Trzynastu wspaniałych

7. Międzynarodowy Festiwal Szkół Lalkarskich „Lalka-nie-lalka”

Aktor teatru lalkowego nie musi animować kukiełki lub pacynki. Jego narzędziem mogą być także ręce, dłonie i konkretne przedmioty. Spektakl Alfabet lalkarza jest zbiorem etiud, w których studenci I roku udowadniają to stwierdzenie. Alfabet... dzieli się na trzynaście ćwiczeń, pokazujących różnorodność technik animacyjnych. Pierwszą z nich są Zaplątani. Tutaj narzędziem stają się dłonie. Każda z rąk młodej aktorki jest jedną osobą z zakochanej pary.

Przeplatanie palców, zaciskanie całych dłoni, mają opowiedzieć prostą historię o dojrzewającej miłości. Z kolei w Lekcji anatomii głównym bohaterem okazuje się... niewielki szkielet. Lalka przegląda opasły podręcznik od biologii. Przyjmuje kolejne role – konia, słonia, skorpiona, zupełnie jakby poszukiwała własnej tożsamości. Czterem porom życia towarzyszy muzyka Vivaldiego. Atrybutem aktorki staje się... koszyk, do którego trafiają kolejne jabłka. Życie przemija jednak błyskawicznie. Kręci się jest następną historią miłosną, opowiedzianą przy użyciu szprych od roweru - kochankowie doczekują się nawet dziecka. W Świętej rodzinie dziewczyna musi skonfrontować swoją nagość z obserwującym ją sakralnym obrazkiem. Warto też wspomnieć o Pomocnej... broni, w której aktor mierzy się ze swoją własną szpadą. W tej etiudzie mocno odznaczają się elementy pantomimy. Każda z etiud jest świadectwem pomysłowości i osobistej inwencji. A przecież każdy warsztat jest bezużyteczny, jeśli brakuje tych dwóch ostatnich rzeczy.

Autor: Szymon Spichalski (AT WoT / TdW)
Alfabet lalkarza, czyli wszystko gra – Teatr Studentów Białystok Polska

TOCCATA – FIGURENTHEATER WILDE & VOGEL
Lipsk NIEMCY

Motyle, muzyka i śmierć

Toccata Figurentheater nie skupia się na biografii słynnego niemieckiego kompozytora. Postać Roberta Schumanna jest dla duetu Wilde & Vogel pretekstem do snucia niepokojących teatralnych wizji. Tematem niemieckiego spektaklu jest bowiem obłęd artysty.
Na scenie cały czas panuje półmrok. Z początku słychać jedynie odgłosy cykania świerszczy i bzyczenia much. Znajdujemy się w samotni Schumanna, który stopniowo zamyka się w sobie. Muzyk pisze pamiętniki, których fragmenty wypowiada Vogel. Tematem przemyśleń Niemca są jego fantazje i niepokoje. Ich odbiciem są poszczególne sceny z użyciem lalek. Schumanna dręczą demony, które przybierają kształty potworów z pogranicza snu i jawy. Muzyk stara się znaleźć swoją cząstkę szczęścia. Jedna z lalek wygląda jak duży motyl, sam Vogel wycina z kartki pamiętnika mniejszego owada. Ale zarazem pojawiają się niepokojące wizje: za kotarą stoi lalka-człowiek z twarzą konia, niczym z koszmarów Fussliego. Kompozytora dręczy pamięć o jego żonie Klarze. Przedstawiająca kobietę kukła leży w stosie długich blond włosów. Mężczyzna postrzega ją jako kobietę idealną, nie potrafi jej jednak obdarzyć czymś więcej, niż swoją melancholią. Ta wizja powraca w postaci lalki przy stole, która miarowo puka w blat. Czy jest to Schumann, czy Klara w welonie czekająca na jakikolwiek ruch ze strony męża?
W głowie-masce zakładanej przez Vogla kryje się mała lalka przedstawiająca diabła. W niemieckiej kulturze wciąż żywa jest tradycja doktora Fausta, który podpisał pakt z szatanem. Czy podobnego układu nie zawarł Schumann? Oniryczne wizje są uzupełniane przez dokładne wyliczenia, co i za ile talarów kupił kompozytor. W pewnym momencie pojawia się nawet charakterystyka Schumanna. Przymiotniki nie mogą jednak określić osobowości muzyka. Vogel udowadnia, że wewnętrzny świat człowieka wyrasta ponad proste opisy. Nie zmienia to jednak faktu, że Schumannowi pozostaje tylko szaleństwo.
Organowa muzyka Wilde jest integralną częścią spektaklu. Pojawiają się motywy z utworów fortepianowych i wirtuozowskich. Mroczne obrazy Vogla potęgują dodatkowo efekty rodem z teatru cieni. Schumann jest tutaj trochę jak upiór, który jest zarówno żywy i martwy. Wyposażone w groteskowe miny i kształty lalki po raz kolejny stają się odbiciem ludzkich koszmarów.

Autor: Szymon Spichalski (AT WoT / TdW)

HOLSTOMER – AKADEMIA SZTUK SCENICZNYCH
Bratysława SŁOWACJA

Surowo

Cóż może być fascynującego w historii życia... konia? W obliczu powrotu mody na wielotomowe serie wydawnicze aż ciśnie się na usta odpowiedź: nic. Jednak warto mieć na uwadze, że Lew Tołstoj, pisząc Historię konia, opowiadanie na którym został oparty bratysławski Holstomer, wyposaża Bystronogiego w cechy iście ludzkie. Specyficzną wrażliwość zwierzęcia ilustruje również słowacki spektakl. Ostatecznie, wycieńczony Holstomer za każdym razem pokonuje ból i pracuje dalej, bo „kocha swoich panów". Żywiołowa gra Petera Tilajčika pozwala uniknąć pułapki czułostkowości, która grozi opowieściom o bezinteresownym przywiązaniu zwierząt. Słowem, małe są szanse, że widz dozna rozstroju psychicznego, jak (podobno...) Friedrich Nietzsche, obserwujący z turyńskich okien katowaną szkapę. W spektaklu dokonano bowiem subtelnego tonowania – całość utrzymano w lekkim tonie, choć z tyłu głowy tli się refleksja o przemijalności.
Widzimy więc służbę Holstomera u kolejnych właścicieli. U każdego z nich służba wygląda inaczej – ciągnięcie pługa, udział w derby, z kolei u schyłku życia będzie jedynie woził swego pana do młyna. W zwierzę wcielił się Tilajčik, a właściciele zostali sportretowani przez niewielkie pacynki, smagające rumaka miniaturowym batem. Ludzie przywodzą na myśl rój natrętnych much – a jednak to właśnie oni swobodnie rozporządzają życiem oddanego konia.
Warto odnotować, że elementy scenografii zostały dobrane według konkretnego klucza – są rustykalne, zgrzebne, surowe, utrzymane w barwach ziemi – poczynając od odzienia aktora, szala w kolorze ochry, wyobrażającego koński ogon, przez masywną uprząż opinającą ciało Tilajčika po zdjęciu koszuli, kończąc na drewnianych schodkach, które będą raz to pługiem, raz bramką, z której startować będą konie w czasie wyścigów (drewniane figurki przypięte żyłkami do specjalnego uchwytu). Tu sprawdza się nieśmiertelna zasada – mniej znaczy więcej. Przedstawienie obyło się bez wizualnej ekwilibrystyki. Zgrzebne białe płótno jest wystarczająco wymowne – tu może stać się towarzyszącym narodzinom źrebięcia łożyskiem, jak i śmiertelnym całunem. Podobny efekt wywołują rekwizyty wykonane z drutu – karuzela zmontowana z miniaturowych koników, jak i nieco koślawa sylwetka Holstomera. Ta może kojarzyć się z wychudzoną, umęczoną szkapą czy wręcz z jej szkieletem. Jak widać, bratysławska grupa potrafi przemycić wanitatywną symbolikę bez zbytecznego patosu.

Autor: Agata Tomasiewicz (AT WoT / TdW)

DLACZEGO DZIECI GOTUJE SIĘ W MAMAŁYDZE – AKADEMIA SZTUK SCENICZNYCH
Bratysława SŁOWACJA

To właśnie niebo?

Klaśnięcie! – zapada mrok. Jeden ruch ręką – scena rozświetla się z wolna. Spektakl Akademii Sztuk Scenicznych przypomina o dziecięcej wierze w to, że można animować rzeczywistość za pomocą imaginacji. Owa kreacyjność nie jest jednak manifestacją siły, lecz przejawem lęku. W działaniach bohaterki przejawia się myślenie magiczne, w którym wykonanie określonej czynności implikuje pomyślny skutek. Jeżeli wstrzymam oddech, matka, powieszona za włosy pod kopułą cyrku, uniknie upadku. A jeżeli uniknie upadku, uda się ocalić świat po raz kolejny.
Aktorka Klára Jediná celnie odtwarza specyfikę dziecięcej logiki. W odgrywanej przez nią postaci zawiera się ujmująca prostolinijność, podszyta jednak utajonym okrucieństwem – a może, częściowo, spleenem (warto pamiętać, że autorka powieści, Aglaja Veteranyi, cierpiała na depresję)? Nie można wykluczyć, że stereotypowe obrazy dzieciństwa, ukształtowane przez laurkowe wizerunki a'la fotografie Anne Geddes, przesłaniają fakt, że w lata adolescencji jest wpisana pewna doza wywrotowości. Bohaterka jednym ruchem ukręca łeb wyliniałej kwoce, po cichu jednak wciąż spogląda ku górze – w sensie dosłownym, gdzie obserwuje kolejne numer powieszonej za włosy matki, jak i w sensie metaforycznym. Być może w niebie jest cyrk. W końcu Jezus Chrystus też jest artystą.
Słowacki spektakl odciąża nieco niepokojącą prozę Veteranyi. Tutaj kompilacje obrazów rodem z dziecięcego brulionu zyskują dynamizm i pewien esprit. Miejsce akcji – cyrk – stwarza niemałe możliwości. Pojawia się przede wszystkim blond peruka, wyobrażająca matkę z całą jej niedostępnością wobec dzieci i kokieterią względem widzów. W podświetlonym chińskim lampionie odbija się cień tancerki, by za moment stać się becikiem tulonym przez rodzicielkę. Jest również wymoszczony lampkami kufer – kadź, w którym matka myje swoje sięgające ziemi włosy. Z iluminowanym uniwersum cyrku kontrastuje dom rodzinny – wtedy kufer staje się mieszkalną klitką, a chińskie lampiony zastępuje prozaiczny emaliowany garnek. Magia cyrku przeistacza się w magię filmowego obrazu – biały parasol staje się projektorem, na którym wyświetlono migawki z życia rodziny. Niby błahostka – lecz niepokoi bardziej niż połykanie noży i ukręcanie głów ptactwu. Na nagraniu rodzice bohaterki nieustannie drą ze sobą koty, i choć bohaterka banalizuje awantury słowami „to u nas normalne", to jednak później stwierdza, że „ojciec umarł na nieobecność", a ona sama „dzieci mieć nie będzie". Dziewczynka odcina się od wizji dorosłości, zarzeka się, że nigdy nie zapuści włosów (będących przecież atrybutem kobiecości). Wybiera tym samym zasklepienie w świecie dziecięcości; niezadługo przyjdzie refleksja, że z rzeczywistością nie można igrać w nieskończoność, lecz wypada kiedyś stawić jej czoła.

Autor: Agata Tomasiewicz (AT WoT / TdW)

URODA ŻYCIA – PODLASKIE STOWARZYSZENIE TAŃCA
Białystok POLSKA

Biała czekolada

Pod tajemniczym tytułem Uroda życia Podlaskiego Stowarzyszenia Tańca kryje się widowisko ruchowe pomysłu Karoliny Garbacik. Sześcioro ubranych na biało tancerzy porusza się do taktów powstającej na żywo muzyki – z początku tańczą solo, każdy we własnej płaszczyźnie, w miarę rozwijania się muzycznych tematów zaczynają dostrzegać siebie nawzajem i wchodzić w interakcje. Ich ruchy są płynne i niecharakterystyczne, widzom mogą kojarzyć się z tańcem typu kontakt improwizacja. Na improwizację jednak w Urodzie nie ma miejsca, układ chociaż swobodny, ujawnia punkty wspólne dla wszystkich tancerzy, ich ciała niemal samoistnie układają się w figury. Tancerze opisują prostokątną przestrzeń, w centrum której, otoczony półprzezroczystymi ekranami, gra zespół muzyczny (Natasza Topor i Bez Różu Ani Rusz – instrumenty smyczkowe, syntezator, perkusja i gitara basowa, a także intrygujący wokal). Poruszają się dookoła muzyków. Taka koncepcja przestrzeni pozwala oglądać spektakl z dowolnego punktu dookoła performerów. Montaż ruchowy stanowi cykl etiud tanecznych, o tematyce osnutej wokół życia pojętego jako wędrówki – widzimy oswajanie świata, reakcje na ludzi, bliskość, walkę, marzenia i śmierć. Postaci podnoszą się, chronią przed upadkiem testując zaufanie, obrazują ludzkie namiętności. Jednak takie fabularyzowanie tańca – przez użycie naiwnych symboli i dość jednostajnej choreografii – już po kilku minutach staje się przewidywalne.
Poczucia grzęźnięcia w banale dopełniają słowa wyśpiewywane przez Nataszę Topor – jak urywki ze strych sentymentalnych piosenek pojawiają się słowa o miłości, marzeniach i szczęściu. Wspomniane marzenia symbolizują w spektaklu ogromne białe balony, którymi tancerze zapełniają przestrzeń. Niektóre z nich wzlatują w niebo, jeden zostaje przebity i jak się okazuje, wypełniony białym puchem (zapewne anielskim). W celu ułatwienia widzom identyfikacji z emocjami, na ekranach otaczających muzyków wyświetlane są projekcje na których pojawiają się ludzkie twarze i sylwetki. Największym plusem widowiska okazuje się być precyzyjna technika tańca oraz muzyka – momentami subtelna, momentami pełna ognia. Niczego nie wnosi zaznaczana w programie wielokulturowość wykonawców. Całość jest podobno inspirowana biografią podlaskiej gwiazdy przedwojennego kina, Nory Ney. Wydaje się to jednak pretekstowe, na jej miejscu mogłaby się znaleźć dowolna inna artystka, a widz który nie doczytał w programie, że chodzi o Ney, niczego nie traci. Percepcja widza zostaje ugłaskana ogólnikami, zalana białą czekoladą.

Autor: Karolina Rospondek (AT WoT)

BALLADA MIOTŁY – SZKOŁA LALKARSTWA I DRAMATU
Tel Awiw IZRAEL

Forma bez formy

Etiudy studentów lalkarstwa z Tel Avivu rozmywają się w taktach głośnej muzyki, która stanowi ich tło. Marzenia Miotły budziły pewną ciekawość i oczekiwania co do pomysłów na ożywianie przedmiotu i ogrywanie tytułowego sprzętu. Tymczasem zestaw okazał się klasyczny – kukiełka z miotły, jawajka, pacynka, etiuda z rękami, maska. Wszystko bez konkretnej atmosfery, której to brak próbowano zagłuszać muzyką. Jeśli towarzyszył jej taniec aktorów, był niedopracowany, wręcz prywatny. Również treściowo etiudy okazały się dość banalne i niezaskakujące, na miano najciekawszej zasługuje Symfoniczna Fantazja – o procesie tworzenia dzieła muzycznego.

Autor: Karolina Rospondek (AT WoT)

DŸLEMATT – TEATR STUDENTÓW
Białystok POLSKA

Granice paradoksu

Paradoks rządzi światem i nauką, nawet najtęższe umysły nie potrafią się przed nim obronić. Zwłaszcza kiedy świat wpada w ręce szalonego psychiatry. Jeśli upadają instancje coraz wyższe (począwszy od pielęgniarek, a skończywszy na królu Salomonie), to kto ma prawo orzekać o szaleństwie innych? Przed kim należy ratować teorię wszystkiego? Do wniknięcia w klasyczną groteskę Friedricha Dürrenmatta studentom ATB posłużyła formalna gra aktorska – niezwykle precyzyjna w swoich założeniach budowania nerwowego chaosu, oraz lalki wykonane z ubrań i masy papierowej (wyobrażające rozszczepione osobowości znanych fizyków). Na scenie aż bucha od obłąkańczej energii, zwłaszcza w wykonaniu Einsteina i Newtona, a kolejne piętra suspensu otwierają się przed bohaterami niczym zapadnie. Świetnie ogrywane są także rekwizyty – mikrofon, meble i narzędzia zbrodni. Śmiałości i poczucia humoru młodych twórców dowodzi wykorzystanie jako podkładu muzycznego do przerażającego psalmu króla Salomona Marszu Imperialnego z Gwiezdnych Wojen.
W natłoku środków wykorzystanych w spektaklu, lalki zaczynają się jednak przesuwać na dalszy plan. Niekoniecznie jest to zarzut – studenci świetnie pracują także nad słowem. Twierdzenie Möbiusa (to co zostało pomyślane, nie może zostać cofnięte) wywołuje autentyczne ciarki na plecach, zwłaszcza w kontekście fałszywego morderstwa na pielęgniarce/kach. Jeśli „sprawca" uwierzył w morderstwo, dokonało się ono w jego wyobraźni, i odcisnęło na niej piętno, to czy nie odbyło się naprawdę? W tym paradoksie znajduje się przecież fragment teorii dramatu Dürrenmatta i doświadczenie teatralne. Taka mała teoria wszystkiego.

Autor: Karolina Rospondek (AT WoT)

Karol Suszczyński
Materiał organizatora
23 czerwca 2014

Książka tygodnia

Paragon
Wydawnictwo Mamiko
Justyna Nawrocka

Trailer tygodnia