Trzy sekundy mogą „położyć" spektakl

Rozmowa z Tomaszem Dziedzicem

Jaką rolę w teatrze odgrywa dźwięk? Kto się nim zajmuje? Ile czasu może trwać w teatrze cisza?

 

Rozmowa z  Tomaszem Dziedzicem - kierownikiem pracowni akustycznej w Teatrze im. Juliusza Słowackiego - z cyklu "Jak działa teatr?". W sposób szczególny polecamy ją scenografom.

Czym się zajmuje akustyk w teatrze?

Tomasz Dziedzic - Dbamy o to, żeby aktorzy i wszystkie zaplanowane w spektaklu dźwięki, z muzyką włącznie były słyszalne, a także miały odpowiednią głośność, natężenie i dynamikę.

Przede wszystkim przygotowujemy nagłośnienie przed każdym spektaklem. Czasem wiąże się to z montażem dużej ilości głośników i mikrofonów rozmieszczonych w różnych miejscach. Nie tylko w przestrzeni sceny, ale w ogóle w całym teatrze. Szczególnie gdy w grę wchodzą efekty przestrzenne. Musimy też zadbać o to, żeby aktor był słyszalny, czy to za pomocą mikroportu czy zamaskowanych mikrofonów, ponieważ część reżyserów na mikroporty nie chce się zgodzić. Wtedy najczęściej staramy się je ukryć pod scenografią, np. w przedstawieniu „Lalka" w reżyserii Wojtka Klemma, zainstalowaliśmy mikrofony kierunkowe w stalowej konstrukcji, która symbolizowała rusztowanie wieżowca.

Jak realizacja dźwięku przebiega w praktyce?

- Niektórzy myślą, że wciskamy przycisk „play" i komputer w odpowiednich momentach puszcza muzykę i inne dźwięki. Coś takiego bywa możliwe podczas koncertów, ale nigdy podczas spektaklu w teatrze. Tak naprawdę dźwiękowiec, podobnie jak oświetleniowiec, jest w teatrze kolejnym aktorem. Nie tylko dbamy o to, żeby było słychać to co się dzieje na scenie, ale musimy też pilnować, żeby wejść w odpowiednim momencie. Wiemy, kiedy ma się zacząć muzyka, w którym momencie ją skończyć, jaką ma mieć głośność i dynamikę itd. Do tego dochodzą inne dźwięki przewidziane przez reżysera spektaklu albo reżysera dźwięku, jeśli jest obecny podczas tworzenia spektaklu.

Oczywiście korzystamy również z komputerów i możliwości jakie dają. Mamy wgrane oprogramowania, które wyzwalają odpowiednie sample, stosujemy wiele technicznych zabiegów, żeby dostarczyć widowni głębszy odbiór. Tak jest np. w spektaklu „Imię Róży" w reżyserii Radka Rychcika, w którym umieściliśmy głośniki nad głowami widzów, żeby efekty typu wiatr czy śpiew ptaków były odbierane naturalnie. Z kolei w scenie pożaru, uruchamiamy głośniki, które są z przodu widowni i tuż za nią, żeby dać pewne wrażenie zanurzenia w przestrzeni.

Realizacja spektaklu wymaga ciągłej uwagi. Trzeba pilnować, ale też reagować na niespodzianki, które się czasem zdarzają.

Na przykład?

- Kiedy aktor wyjdzie na scenę za wcześnie albo zapomni tekstu. Coś pójdzie za długo albo za krótko, a muzyka jest w danej scenie ważna. Trzeba pilnować, żeby weszła w odpowiednim momencie.

Podobnie jest z rzeczami, które dzieją się poza sceną – jeżeli aktor zdąży zbiec ze sceny, a my tego nie zarejestrujemy i nie zdążymy mu „zamknąć" mikrofonu, to widownia może usłyszeć, jak mówi np. „Daj mi szybko ten rekwizyt", „Zamek mi się rozpruł" albo „Jaka dziwna publiczność, w ogóle nie reaguje".

Koledze, który pracuje w innym teatrze omsknął się kiedyś palec i widzowie usłyszeli, zza kulis „Gdzie jest moje wiaderko?!". Śmiałem się, że kiedyś na pewno mi się zdarzy „otworzyć" aktora, który zza kulis powie coś niecenzuralnego.

„A teraz drogie dzieci pocałujcie misia..."

- No np. coś takiego. I faktycznie się zdarzyło. Na szczęście tylko na próbie. Zostawiłem aktorowi „otwarty" mikrofon, kiedy zszedł ze sceny. Nagle usłyszeliśmy, zza kulis „Rany Boskie, ale się dzisiaj gra...", potem padły niecenzuralne słowa. Wszyscy zaczęliśmy się śmiać, ale gdyby coś takiego się zdarzyło na spektaklu, to byłby problem.

Zdarzyła mi się też niewielka wpadka podczas przedstawienia. Widziałem, że aktor wychodzi na scenę więc otworzyłem mu mikrofon, a on się w ostatniej chwili zatrzymał i zaczął smarkać zza kulis. Zanim się zorientowałem, było pół sekundy smarkania i duży stres.

To tylko pół sekundy!

W teatrze to jest bardzo długo.

Można powiedzieć, że stajecie się słyszalni, dopiero kiedy coś pójdzie nie tak.

- Dokładnie. Nikt nas w teatrze nie widzi i nie słyszy, dopóki nie popełnimy jakiegoś błędu. Myślę, żeby publiczność się raczej nie zastanawia nad tym kto odpowiada za dźwięk, czy puszcza muzykę. Dobrze zrealizowany dźwięk jest wtedy, kiedy widz się nie orientuje, że aktor mówi przez mikrofon, albo że gra jakaś muzyka. Moim zdaniem, w teatrze – podobnie jak w filmie – idealna muzyka, to taka, która gra nam na emocjach, ale nie przykrywa akcji.

Jedną z rzeczy, która powoduje, że natychmiast się myśli o dźwiękowcach jest np. sprzężenie dźwięku, które natychmiast powoduje u widzów dyskomfort. Nie zawsze mamy na to wpływ. Po prostu mikrofony, których używamy w teatrze są na bardzo cienkich i delikatnych przewodach, żeby je było jak najmniej widoczne. Zdarza się, że ktoś np. taki kabelek przytnie zamkiem i wyjdzie na scenę. Otwieramy mikrofon, aktor się rusza, a tam pisk i trzask. Coś może się też uszkodzić podczas ruchu aktora na scenie.

Co wtedy?

- Czasem wystarczy, że aktor ten mikrofon po prostu poprawi. W innych przypadkach musi stworzyć sytuację, dzięki której będzie mógł wejść za kulisy.

Coraz więcej spektakli jest realizowanych na mikroportach, nazywanych z francuskiego lavalier, czyli mikrofonach nagłownych, albo tzw. krawatowych, które są mocowane na twarzy, albo na głowie. Czasem aktor ma jeden taki mikroport ale może też ich być kilka, w zależności od tego jaki efekt chcemy osiągnąć.

Na dużej scenie Teatru Słowackiego, nie mamy problemu, żeby aktorom te mikrofony przykleić w miejscach, które są najlepsze pod względem emisji głosu, chociaż wizualnie może nie są tak dobre. W przypadku mniejszych scen jest to przez wielu reżyserów nieakceptowalne.

Pracowałem w Teatrze STU, gdzie jest o wiele mniejsza scena i bliższa odległość między aktorem a widzem. Staraliśmy się ukrywać mikroporty w kostiumach, co nie do końca jest fajne, bo kostium pracuje i szeleści. Poza tym, aktorzy wykonują na scenie różne gesty: gestykulują, przytulają się, całują, biegają. walczą, zasłaniają usta, a na scenie – podobnie jak w zwykłej rozmowie – każde przesłonięcie ust zmienia barwę głosu.

Zdarza się, że mikroport w ogóle się odklei albo spadnie.

- To prawda. Dlatego zawsze jeden z dźwiękowców zawsze stoi za kulisami i śledzi przebieg akcji. Jeśli coś się dzieje, to natychmiast reaguje. Warunek jest tylko taki, że aktor musi się choć na chwilę pojawić w kulisach. Czasem na taką akcję mamy kilka albo kilkanaście sekund. Trzeba mieć refleks i sporo kreatywności, żeby sobie z tymi poradzić.

Jak zaczęła się Pana przygoda z teatrem?

- Był 2014 rok, a dokładnie sezon 2013/2014. Dostałem od znajomego informację, że Teatr Stu szuka technika dźwięku. W tamtym czasie byłem wolnym strzelcem; realizowałem koncerty, pracowałem w studiu nagrań, uczyłem studentów na AGH. Robiłem doktorat i miałem wielkie plany, że zostanę naukowcem albo przynajmniej dydaktykiem, który będzie się rozwijał w szeroko pojętej inżynierii dźwięku. Ale zderzyłem się z prozą życia, a ściślej mówiąc z ekonomią. Dlatego kiedy pojawiła się możliwość pracy w teatrze stwierdziłem, że spróbuję. Poszedłem na rozmowę i zostałem przyjęty.

Pamiętam moment, w którym dyrektor Jasiński przyjmował mnie do pracy. Powiedział, że w teatrze jest się albo 3 miesiące, albo całe życie. W październiku zeszłego roku przyszedłem do Teatru Słowackiego i szczerze mówiąc, na razie sobie nie wyobrażam pracy w innym miejscu niż teatr.

Chociaż nie zrezygnowałem całkiem z koncertów. Współpracuję z Fundacją Studentów i Absolwentów AGH „Academica", która wspiera działalność kulturalną studentów. Jestem kierownikiem studia nagrań, więc nagrywam, montuję, miksuję i bardzo to lubię. Oprócz tego czasem realizuje koncerty w Klubie Studio i Klubie Zaścianek. Chociaż przyznam, że mam na to coraz mniej czasu.

Pierwsze koncerty realizowałem w klubach w Krakowie jeszcze w liceum. Od dziecka marzyłem o tym, żeby robić coś z dźwiękiem.

Co Pana w nim fascynowało?

- Jako licealista bardzo lubiłem fizykę. Zostałem nawet laureatem olimpiady fizycznej i to właśnie fizyczny aspekt dźwięku mnie zafascynował jako pierwszy. Lubiłem też elektronikę i myślę, że gdzieś między tą fizyką, a elektroniką pojawiła się inżynieria dźwięku. Interesowało mnie nagłośnienie, konsole, rozwiązania techniczne.

Na studiach urzekł mnie dział, który nazywa się „psychoakustyka", czyli coś, pomiędzy psychologią, a akustyką, co zajmuje się percepcją dźwięku. Pisałem z tego doktorat. Kiedy zacząłem współpracę z Teatrem Stu i bywały dni, że musiałem wybrać czy iść na wykład, czy zrealizować sztukę w teatrze, Wybierałem sztukę. Co prawda ostatecznie nie zostałem doktorem nauk technicznych, ale wiedza, którą wtedy zdobyłem bardzo mi dzisiaj pomaga. Ma też duży wpływ na to, w jaki sposób w ogóle myślę o dźwięku. Nie jestem wyłącznie technicznym realizatorem. Czuję i rozumiem muzykę, dźwięk i to, w jaki sposób wpływają na publiczność. Wiem, jak wywołać określone emocje. Na pewno pomaga mi też fakt, że sam jestem muzykiem.

Pamięta Pan swój pierwszy spektakl w Teatrze Stu?

- Oczywiście! To była „Kolacja z Gustawem Klimtem", w której główne role zagrali Piotr Polk i Małgorzata Foremniak, ale nie miałem tam zbyt dużo do pracy.

Pierwszym spektaklem, w którym pracowałem z dźwiękiem bardzo mocno, było „Wesele" w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego. To było bardzo wymagające przedstawienie. Grało w nim 11 aktorów z mikrofonami ukrytymi w kostiumach. Byli też muzycy grający muzykę na żywo, muzyka z playbacku, muzyka spod projekcji i nagłośnienie w różnych miejscach teatru, np. w foyer był schowany głośnik, z którego płynęła muzyka przestrzenna. Duże emocje i stres, ale wszystko się świetnie udało. W sumie w Teatrze Stu pracowałem nad dźwiękiem do około 30 spektakli.

W Słowaku pierwszym spektaklem, który zrealizowałem, był „Wyspiański. Koncert" w reżyserii Ewy Kaim. To był skok na głęboką wodę i – jak dotąd – jeden z moich ulubionych spektakli.

Dlaczego?

- Lubię wyzwania, a to był wymagający spektakl pod względem realizacyjnym. Była orkiestra, która grała muzykę na żywo, śpiewający aktorzy, deklamujący aktorzy i muzyka z miksera, czyli pełna paleta dźwięków, zbliżona do realizacji koncertowej.

Najmniej satysfakcji mam ze spektakli, w których odtwarzamy kilka wejść muzycznych. Wolę grać półtoragodzinne przedstawienie, w którym muszę być skupiony na sto procent i przez cały czas być na pełnych obrotach.

Rozumiem, że podczas samej produkcji spektaklu, najściślej współpracuje Pan z reżyserem?

- Generalnie tak. Czasem się zdarza, że spektakl ma swojego reżysera dźwięku. Wtedy to on projektuje przestrzeń akustyczną i decyduje o tym, czy aktorzy grają z mikrofonami, czy bez, jakie są efekty dźwiękowe, kiedy wchodzi muzyka, czy jest to tradycyjne granie z przodu, czy jakieś efekty z tyłu itd. Jeżeli nie ma reżysera dźwięku, to najczęściej robi to jeden z nas, współpracując ściśle z reżyserem spektaklu.

Dużym wyzwaniem był np. spektakl „Smok" realizowany na Wawelu. Ponieważ tam jest dość specyficzna akustyka. Na szczęście od początku całą naszą ekipę techniczną, czyli m.in. dźwiękowców, oświetleniowców i osoby od multimediów, wspierali ludzie, którzy regularnie realizują na Wawelu sztuki i różnego rodzaju wydarzenia artystyczne, w tym m.in. koncerty i przedstawienia operowe. Wszystko się udało zrealizować zgodnie z oczekiwaniami, ale organizacyjnie, to było bardzo duże przedsięwzięcie. Ogromna była też skala sceny. Do tego stopnia, że nie zawsze byliśmy w stanie zobaczyć wszystko, co się na niej działo. Co oznaczało spory stres. Do tego dochodziło mnóstwo sprzętu.

A elektronika czasem zawodzi. Komputer może się zepsuć, konsola zawiesić. Dlatego niektórzy realizatorzy dźwięku nadal się wstrzymują z odtwarzaniem muzyki z komputerów podczas spektakli. Wolą grać z płyt CD, czy z pendrive'ów, żeby mieć większą kontrolę nad przebiegiem przedstawienia, bo jak padnie jeden odtwarzacz, można szybko podłączyć drugi. Zwykle trwa to ok. 2-3 minut, a restart komputera trwa co najmniej 15 minut.

Co robicie, kiedy komputer się zawiesi albo straci dane?

- Do akcji wkracza najczęściej inspicjent, który zarządza przerwę. Ale zdarzają się też sytuacje, kiedy sami musimy zareagować. Kiedyś, podczas dość ważnej sceny aktor zapomniał tekstu. Widziałem, że dalej nie pójdzie. Nie było szans! Wtedy mamy na reakcję około trzech sekund, potem widownia się orientuje, że aktor zapomniał tekstu, co może mieć wpływ na odbiór postaci.

Jak pan wtedy zareagował?

- Puściłem muzykę z następnej sceny. Wszyscy – z inspicjentem włącznie – byli wdzięczni, ale musiałem podjąć ryzyko i położyć scenę, na własną odpowiedzialność. Zakończyłem wątek, który de facto nie był skończony. W efekcie scena została bez puenty, której brakowało w dalszej części spektaklu, ale na tamten moment zareagowałem prawidłowo.

Co robi największe wrażenie w teatrze, jeśli chodzi o dźwięk?

- Myślę, że przede wszystkim muzyka na żywo, bo najmocniej oddziałuje na naszą percepcję. Łatwiej puszczamy wtedy błędy. Czasem idziemy na koncert i wychodzimy z efektem „Wow! Ale świetnie zagrali!", a jak się potem odsłuchuje zapis, to człowiek myśli „Rany Boskie! Tu wokalista fałszował, tam ktoś się pomylił, bębniarz się spóźnił, gitarzysta nie trafił w nutę".

Tak samo jest z muzyką w teatrze. Jeśli jest grana na żywo, to automatycznie zwiększa walor spektaklu.

Co – oprócz sprzętu i umiejętności akustyków – ma w teatrze wpływ na jakość dźwięku?

- Oprócz tych wszystkich rzeczy, o których już mówiłem, duży wpływ ma np. scenografia. Niektórzy scenografowie nam bardzo pomagają, inni trochę komplikują pracę. Tak naprawdę w Polsce niewielu scenografów przygotowując projekt zastanawia się nad tym, jaki będzie miała wpływa na dźwięk. Najczęściej myślą o oświetleniu.

Tymczasem scenografia i materiały z jakich jest zrobiona mają ogromny wpływ na realizację i jakość dźwięku. Jeśli np. podczas przedstawienia scena jest zupełnie pusta i nie ma dużych i twardych elementów które odbijają dźwięk – na dodatek na sztankietach nie wisi nic oprócz świateł albo wiszą jakieś dekoracje z materiału, które nie odbijają dźwięku, tylko go tłumią albo przepuszczają – to scena akustycznie nie pracuje i staje się w pewien sposób „głucha".

Jeśli reżyser nie zdecyduje się na mikroporty, to aktor mówiący tyłem do widowni nie będzie słyszany, bo jego głos nie ma się od czego odbić. A jeśli nawet się odbije od ściany, która jest na samym końcu sceny, to musi pokonać 10 metrów, potem 20 metrów sceny i kolejne 10 do widza, czyli w sumie jego głos musi pokonać około 40 metrów. To daje pewne opóźnienie i powstaje dźwięk, który publiczność słyszy jako echo.

A jakie scenografie, Wam pomagają?

- Na przykład w spektaklu „Chorym z urojenia", scenografia jest bardzo blisko widza. Poza tym jest twarda, są tam m.in. elementy z pleksi które doskonale odbijają dźwięk. Aktor, który stoi na scenie może bez problemu mówić „na biało" i będzie dobrze słyszany przez widownię.

Kolejną scenografią, która nam bardzo pomaga, jest scenografia w spektaklu „Zemsta". W tle znajduje się ściana, która odbija dźwięk i aktorzy też bez problemu mogą grać bez mikrofonów.

Dawniej, kiedy nie było mikrofonów, scenograf musiał się porządnie napracować, żeby aktora było słychać. O akustyce myślano nie tylko na etapie tworzenia scenografii, ale w ogóle na etapie budowy budynków. Nie było kogoś takiego jak projektant systemów nagłośnieniowych, architekci sami musieli się z tym mierzyć. Były na to różne patenty np. sferyczne horyzonty na scenie, które skupiały dźwięk na widowni, sferyczne sufity itd. Kopuła na dachu też służyła do tego, żeby skupiać dźwięk w odpowiednich miejscach.

Czy istnieją szkoły albo kierunki studiów, na których można się nauczyć jak pracować z dźwiękiem w teatrze?

- Nie, tego nie uczą na żadnej uczelni. Taka wiedza przychodzi z doświadczeniem. Dlatego aktorzy nie lubią pracować z ludźmi, którzy przychodzą świeżo do teatru, bo to jest bardzo trudna przestrzeń dla dźwiękowca. Poza tym, sami aktorzy mają różne możliwości, jeśli chodzi o głos. Nie chodzi tylko o dykcję.

Proszę o tym opowiedzieć.

- Ludzki głos jest najbardziej złożonym instrumentem muzycznym. Z jednej strony jest najbardziej elastyczny, a z drugiej, jest najtrudniejszy do reprodukcji. Każdy realizator studyjny powie, że dużo łatwiej jest zmiksować muzykę instrumentalną, niż instrumentalną plus wokal.

Jeśli aktor ma dobry dzień, to jego głos jest lepiej nastrojony. Jeśli gorszy, to brzmi gorzej. Na co dzień nie zdajemy sobie z tego sprawy, ale gdybyśmy się nagrywali codziennie przez jakiś czas, to moglibyśmy dostrzec różnice. Doskonale je słychać np. w studio, podczas nagrywania płyt z muzykami. Staramy się wtedy, żeby nagrania do konkretnej piosenki były realizowane jednego dnia, bo kolejnego dnia wokalista może mieć inną barwę głosu. Podobnie jest z audiobookami. Poszczególne rozdziały powinny być nagrywane w tym samym czasie. Te różnice są naprawdę słyszalne.

Co oprócz samopoczucia ma wpływ na jakość głosu?

- Bardzo różne rzeczy. Pewnie niektórym trudno będzie w to uwierzyć, ale np. ciśnienie atmosferyczne i wilgotność powietrza też mają znaczenie. Ważne jest też to, ile człowiek danego dnia wypije i co takiego pije, tak samo jak to, co zje. Niedobre dla głosu są np. orzechy i czekolada. Nie powinno się też – tuż przed mówieniem czy śpiewaniem – jeść i pić gorących potraw i napojów, bo powodują, że głos jest bardziej „rozlany", a co za tym idzie, gorsza jest również dykcja. Alkohol w niewielkich ilościach rozluźnia struny głosowe, człowiek jest wtedy mniej spięty i lepiej mu się śpiewa, ale zbyt dużo alkoholu powoduje, że tracimy kontrolę nad mięśniami i zaczynamy fałszować. Trzeba znaleźć złoty środek.

Aktorzy to wszystko oczywiście wiedzą, bo uczą ich o tym na zajęciach z emisji głosu. Mimo to, zdarzają się bardzo różne sytuacje. Dlatego dźwiękowiec w teatrze nie tylko musi się znać na technice, ale być też wrażliwym na to, w jakiej kondycji jest aktor i w miarę możliwości mu pomóc. Przynajmniej na tyle, na ile może. Chyba nie ma w teatrze nic bardziej irytującego niż aktorzy, których nie słychać.

Z tego wniosek, że każde przedstawienie, może przynieść zupełnie nowe emocje nie tylko dla widowni i aktorów, ale dla wszystkich realizatorów.

- W pełni się z tym zgadzam. Myślę, że właśnie dlatego zakochałem się w teatrze, że każdego dnia może się zdarzyć coś nieoczekiwanego. Jak się robi piętnasty koncert z tą samą listą numerów, to nie jest już tak interesujące jak za pierwszym razem. W teatrze każde przedstawienie jest pierwsze i zarazem ostatnie. I to jest właśnie dla mnie najbardziej fascynujące!

(-)
Materiał Teatru
3 stycznia 2020

Książka tygodnia

Historia męskości
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Praca zbiorowa

Trailer tygodnia