Trudna sztuka eliminacji

Felieton Łukasza Drewniaka

1. Ludzie, gdybyście tylko wiedzieli, skąd biorą się takie, a nie inne werdykty jury festiwali teatralnych! Gdybyście mogli się przysłuchać tajnym rozmowom, żmudnym negocjacjom, kompromisowym transakcjom dotyczącym sprawiedliwego podziału nagród! Zadrżelibyście z żalu i padli z podziwu!

Pamiętam werdykt wydany tylko dlatego, że upiliśmy jurora nieustannie zgłaszającego veto do każdej propozycji.

Pamiętam, jak przehandlowałem dobry spektakl za dwa inne, średnie, żeby w ogóle dało się nagrodzić jeden naprawdę wybitny.

Pamiętam pięciogodzinny spór z Krzysztofem Zaleskim o nagrodę dla Księdza Marka Michała Zadary. Krzysztof jako przewodniczący jury zarządził: „Nie ma przerw na siku. Nikt stąd nie wyjdzie, póki się nie przekonamy". Jako że głosy w pięcioosobowym jury rozkładały się na twarde dwa na dwa, trwał bój o wahającą się polonistkę z Serbii. Po pięciu godzinach pani westchnęła i powiedziała: „Już wiem, dlaczego bombardowaliście Belgrad".

Pamiętam, że na festiwalu Biała Wieża w Brześciu międzynarodowe jury nie mogło się spotkać, nie można było zebrać wszystkich jego członków. Białorusini wyraźnie nas obcokrajowców unikali, zauważyliśmy, że nie tylko nas, ale i paru ważnych spektakli. „Zawtra, zawtra" – powtarzali organizatorzy na nasze monity. Przedostatniego dnia wreszcie z pewnym wielkim tureckim aktorem znaleźliśmy gabinet, w którym trwało posiedzenie i ku naszemu zdumieniu dowiedzieliśmy się, że werdykt jest już gotowy, nagrodę dostało nawet tureckie przedstawienie, którego jeszcze nie pokazano. Dla bezpieczeństwa nazwano ją Nagrodą za Humanistyczne Wartości Spektaklu. Turek protestował, że tak nie można, ale rektor mińskiej szkoły teatralnej ripostował celnie: „Naprawdę uważacie, towarzyszu, że to przedstawienie nie niesie żadnych humanistycznych wartości? Tak źle z wami w tej Turcji?". Ja byłem skłonny zaakceptować werdykt, ale przynajmniej po zażartej dyskusji. Obkułem się nawet w rosyjskiej terminologii teatralnej. „Chcecie dyskutować? – zdziwił się rektor. – Wczoraj był panel krytyków. Tu się nie dyskutuje, tu jest jury".

No i pamiętam wreszcie absolutną maestrię negocjacyjną Pawła Wodzińskiego. Nie zajęło nam wiele czasu ustalenie najlepszego spektaklu. I wtedy się zaczęło: „Czy nie uważacie, że skoro to jest najlepszy spektakl konkursu, przygotować go musiał w takim razie najlepszy reżyser?". Nie mogliśmy niestety podważyć logiki Wodzińskiego. Przyszła kolej na scenografię. Gdzie znajdziemy najlepszą? „W najlepszym spektaklu! – argumentował Wodziński. – Gdyby nie była najlepsza, wyraźnie by nam przeszkadzała w tym naszym najlepszym spektaklu i wtedy nie byłby on najlepszy, prawda?". Nie potrafiliśmy nie zgodzić się z tym wnioskiem. Wybieraliśmy najlepszy potem tekst konkursu. Traf chciał, że były w nim dwa utwory jednego dramatopisarza, jeden z najlepszego spektaklu i drugi z innego, który podobał się nam jakoś tak bardziej. „Zaraz, zaraz – zauważył Wodziński. – Skoro X jest autorem obu, a jeden z tych tekstów jest scenariuszem najlepszego spektaklu, a więc de facto najlepszym tekstem konkursu, dajmy mu nagrodę za oba". Nie daliśmy rady podważyć tej logiki. Nagrody aktorskie? Wodziński jakby mimochodem rzucił, że to ewidentne, że najlepiej grali aktorzy najlepszego spektaklu. Skapitulowaliśmy, bo rozumowanie pana Pawła trzymało się kupy. „Czy będą wyróżnienia dla twórców innych niż ci związani z najlepszym spektaklem?" – bąknąłem nieśmiało. „Ciekawa propozycja – zastanawiał się Wodziński. – Teoretycznie mogłyby być, ale pomyślmy, czy to nie zaburzy czytelności naszego werdyktu?".

A puenta do tej wypełnionej zazdrością i podziwem relacji z tajnych obrad jest taka: obsypani nagrodami twórcy najlepszego spektaklu rok później nie dostali dosłownie nic od kolejnego jury, chociaż w powszechnej opinii krytyki, widzów i środowiska zrobili akurat swój najlepszy spektakl.

2. Nie byłem niestety w tym roku na rzeszowskim Festiwalu Nowego Teatru. Ale niemożebnie spodobał mi się końcowy werdykt. Joanna Chojka zapraszała dotąd do jury młodych krytyków. W tym roku postawiła jednak na młodych reżyserów. W jury zasiedli Maria Spiss, Małgorzata Warsicka, Jakub Falkowski i Piotr Woronec jr. Sprawiedliwie obsypali nagrodami indywidualnymi i zbiorowymi twórców wszystkich konkursowych przedstawień. A poniżej zamieścili znamienną adnotację:
„Ze względu na wyrównany poziom spektakli konkursowych jury zdecydowało się nie przyznawać grand prix".

Owszem zdarzało się rozmaitym gremiom nie przyznawać pierwszej nagrody ze względu na zbyt niski poziom festiwalu, ale żeby nie przyznać jej ze względu na zbyt wysoki i na dodatek wyrównanie wysoki, to już ewenement w dziejach prac jury wszelkich przeglądów teatralnych. Podejrzliwi dziennikarze zaczęli rozbierać ten werdykt na czynniki pierwsze. Domniemywano, że był konflikt w jury, że jury nie umiało ze sobą rozmawiać, że nie chciano nagrodzić spektaklu Klaty, a był przecież najlepszy... Jako że także jestem wyznawcą słynnej dewizy „Wszyscy ludzie równi są bracia", przyjąłbym raczej tezę o socjalistycznych poglądach jury. Sprawiedliwość społeczna przede wszystkim. Wyrównanie szans na teatralnym rynku. Wiara, że wysiłek włożony w przygotowanie spektaklu genialnego jest jednak taki sam jak wysiłek przy kompletnej klapie. Rzeszowskie jury wciela oto w życie tak zwaną afirmatywną politykę teatralną. Dajmy wszystkim po równo. Równajmy do najlepszych. Zacytujmy klasyka: „Poziom polskiego teatru od lat utrzymuje się na wyrównanym poziomie".

O, gdybyż rzeczywiście takie były poglądy młodzieżowo-reżyserskiego jury! Jakże ja byłbym szczęśliwy! Chcąc pomóc nieco własnemu szczęściu, poszperałem w zajmującej się fikcją prasie branżowej i znalazłem kilka przykładów na to, że jurorzy z FNT nieomal na co dzień wcielają w życie tę podkreśloną w werdykcie zasadę „wyrównanego poziomu".

Maria Spiss
Fragment przemówienia nowego dyrektora artystycznego w gnieźnieńskim Teatrze im. Aleksandra Fredry: „Szanowni Państwo! Drogi zespole, przystępujemy do pracy nad nową premierą, to sztuka bardzo kameralna, obsada liczy ledwie trzy osoby. Jesteście zapewne ciekawi, kogo z was wybrałam na naszym wewnętrznym castingu... Cóż, prawda jest taka, że nie umiem wybrać. To byłoby nieetyczne. Ze względu na niezwykle wyrównany poziom aktorski w naszym teatrze zdecydowałam, że w tym przedstawieniu wystąpią wyłącznie aktorzy gościnni".

* Dyrektor Innego Teatru: „Witam, panie Kubo kochany, cieszę się, że będzie pan z nami współpracował! Juliusz Słowacki! Jakaż to fascynująca przygoda reżyserska... Opowiadał mi Michał Zadara... Mniejsza o to, co mi opowiadał, czas leci, czas to pieniądz, a pieniądz to radni... Ha, ha. Jestem taki dowcipny... No i co, jaki tekst pan wybrał?".

Jakub Falkowski: „Panie dyrektorze! Ze względu na wyrównany poziom wszystkich dramatów Juliusza Słowackiego postanowiłem wyreżyserować wszystkie naraz. Wybór jednego byłby zdecydowanie nie fair wobec tych innych, prawda? Spektakl będzie trwał tylko 72 godziny, cieszy się pan?"

* Małgorzata Warsicka w wywiadzie dla Teatralnego:
„Pyta pani o mój sposób na główne nagrody w Konkursie Na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej? O klucz inscenizacyjny do Nieskończonej historii? Przełomem na próbach okazało się myślenie o aktorze w przestrzeni. Ze względu na wyrównany poziom wszystkich elementów scenografii Marcina Chlandy, którą przygotował do mojego toruńskiego spektaklu, w nagłym błysku intuicji na pierwszej sytuacyjnej poprosiłam aktorów, by nie dotykali ani jednego obiektu, by niczego nie wyróżniali, nie zbliżali się do żadnej części instalacji bardziej niż do innych. Chodziło mi o wyrównany poziom oddalenia. W efekcie powstał fascynujący seans podłogowy, w którym grupka aktorów skupia się na środku sceny, jakby bojąc się świata, który go otacza. Oparliśmy się o krzesła, statywy do mikrofonów i podłogę, bo akurat ich Chlanda nie zaprojektował. Wniosłam je sama do teatru. Oczywiście – podłoga była wcześniej! W ten sposób udało się nam zachować taki sam dystans do wszystkich scenicznych obiektów! Żadnego nie wyróżnić! Niczego nie nagrodzić dotykiem człowieka-artysty. Szkoda tylko, że do dziś aktorzy dzwonią do mnie z pytaniem, jak mają zejść ze sceny. Tak, siedzą tam nadal. Nie, to nie strajk okupacyjny, ciągle się zastanawiamy, liczymy, obmyślamy sprawiedliwe marszruty ewakuacji. Nie może być tak, że żwirek, którym wysypane są boki sceny, jest ważniejszy od pleksi czy rury wystającej ze ściany. Aktorzy muszą to zrozumieć! Na tym polega wyrównany poziom oddalenia. Nie, marszałek Całbecki jeszcze się tym nie zainteresował..."

* Konduktor w pociągu: „Przecież ma pan swoje miejsce. Proszę, tutaj jest napisane na bilecie – nr 46 w wagonie 6... Czemu więc mam przesadzić tego pasażera? I tamtego też? I tego?"
Piotr Woronec Jr: „Łaskawco! Ze względu na wyrównany poziom komfortu wszystkich foteli w tym składzie postanowiłem siedzieć naraz na wszystkich. Sześć wagonów razy circa about 80 miejsc dzielone przez cztery godziny podróży... Niech policzę... Wychodzi, że na jednym fotelu powinienem siedzieć dokładnie przez..."
Konduktor: „Panie, co pan?"

* Joanna Puzyna-Chojka: „Za względu na niezwykle wyrównany poziom kompetencji jurorskich w nowym pokoleniu twórców polskiego teatru zdecydowałam, że od przyszłej edycji jurorami festiwalu będą wszyscy młodzi Polacy. Wasze typy zwycięskich spektakli wysyłajcie na adres teatru!"

3. Nowy spektakl Agaty Dudy-Gracz nazywa się Śmierć przyjedzie w środę. Staram się słuchać reżyserskich podpowiedzi. To i pojechałem na ten opolski spektakl w środę. Piękna to była środa. Produkcją przedstawienia podzieliły się dwa teatry: Lalki i dramatyczny. W obsadzie połączone siły aktorskie obu scen, czwórka od Smolki, ósemka od Kochanowskiego, dwójka gościnnie. Od razu trzeba zaznaczyć, że to trochę ściema, że przedstawienie jest grane w obu teatralnych przestrzeniach. W pierwszej odbywa się tylko muzyczne i rytualne intro. Włazimy do sali w Teatrze Lalki i Aktora, obsługa prosi, by nie korzystać z szatni. Na scenie i na widowni zaaranżowany obrzęd lamentacyjny. Jakieś dwa ciała w chłopięcych ubrankach leżą na marach, pogrążeni w żałobie, poranieni aktorzy usadzają widzów i zawodzą ludową pieśń:
Ciamna nocka, ciamna
Jede ja po ciebzie
Choćbyś ty usnena
obudze ja ciebzie.

Któryś z aktorów patrzy i mówi: „Będziesz następny!", któryś rozdaje kartkę ze słowami lamentu. Ledwie zdążymy zasmakować klimatu tej sceny, ledwie nas ten obrzęd porwie i zasmuci, trzeba już iść. Zbierają ciała zmarłych, otwierają drzwi ewakuacyjne. Idziemy. Przed teatrem rozdają lampiony, pieśń cały czas rozbrzmiewa. Aktorzy uderzają w dzwony rurowe, na czele pochodu anioł śmierci z czarnymi skrzydłami, diabeł z monstrualnymi rogami kuśtyka po chodniku, zatacza się, udaje, że nie widzi przypadkowych przechodniów. Śpiew potężnieje, walimy gromadą środkiem jezdni. Droga trwa może z kwadrans. Ale mimo wieczorowej pory i właściwie bocznej miejskiej uliczki, po której maszerujemy, ludzie przystają i gapią się, co to za procesja, czemu ludowa pieśń, co to za sekta idzie. W wysokich blokach przy teatrze Kochanowskiego palą się wszystkie światła, ale mikroskopijne sylwetki ludzi powychodziły na balkony. Są jak czarne kropki na tle światła, jak mrówki śpiące na żarówce. Ciekawe, jak my wyglądamy obserwowani z góry. Ponad dwustuosobowy tłum ze światełkami w dłoniach, pieśń niesie się między bloki. Dziwna, nieznana. Smutna, ale niekoniecznie żałobna. Jakaś tęskna taka. Ten blok, który patrzy na teatr, w którym przegląda się spektakl, bywa stałym bohaterem wizji teatralnych Dudy-Gracz. Reżyserka buduje jego ekwiwalent na scenie, w gdyńskiej Kumernis zlepiony jest z ikonostasem, podzielony na piętra, podpisany klitkami-mansjonami, objaśniony, co w nim święte i nieświęte. Do jednego z takich oczek-mieszkań przenosiliśmy się w Po Burzy Szekspira. Wyspa Prospera była pokojem w bloku, w którym przed telewizorem siedzi stary mag, artysta w obsranych spodniach od piżamy, w obrzyganym podkoszulku, i złorzeczy światu i ludziom, pokój rozszerza się, pogłębia się w inny wymiar i przychodzą do tego Prospera wymyślona córka, Ariel zrodzony z popiołów spalonej w kuchni żony, Kalibany-sąsiedzi, duchy wszystkich tych, których Prospero nienawidzi, postaci z przeszłości i programów telewizyjnych.

W Śmierci, która przyjeżdża w środę Duda-Gracz również dzieli przestrzeń na stacje męki, stacje drogi krzyżowej różnych postaci miłości. Te punkty w czasie i cierpieniu przybierają formę mansjonów. Przestrzeń gry ma kształt podkowy. Patrzymy na nią z góry, z rusztowania widowni zbudowanej na gigantycznej scenie Kochanowskiego. Podest prosceniowy okala obniżony plan gry z trzech stron, jest podzielony na dwanaście podpisanych miejsc. Podpisy to imiona bajkowych bohaterów. Jarzynowy Książę, Pająk, Mała Syrenka, Pan Czapla, Mrówka, Czerwony Kapturek, Właściwy Zając, Kobieta z Zapałkami... Ktoś z aktorów ma na sobie kostium pluszowego zająca, zdradzana żona animuje lalki dzieci. Domki bohaterów mają przeźroczyste ściany, składa się na nie ledwie kilka obiektów. A to stół, a to łóżko koło fortepianu, drewniany prysznic na korbkę, jarmarczny stragan z atrapami jarzyn. Okno z kwiatuszkami zawieszone w pustce. Ciała Misia i Krzysia, kochanków, którzy popełnili samobójstwo, leżą na środku sceny, siedzi nad nimi Śmierć (Renia Gosławska). Jedna z kobiet (Grażyna Misiorowska) podchodzi do Diabła, który spełnia życzenia śmiertelników i dlatego nazywają go Złoty Rybek. Kobieta prosi, żeby czas zaczął się jeszcze raz. Martwi kochankowie ożywają, a my zaczynamy patrzeć na jeden z mansjonów. Kobieta, która wyraziła życzenie, jest w nim w łóżku z żonatym kochankiem. On chce wyjść, odejść na zawsze, ona go nie puszcza. Zabrała drzwi. Z pokoju nie ma wyjścia. Po to, żeby on coś zrozumiał, żeby miłość jeszcze trwała, Kobieta z zapałkami zaczyna snuć bajkowe opowieści. Jest bibliotekarką, zbiera opowieści, takie dla dorosłych. Rozdzierające serce, rozpaczliwe, mroczne, okrutne. Duda-Gracz autorka idzie tu tropem Neila Gaimana, ale nasyca swoje smutno-straszne historie polskimi realiami. Przegląda się w nich prowincja i sytuacja społeczno-polityczna. Polska nienawiść do inności, nietolerancja, bylejakość uczuć. Każdy z dwanaściorga bohaterów, apostołów kalekiej miłości, otrzyma życie-etiudę. Wszyscy aktorzy dopomogą mu w odegraniu dramatu. Zelżą go i ocalą. Będą ukochanymi i oprawcami. Jako sąsiedzi i obserwatorzy. Akcja przenosi się od mansjonu do mansjonu. Sceny zbiorowe rozgrywane są w parterze. Wszystkie kostiumy i elementy dekoracji utrzymane zostały w odcieniach niebieskiego koloru. Oczywiście ma to znaczenie symboliczne. Mamy podejrzewać, że to dzieje się w chorym, niesprawiedliwym Niebie albo że każda rzecz tego świata jest odpryskiem niebiańskiego porządku, nieudana kopią wiecznej i idealnej miłości. U Dudy-Gracz ludzie z bajek są aniołami, które spadły na ziemię, jest w nich przynajmniej potencjalna świętość. Ale kochać nie potrafią. Źle kochają. Tylko śmierć i diabeł, demiurdzy, strażnicy i statyści scenicznego świata zostali pomalowani na czarno. Więcej im wolno. Tylko że też cierpią, też kiedyś byli ludźmi. Skrzywdzono ich, więc teraz pomagają złu i dobru naraz. Narracja w spektaklu dzieli się na trzy fazy: opowieść Kobiety bywa przejmowana przez kolejnych dwanaścioro bohaterów, monolog zmienia się w scenki dialogowe lub podminowane muzyką akcje tłumu, ilustrujące zdarzenia, współtworzące obrazy kluczowe. Agata Duda-Gracz komponuje zbiorówki jak nikt inny, widzimy przerażoną i zbolałą gromadę, idealne wymieszanie odrazy i wzniosłości, zła i dobra, plugastwa i zwyczajności. Bohaterowie o bajkowych imionach to obywatele naszej rzeczywistości, ale „opowiedziani" naiwnie, widziani oczami starego dziecka. Jakby Duda-Gracz chciała ich ocalić, usprawiedliwić, przechować w bajce. Podmiany bajkowych protagonistów są znaczące: Syrenka to sparaliżowana dziewczyna poruszająca się na wózku, Mrówka – podwórkowa nimfomanka, Czerwony Kapturek – stara kobieta umierająca w szpitalu, Jarzynowy Książę – osiedlowy Don Juan. Zdjęcia aktorów zamieszczone w programie do spektaklu przedstawiają dziecięce twarze, zapewne fotografie aktorów z przeszłości z wmontowanymi w nie dorosłymi zamkniętymi oczami. Zmęczone dojrzałe powieki kontrastują z uśmiechami dzieci. O czym te stare dzieci śnią?

Spektakl Dudy-Gracz ma oszałamiający rozmach. Wizualny, narracyjny, realizacyjny. Jakby reżyserka chciała zbudować w teatrze symboliczny analogon świata. Pokazać w jeden wieczór wszystkie warianty złej i dobrej miłości. Każdy z aktorów ma przejmującą solówkę, przez kilkanaście minut patrzymy tylko na niego, wyławiamy jego bohatera z tłumu innych. To demokratyczne myślenie o zespole osłabia jednak siłę spektaklu. Każda dodana scena, przeniesienie akcji do kolejnego mansjonu nie zmienia naszego wyobrażenia o poprzedniej, po prostu jesteśmy już gdzieś indziej, przy kimś innym. Po ósmej opowieści pojawia się znużenie, czwarty finał spektaklu, piąty, jeszcze jedna klamra. Opowieść co jakiś czas wraca do pokoiku Kobiety z Zapałkami, uwięziony tam kochanek nadal nie dostał swoich drzwi, musi uczyć się, jak żyć i kochać, słuchając niekończących się historii. Reżyserka, tak samo jak niedawno w Po Burzy..., nie radzi sobie z nadmiarem. Rozpętuje wir narracyjny, animuje gromadę, zachwyca plastyką spektaklu, ale nie potrafi uciec od oskarżeń o dygresyjność, przeładowanie ornamentami. Gdyby tak wyleciały ze scenariusza ze dwie opowieści, jedną przeniesiono na początek do zagrania w przestrzeni Teatru Lalki i Aktora, wzmocniono dramaturgicznie uwerturę, gdyby mówiony w dwugłosie genialnie wściekły monolog Krzysia i Misia przeciwko ludziom-Polakom, którzy nie akceptują ich czystej męsko-męskiej miłości był częścią innego, publicystycznego, interwencyjnego widowiska, „śmiertelna środa" byłaby spektaklem wstrząsającym. Bolałaby bardziej i zarazem krócej.

Narzekam na gigantomanię Dudy-Gracz, a mimo to nie potrafię zapomnieć wielu scen z tego opolskiego wieczoru. Etiudy Ewy Wyszomirskiej tulącej się raz do śmierci, raz do syna, który wreszcie ją odwiedził w szpitalu. Wizja ułomnej Małej Syrenki zakochanej w Księciu z warzywniaka, która wyobraża sobie, że miałaby u niego szansę tylko wtedy, gdyby wszyscy ludzie poruszali się na wózkach. I diabeł spełnia życzenie. Ale nawet wtedy dziewczynie się nie udaje. Bo miłość zawsze przegrywa – z pięknem, pożądaniem, zazdrością. Tak, są takie sceny u Dudy-Gracz, kiedy coś dławi w gardle, kiedy widz ma wrażenie, że reżyserka trafia go w najczulszy punkt. Można się wtedy tylko rozpaść na kawałki. W Opolu rozpadłem się tak dwa razy. Ale nic nie przewyższy emocji, jakimi torpedowała nas Duda-Gracz w Kumernis, przedstawieniu, w którym nadmiar wyważony został w genialnych proporcjach. Gdzie wszystko co dobre zostało zbrukane, idea zbawienia podważona i ocalona zarazem, gdzie wszyscy bohaterowie przegrali, a wygrał teatr. Była tam taka scena, w której Kumernis (Magdalena Kumorek) szła z koleżankami, świętymi dzieweczkami, na zabawę do remizy strażackiej. I tam było piekło. Jedną koleżankę, przygłupią, gwałciło kilku chłopaków, drugą bił i gwałcił ojciec, tętniła muzyka, rozjeżdżały się stoły i krzesła, ludzie pili, zdychali, rzygali, ruchali, a jedna Kumernis była sama, nietknięta. Kumorek grała wtedy niewiarygodną tęsknotę za zbrukaniem i poniżeniem, fundamentalny głód kontaktu, bliskości z drugim człowiekiem nawet w cierpieniu, śmierci, gwałcie. Co ja wam, ludzie, i Tobie, Boże, zrobiłam, że jestem sama? Czemu mnie nikt nie chce zbić i upokorzyć? Czy ja nie jestem kobietą?

Ten temat głodu miłości, który przekracza każde upodlenie, brzydotę i śmierć, powrócił w opolskim przedstawieniu. Śmierć przyjeżdża w środę jest suplementem do Kumernis. Mądrym, przejmującym, ale tylko suplementem. Lepiej oglądać go wtedy, jak już się zna Kumernis. Boli bardziej i więcej mu wybaczamy.

4. Teatr Krzyk z Maszewa, To face, reżyseria: Marek Kościółek, Anna Giniewska

Mogliście widzieć to przedstawienie w Instytucie Teatralnym, mogliście obejrzeć na offowych festiwalach gdzieś w Polsce. Krzyk był dla mnie objawieniem dziesięć lat temu, Marek Kościółek po odejściu z goleniowskiej Bramy robił teatr pokoleniowy, choć z młodszymi aktorami, sięgał po język dawnego offu, poósemkowy. Sprawdzał, czy to jest żywe, czyste, komunikatywne. Scenariusze – kolaże, zderzenia tekstu i sytuacji, sformalizowany język, sceny-cytaty z dawnych przedstawień. W pewnym momencie przestałem wierzyć, że Krzyk wyjdzie z tej niszy. Aż do pewnego czwartku. To był taki czwartek, w którym narodził się teatr. Na scenie dwa mansjony, okotarowane słupy, ustawione naprzeciw siebie. Dobiega z nich dźwięk wiolonczel, może kontrabasów, już nie pamiętam, na czym grała smyczkami para aktorów. A może tylko udawali i ta muzyka leciała z taśmy. Po jakimś czasie opuszczali swoje bazy i wychodzili naprzeciw siebie. Chłopiec w za dużym garniturze i butach i młodzieniec w damskiej sukience i butach. Doskonale androgyniczni. Pojedynek na dźwięki, taniec, tupanie, krótki kurs gry na gitarze, ustalanie, kto tu jest panem, a kto sługą, walka o pierwszeństwo, przywództwo. Pierwsza część spektaklu teatru Krzyk była o maskach. Co jest męskie, a co żeńskie? Druga przerodziła się w spór o to, jak być artystą, podrzędnym i wybitnym, klownem czy tragikiem. Klown ma czerwony nos z piłeczki. Taki nos może rozśmieszyć dziecko, ale można go też ugryźć, odebrać partnerowi. Chłopiec w zbyt dużym ubraniu wkładał czerwoną gąbkę do ust i opowiadał, jak potraktowano go kiedyś w restauracji w prowincjonalnym mieście. A potem tę piłeczkę zjadał i połykał. Partner uderza go gitarą w pupę i piłeczka wypada z aktora. Wszystko może być gagiem, sztuka składa się z tego, co żałosne i niskie, artysta szoruje po dnie godności. I nagle obaj chłopcy, ten w za dużych ciuchach i ten w sukience, zamienili się ubraniami. Jeden stał się prawdziwą dziewczyną, drugi mężczyzną. Lena Witkowska, która tak mnie nabrała, jest na co dzień wokalistką grupy Vespa, razem z Mateuszem Zadalem uczyli się w Akademii Gardzienickiej, ona gra u Kościółka pierwszy raz, on bodaj czwarty. I kiedy spadły już z maszewskich aktorów maski płci i stroju, kiedy ustalili, co jest męskie żeńskie, kiedy pokazali, czym nie jest artysta-aktor-klown, zaczął się trzeci spektakl. O miłości. Chłopak i dziewczyna zaczęli na scenie pasjonującą grę. Opowieść o rodzącym się uczuciu, ale zrealizowanym w świecie, gdzie nie ma zwykłych słów i gestów. Miłość jest jak królik wyciągnięty z kapelusza, którego nie widać. To znaczy nie widać królika, bo kapelusz widać. I teraz, skoro królika nie widzimy, trzeba go pokazać na milion innych sposobów. O miłości opowiada się więc w spektaklu To face za pomocą zamienników ruchowych, gestycznych, rekwizytowych. Są tylko jej ekwiwalenty. Oto jeden aktor ma w ustach długi czerwony balonik, dziewczyna chwyta go zębami i naciąga „do niemożliwości". A potem owijają nim swoje twarze, ciągle trzymając za końce gumki zębami, zawinięci jak wrap, udręczeni, przecięci czerwoną kreską. Znów naciągnięcie i Lena puszcza gumkę. Mateusz dostaje w twarz. Boli, piecze. Kolejna etiuda: aktorzy budują figurę gimnastyczną, z rury nad głowami zdejmują pompkę. Pompują balonik. Balonik pęka. Ale Lena ma w obcasie schowany rezerwowy, jak kondom ostatniej szansy. Teraz z nadmuchanego balonika Mateusz robi jej pieska. Ale ona przekłuwa go i w palcach aktora zostaje jakiś nędzny strzep. Chcą od siebie odejść, ale nie mogą dotknąć ziemi. Przesuwają więc balansem ciała dwa czarne sześciany, na których stoją. Są jak na dwóch wyspach, które nie mogą od siebie odpłynąć. A potem budują z ciał mosty między nimi. Ledwo się mogą podnieść, aktorzy parę razy gotują się, śmieją się z zadań fizycznych, jakim nie mogą sprostać. Ale to wypadnięcie z fikcji ma sens. Miłość jest w tym spektaklu zabawą i sztuczką. Akcją z ciałem poza kontekstem seksualnym. Nie można mówić o miłości, bo nie ma języka. Teatr nie ma na to języka, ale w łóżku go jednak mamy. Komunikujemy się ze sobą, współdziałamy. Mateusz i Lena muszą dłubać w erzacach, szukać zaskakujących zamienników. Dawno nie widziałem tak dowcipnego i zarazem smutnego spektaklu. Klownady o miłości, której odebrano alfabet. Aktorzy Krzyku stają naprzeciw siebie, face to face, i muszą opowiedzieć o tabu, o zakazanym. Wydawałoby się, że przegrają, a jednak wygrywają. Z odwróconych płci wyłaniają się nowe, z błaznów rodzą się śpiewacy i muzycy, Mateusz i Lena tańczą w miejscu i nieruchomieją w biegu. Ich show to demonstracyjna pochwała teatru, który przekracza niewyrażalne, ale i drwina z powagi mówienia o rzeczach fundamentalnych. Popis innowacyjności ruchowej i skojarzeniowej, a jednocześnie bardzo prosta i zrozumiała wypowiedź sceniczna. Eliminacja kłamstwa. Opowieść o miłości, która jest też wyznaniem miłości do teatru. Obejrzyjcie koniecznie to malutkie, ale wielkie przedstawienie! Gdziekolwiek. Gdzieś w Polsce. W czwartek lub w środę.

Łukasz Drewniak
teatralny.pl
9 grudnia 2016

Książka tygodnia

Iłła. Opowieść o Kazimierze Iłłakowiczównie
Wydawnictwo Marginesy
Joanna Kuciel-Frydryszak

Trailer tygodnia