnich aktów istnienia Scholi Posnaniensis. Poznańska prasa swojego czasu rozpisywała się o problemach finansowych, niezapłaconych pensjach... w końcu wkroczył komornik i zgasił światło.

- Tak, nie ma już Scholi... Od początku swego istnienia uczelnia miała problemy finansowe, ale wańka-wstańka i organizm szkoły ciągle podnosił się. Były nagrody, były wspaniałe z roku na rok wystawy, choć na łeb na szyję leciały inne zagadnienia. To jakiś fenomen pozaracjonalny. Nieustanny wulkan - z roku na rok dziwiłem się, że jeszcze nas wszystkich nie zalał.

Równolegle współpracował Pan z poznańską Akademią Muzyczną, której studenci byli także zapraszani do Scholi Posnaniensis i zajmowali się oprawą muzyczną egzaminów dyplomowych.

- Znowu muszę nawiązać do mojego totalnego rozumienia sztuki teatru w sensie antycznej trójjedni: słowo, muzyka, plastyka. W Akademii Muzycznej prowadziłem przedmiot zespoły operowe. Na Wydziale Wokalnym dochodziło do przerabiania tych najwyższych form organizacji, a więc oper, w których tekst i gest zbiegają się w naturalny sposób poprzez kompozycję. Muzyka była wspaniała - Czarodziejski flet Mozarta. Miałem świadomość, że sztuka operowa często ograniczona jest tyloma anachronicznymi i estetycznie niewartościowymi momentami pozornej wirtuozerii wokalnej. Do akademii trafiłem zresztą po inscenizacji Halki z nieodżałowaną primadonną Antoniną Kawecką. Przedstawienie było kontrowersyjne, bo pozbawione zwykłej w tych czasach cepeliowskiej oprawy. Okazuje się, że w gruncie rzeczy dosyć błahe libretto Wolskiego może być jednak nośnikiem wartości uniwersalnych. Z podobnej materii, z ducha ludowości, garściami czerpał Chopin, ale uniwersalizował ją, wprowadzając nową estetykę. Właśnie w akademii mogłem odnaleźć związek pomiędzy moimi zainteresowaniami - tymi bardziej kameralnymi, wywodzącymi się z awangardy, i wielkimi próbami konstrukcji "przedstawień totalnych".

Roman Kordziński (ur. 1941), reżyser teatralny, pedagog. Ukończył filologię polską i filozofię w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, a następnie reżyserię teatralną w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie (1968). W latach 70. kierownik artystyczny, w okresie 1977-81 dyrektor naczelny Teatru Polskiego w Poznaniu. Współpracował z poznańskim Teatrem Wielkim oraz z teatrami m.in. w Warszawie, Krakowie, Koszalinie, Lublinie, Kaliszu. Reżyser wielu spektakli na podstawie dramatów Brechta, Ibsena, Szekspira, Wyspiańskiego, Słowackiego i in. Współpraca z TVP - reżyseria spektakli Teatru Telewizji. Współpraca dydaktyczna z Akademią Muzyczną w Poznaniu, Wyższą Szkołą Sztuki Stosowanej Schola Posnaniensis oraz Wydziałem Artystycznym Wyższej Szkoły Umiejętności Społecznych.