Tryton w miejsce kwinty

rozmowa ze Stanisławem Radwanem

Z niezatruwania życia innym, wycieczek rowerem po Polsce, mordy Samsona, ucieczki od awangardy i z absolutnego braku ambicji zwierza się Tadeuszowi Nyczkowi STANISŁAW RADWAN, kompozytor tyleż niezwykły, co nietypowy.

Ze Stanisławem Radwanem rozmawia Tadeusz Nyczek

W pewnej znanej i bardzo gwarnej kawiarni krakowskiej, w części wydzielonej dla palaczy siedzimy sobie: Stanisław Radwan, wspaniały kompozytor i nie mniej wspaniała osobistość, oraz ja, wasz specjalny wysłannik. Jeszcze przed zamówieniem kawy kompozytor prosi kelnera o paczkę papierosów. Ciągle tak okropnie ćmisz?

- Niestety. Całe szczęście, że trzyma się nas osobno. Po co niepalący mają wdychać nasze dymy. Znaczy, jesteś za ustawą antypalacką?

Jestem. Moja wolność obowiązuje do momentu, dopóki nie ogranicza wolności innych. A mnie, kiedy widzę przytupujących na mrozie palaczy wygonionych z miejsc publicznych, jest głupio, bo czuję się, jakbym to ja ich wygonił. Jako niepalący wyznaję ze smutkiem, że daliśmy wam popalić o jeden most za daleko. A co Dorota na to? (Dorota Segda, świetna aktorka, niepaląca, żona Stanisława Radwana).


- W domu palę tylko u siebie na górze. A w ogóle to nienawidzę papierosowego dymu. W życiu nie zapaliłem we własnym samochodzie.

Bywasz czasem w Bieńkówce?

- Przejazdem. Już nie ma tej organistówki, gdzie grał mój tata. Był wtedy zwyczaj, że po ukończeniu przedwojennego konserwatorium praktykowało się w małych parafiach.

I w takiej właśnie podgórskiej wiosce z dobrymi tradycjami, pobożnej, odbywał pierwsze dwa lata praktyki mój ojciec. Tam się urodziliśmy, mój nieżyjący już starszy brat [znakomity dyrygent Józef Radwan, zmarł w 2009 roku) i ja. Z tym że kiedy miałem cztery miesiące, przenieśliśmy się do Makowa Podhalańskiego. Tam była już duża parafia.

Jesteś prawdziwy góral żywiecki? Skądinąd kiedy się patrzy na ciebie, trudno mieć wątpliwości. Góral jak z obrazka.

- Niektórzy nawet mówią, że nie tyle żywiecki, ile synajski. Z takim nosem, czemu nie? Ale prawdę mówiąc, żaden ze mnie góral. Nic mi z tego nie zostało poza przypadkiem urodzenia. Nie znosiłem na przykład Makowa Podhalańskiego. Bardzo brzydkie miasteczko. Nawet góry potrafili zepsuć.

Żadnej tęsknoty za rodzinną ziemią?


- Żadnej. Chociaż dzięki pewnej metodzie wychowawczej ojca poznałem te ziemie doskonale, zresztą nie tylko te. Ojciec miał taką zasadę, że w szkole podstawowej trzeba było zwiedzić swój powiat - albo swoje województwo - na piechotę. W liceum było zadanie, żeby poznać Polskę. A na Europę, mówił do nas, przyjdzie czas, jak pójdziecie na studia. Braliśmy rowery - tata miał wszystko precyzyjnie zaplanowane, mapy i tak dalej - i ruszaliśmy w podróż. W ten sposób zwiedziliśmy całą Polskę.

Masz jakiś stosunek do góralskiej muzyki?

- To nie jest takie proste. Zależy, kto gra i jak, i w jakiej sprawie. Miałem kiedyś fantastyczną przygodę z kapelą góralską dzięki Andrzejowi Wajdzie, z którym robiliśmy film na podstawie "Wesela". Wajda miał genialny pomysł, żeby kapela weselna grała naprawdę po swojemu. I głośno, co miało taki skutek, że aktorzy musieli ją po prostu przekrzykiwać. Nie było tam miejsca na żadne aktorskie subtelności, interpretacje i podgrywania, tylko trzeba było wrzeszczeć. Żadnymi środkami aktorskimi takiego autentyzmu nie udałoby się uzyskać.

Ale bezpośrednich wpływów góralszczyzny w twojej muzyce nie słychać.


- Było coś, co mnie absolutnie fascynowało - specyfika zaśpiewu pieśni kościelnych. Chodziliśmy na przykład z ojcem na piesze pielgrzymki do Kalwarii. Nie było mowy, żeby "Gorzkie żale" śpiewać wszędzie tak samo. Każda wieś robiła to trochę inaczej. Zachodziłem w głowę, skąd na przykład w sposób całkiem naturalny brał się tryton w miejsce kwinty. Dzisiaj wiem, że to było robione na innym wdechu i wydechu. [Wasz specjalny wysłannik pojmuje w tym momencie, że nic nie pojmuje, ale dzielnie słucha). A "Psalmy" Kochanowskiego w wiejskim wydaniu to w ogóle osobny rozdział... Miałem z tym zabawną przygodę. Jest tam taki tekst: "Tyś niezwyciężonego plastr miodu Samsona". A ja usłyszałem w wydaniu bab w kościele: "Tyś niezwyciężonego plask w mordę Samsona". Dla mnie to było logiczne, bo w końcu kto mógł niezwyciężonego Samsona plasnąć w mordę, jeśli nie Matka Boska? Pamiętam też inną zabawną okoliczność, już z rodzaju ludzkich zachowań. Ojciec był świetnym fotografem i żeby nas podszkolić, dał nam taki stary aparat z harmonijką na 16 czy 12 zdjęć, tylko musieliśmy potem nauczyć się je wywoływać. Kiedyś podszedłem z nim do jakiejś wiejskiej orkiestry dętej, a oni, kiedy zobaczyli, że robię im zdjęcie, z miejsca zaczęli grać fortissimo.

No co chcesz, do zdjęcia trzeba głośniej, żeby lepiej wyszło. Ale widzę, że kultura ludowa to nie twoja pasja, więc zostawmy to. Awangardzistą też chyba się nie czujesz? Chociaż jako absolwent Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie pojechałeś do Paryża, mekki awangardy, studiować muzykę elektroniczną.

- Wtedy rzeczywiście byłem nią zafascynowany, potem mi przeszło. Z jakąś dziwną niechęcią omijałem w tamtych czasach na przykład Beethovena. Bardzo wciągnęła mnie dodekafonia. Ale jeśli kompozytora nie wciągnie w pewnej chwili matematyka, to zamknie sobie na całe życie nie tylko Bacha, ale cały ten dział muzyki, który zaklina liczby. Mnie jeszcze przed wyjazdem do Paryża bardzo interesowało elektroniczne przetwarzanie materii muzycznej, jednak dopiero tam zobaczyłem, jak daleko można w tym pójść. Na przykład można było zostawić formę, ale całkowicie zmienić materię dźwięku. Zagrasz coś na fortepianie, a potem przerobisz to na motocykl. To się wtedy tam rodziło i było absolutnie fascynujące.

To wtedy się przekonałeś, że wszystko może być muzyką, niekoniecznie dźwięk wydawany przez instrument muzyczny? W twoich kompozycjach do teatru czy filmu czasem wyraźnie to słychać.

- Pamiętasz pana Jourdain z Molierowskiego "Mieszczanina szlachcicem", który odkrył, że mówi prozą? Ale proza i poezja to jest tylko kwestia innej organizacji słów. Nie ma ani jednego słowa w prozie, którego nie znalazłbyś w poezji, i odwrotnie. To są oczywiście banały. Normalnie mówisz prozą, ale znienacka coś ci się tak ułoży w głowie, że wypowiadasz zdanie zorganizowane poetycko i już przez chwilę jesteś w innym świecie. Kiedy w teatrze zacząłem mieszać te różne konwencje, na początku reżyserzy kręcili nosem, dlaczego zamiast instrumentu wstawiam tu jakieś stuki, szmery lub inne dziwne dźwięki.

Ale w końcu czystą awangardę porzuciłeś. Znudziła cię?

- Znudziła. Zawsze przychodzi taki moment, że zbyt ścisłe reguły zamiast coś otwierać, zaczynają cię ograniczać. Poza tym reguła nie może zastępować emocji. Przecież to się czuje, fraza leci lub nie. A reguła mówi: stop, w tym miejscu musisz równo zmultiplikować. Reguły, wiadomo, są zbawienne, ale bez ich łamania nie ma prawdziwej sztuki. To właśnie zaburzenia wywołują emocje, nagłe skupienie czy zwrócenie uwagi. Nawet w regularnym 13-zgłoskowcu, kiedy poeta złamie rytm dla pewnej logiki myśli, albo odwrotnie, gdzie indziej postawi akcent, to miejsce natychmiast staje się ważne.

Nigdy nie interesowało cię uprawianie czystej muzyki? Wszystko, co zrobiłeś, zawsze wiązało się z czymś innym: z tekstem piosenki, dramatu, ze sceną, z ekranem, aktorem, widownią. Nie chciałeś czy nie umiałeś być sam dla siebie?

- Poświęcenie się czystemu komponowaniu oznaczałoby całkowite wykluczenie się z życia, które lubiłem i lubię. Doświadczyłem tego wykluczenia, kiedy poważnie swego czasu grałem na fortepianie. Żeby przez trzy godziny udało ci się maksymalnie skupić na dochodzeniu do istoty granego utworu, musisz poświęcić osiem godzin samotnego zmagania z klawiszami. Mnie na to nie było stać.

Może dlatego, że jesteś zwyczajnie rozrywkowym facetem? Skąd by się taki wziął kiedyś w Piwnicy pod Baranami, gdyby był mniej rozrywkowy? To miejsce wypaczyło już niejeden mocny charakter. Zygmunta Koniecznego, twojego rówieśnika i też kiedyś awangardowego kompozytora, również Piwnica wypaczyła. Na całe szczęście zresztą.

- Nie masz pojęcia, jak chętnie podchwyciłbym ten haczyk, który mi podrzucasz. Gdybym mógł moje decyzje zrzucić na cokolwiek czy kogokolwiek. Ale to cechy charakteru. Na przykład nie mam żadnego kontaktu z rówieśnikami, żadnych kolegów z liceum czy podstawówki. Wszystko przez moje rozproszenie. Choćby przez to, że nie wyobrażam sobie życia bez książek. To było i jest równie mocne jak życie z muzyką. Jestem dyletantem, który kocha sztukę wogóle. Życie też trochę przy okazji. Wiesz, ilu niezwykłych ludzi bym nie spotkał, gdybym się zamknął w tak zwanej czystej muzyce?

Stąd pisanie muzyki do tekstów? Nie uprawiasz wprawdzie literatury, ale masz ją na stałe wkomponowaną w swoje nuty. Ale może jednak pokątnie coś tam skrobiesz? Jakieś wierszyki choćby?


- Ten gust dobry miałem, żeby nie pisać, jak powiedział poeta ustami swojej bohaterki. A idąc dalej za Rachelą - niestety, za dobrze wiem, jaka jest droga od zamysłu do wykonania. Często pomysł unosi się wysoko na niebie, a tu trzeba zej ść pod ziemię, żeby doskrobać się sposobów na jego realizację. I dobrze, gdy uda się spod tej ziemi wyjść przynajmniej na powierzchnię, nie mówiąc o lataniu. Kiedy przychodziła mi ochota na zapisanie jakiejś myśli, przypominałem sobie zaraz, co to znaczy postawić pierwszą, a potem drugą nutę. I ręka mi nawet nie drgnęła, żeby to pierwsze słowo postawić. Ale znam inne satysfakcje. Na przykład podsunięcie komuś jakiejś lektury, która go zachwyciła. To jest jak napisanie samemu tego czegoś.

Masz książki, które zmieniły twoje życie?


- Uśmiejesz się - "Czarodziejska góra" Manna. Na różnych etapach życia do niej wracałem. Albo "Ulisses". Z nim miałem osobną przygodę. Otóż miałem to szczęście, że dzięki Zygmuntowi Hubnerowi, w latach 60. dyrektorowi krakowskiego Starego Teatru, mogłem przeczytać "Ulissesa" jeszcze przed drukiem - wyrywał Maciejowi Słomczyńskiemu świeżo tłumaczone rozdziały. Słomczyński pakował maszynopisy do specjalnych walizeczek i ja sobie z taką walizeczką szedłem na Wawel, i tam czytałem przeważnie którąś z ledwo czytelnych kopii. To była niezwykła lektura, głównie pod względem kompozycji - geografia i matematyka w jednym. Pamiętam, że późniejsze przeczytanie "Ulissesa" wreszcie w całości wręcz odchorowałem. Poszczególne rozdziały czytane osobno wydawały mi się pięknymi kamykami nieznanej mozaiki, ale dopiero złożenie ich w całość odkryło pełen kunszt tej niesamowitej kompozycji. To doświadczenie przydawało mi się potem nie tylko we własnej pracy, ale i w rozmowach z reżyserami podczas prób. Widziałem na przykład, że jeśli ten czy ów aktor tak a tak to zagra, nie zostanie dobrym kamykiem w kompozycji przedstawienia. To nie tak, że wiedziałem, jak powinien zagrać. Ja tylko czułem, jak nie powinien. Joyce mnie tego wyczulenia nauczył.

Słuchali cię? Wajda i Swinarski, Jarocki i Grzegorzewski?


- Powiedzmy tak: nie lekceważyli. A czasem, gdy przedstawienie w tym czy innym miejscu się chwiało, prosili o rzucenie okiem. "Coś tu chybanie bardzo - powiadali - no, jak ty byś to widział ze swojej strony"?

Zmieniło się coś w tych relacjach, kiedy zostałeś dyrektorem? W końcu 10 lat byłeś szefem Starego Teatru.


- Zmieniło. Nawet miałem obowiązek pilnowania tych prac. To było zresztą dziwne 10-lecie. 1980-1990, czyli cały stan wojenny i dalej, aż do upadku komuny. Trzeba było prowadzić specjalne gry zewnętrzne o teatr, repertuar, ludzi i tak dalej. Takie, powiedzmy, historie z teczkami ubeckimi. Co jakiś czas wzywał mnie na Mogilską (Przy ulicy Mogilskiej mieściła się podówczas Komenda MO w Krakowie) pułkownik SB i pokazywał mi różne teczki leżące na jego biurku dotyczące Starego Teatru. Za którymś razem pozwoliłem sobie na krwawy żart. Na widok kolejnyeh teczek powiedziałem: "Panie pułkowniku, niech mi je pan pokaże" - i wyciągnąłem rękę. Żebyś ty widział, co się w tym momencie z nim stało! Całym ciałem położył się na tych teczkach! I mówi: "Funkcja dyrektora jest bardzo ważna z wychowawczego punktu widzenia, a pan co?". "Jak to - spytałem zdumiony - ja mam wychowywać dorosłych ludzi?". "A jak to się dzieje, że z ostatniego wyjazdu Starego Teatru na Zachód trzy osoby nie wróciły? Praca ideologiczna u pana wyraźnie nie idzie". "No to niech pan zwróci uwagę - mówię do niego - że akurat te trzy osoby były sekretarzami Podstawowej Organizacji Partyjnej przy teatrze. Więc z pretensjami niech pan się uda do osób z kierownictwa partii, jak sobie wychowują swoich sekretarzy". (TU następuje stosowna chwila na odśmianie, bo rzecz jest śmieszna niebywale, zwłaszcza jeśli się znało ówczesne realia polityczne). A jeśli chodzi o moje relacje wewnątrzteatralne: dyrektor-reżyser-kompozytor to już była zupełnie inna odpowiedzialność. Bo nie tylko za sztukę, ale też za ludzi oraz instytucję. Musiałem być o wiele ostrożniej szy. Przede wszystkim chciałem zapewnić wewnętrzną wolność ludziom robiącym spektakl. Ale musiałem też stać po stronie interesu teatru jako firmy, żebyśmy po prostu przetrwali. No i nieustanne wojny z cenzurą. Czasem bywało ponad sto tak zwanych delegacji, czyli ingerencji w jeden tekst.

Mówisz o wolności, że jest najważniejsza. Domyślam się, że nie chodzi tylko o wolność twórczą, ta jest sprawą dosyć osobistą. Byłeś w Paryżu w 1967 roku. To było wciąż centrum świata, a przynajmniej Europy. Pojechałeś na staż kompozytorski u czołowego twórcy muzyki elektronicznej Pierre\'a Schaeffera. Mogłeś zostać i ze swoimi talentami zrobić światową karierę. Dlaczego wróciłeś? Zawsze przypomina mi się Wyspiański w Paryżu. Też mógł nie wracać do Krakowa, mógł zostać wielkim malarzem europejskim.

- Byłem, jak każdy Polak, zakochany w kulturze francuskiej. Nie miałem kłopotu z językiem. Ale znowu ta moja natura... Była tam taka wielka sala, słynna 105, na tysiąc osób, urządzona pod kątem koncertów muzyki elektronicznej. Wszędzie wisiały głośniki. Rozejrzałem się i pomyślałem: już nigdy nie będzie kontaktu z żywym człowiekiem, żywym wykonawcą. O muzyce mieliby decydować mikrofoniarze? Poza tym nie mogłem się dogadać z rówieśnikami . Tam wtedy panował kult Związku Radzieckiego, w ogóle komunizmu. A u nas podwójne życie, nieustanne poczucie fałszu politycznego... Dla nich to były puste pojęcia. Antysemityzm? Oczywiście wyłącznie polski. Kiedy powyciągałem z biblioteki różne francuskie dokumenty z zeznaniami policjantów denuncjujących Żydów, machali ręką, mówiąc: ach, to wyjątki. A w ogóle co się tak czepiacie Sowietów, oni mają rację.

No więc wróciłeś. Nie żałujesz? Mogłeś pracować z Bergmanem, Patrice\'em Chereau, Peterem Brookiem.


- Nie żałuję. Przecież pracowałem ze Swinarskim, Wajdą, Grzegorzewskim. Chyba nie byli gorsi od tamtych? I poczytuję sobie za niewyobrażalne szczęście, że tych ludzi znałem, spotykałem i że jakoś wchodziłem w ich światy. Dary, które z tych spotkań wynikały, są nie do przecenienia. A poza tym... Skoro już się tak spowiadam z własnego charakteru... Ja nie mam cienia ambicji. Coś takiego jak kariera w ogóle mnie nie obchodzi. Osoby najbliższe już mi nieraz z tego powodu kołki na głowie ciosały, no ale nie da rady. Tak jest i już. Komuś to, co robię, może się nie podobać, ktoś może to uważać za nieważne. Nigdy mnie to nie dotykało. Jestem natomiast bardzo wyczulony na to, że jeżeli komuś się podobało i to do mnie dochodzi, mam olbrzymią satysfakcję. I to mi najzupełniej wystarcza.

Gdzie się podział dzisiejszy Radwan? Odkąd umarł Grzegorzewski, Wajda już nie robi teatru, a Jarocki tworzy od święta, mało go widać. Kiedyś dużo też pracowałeś z młodymi i najmłodszymi. Czy z tymi dzisiejszymi już ci nie po drodze? A może im z tobą?


- Może gdyby udało mi się zmienić moje myślenie o funkcji muzyki w spektaklu, pewnie zyskałbym miejsce i w tej rzeczywistości. Mnie interesowało współtworzenie przedstawienia, tymczasem dzisiejszy teatr potrzebuje muzyki głównie jako ścieżki dźwiękowej w tle, do kreowania klimatu. Czasem to jest prosty cytat muzyczny, czasem zwykły wypełniacz, szum pochodzący z jakiejś rzeczywistości, jakby zza okna teatru. A ja wcale nie uważam, że teatr jest po to, żeby przenosić do niego to, co za oknem. Swinarski w "Dziadach" otworzył okno na plac Szczepański po to, żeby teatr wypuścić.

Stanisław Radwan


72 lata, urodzony w beskidzkiej wiosce Bieńkówka, do dziś mieszkający w Krakowie pianista i kompozytor teatralno-filmowy, okazjonalnie aktor i reżyser. Wychowanek pianistyczny Ludwika Stefańskiego i kompozytorski Krzysztofa Pendereckiego. Od lat 60. współpracował z Piwnicą pod Baranami, komponując piosenki, potem z kilkoma teatrami, przede wszystkim krakowskim Starym (którego był dyrektorem przez dekadę) i warszawskim Narodowym. Skomponował muzykę do ponad stu przedstawień teatralnych i dwudziestu kilku filmów. W całości napisał dwa spektakle muzyczne - "Operę mleczaną" do rysunków Andrzeja Mleczki (2003) i "Rzeczpospolitą Babińską" do staropolskich tekstów sarmackich (2009), oba wystawiano w Starym Teatrze. Autor trzech płyt: "Herbert - Przesłanie" (1999, do tekstów Zbigniewa Herberta), "Opera mleczana" (2003), "Coś, co zginęło, szuka tu imienia. Muzyka dla Teatru Jerzego Grzegorzewskiego" (2011). Utwory z tej ostatniej usłyszymy podczas specjalnego koncertu w Teatrze Narodowym w Warszawie 8 kwietnia.

Tadeusz Nyczek
Przekrój
11 marca 2011

Książka tygodnia

Piekielne pomysły i dusza anielska teatru Witkacego w Zakopanem
Wydawnictwo Universitas
Ewa Łubieniewska

Trailer tygodnia

Czarodziejski Flet
Marek Zakostelecky