Twierdza na szczycie

"Diabły z Loudun", Opera Krakowska

Ta historia miała wydarzyć się naprawdę. Świadczą o tym wspomnienia i wielokrotnie spisane relacje świadków. Francja pierwszej połowy siedemnastego wieku, kraj pod rządami Ludwika XIII i Armanda Jeana du Plessis, księcia Richelieu, kardynała Kościoła katolickiego, aż huczała od plotek na temat diabłów z Loudun.

Matkę Joannę, przeoryszę tamtejszego klasztoru, męczą erotyczne wizje związane z miejscowym, urodziwym i libertyńsko usposobionym proboszczem parafii św. Piotra, Urbanem Grandierem. Odmawia on prośbie przeoryszy, by służyć jako spowiednik w żeńskim klasztorze, co tylko rozpala namiętności i wyobraźnię mniszki. Wedle jej relacji Grandier miał nawiedzić ją podczas snu, uprowadzić do kaplicy, by wspólnie z innymi mniszkami klasztoru wyprawić orgię, zakończoną czarną mszą – odprawioną na nagich ciałach kobiet. 

Wieść o wizjach matki Joanny szybko przedostaje się poza mury mniszej celi i dociera do uszu dostojników kościelnych i mieszkańców miasta. Grandier nie należy do najpopularniejszych postaci wśród miejskiego establishmentu, a jego wrogowie, lekarz Mannoury oraz aptekarz Adam, postanawiają wykorzystać opowieści matki Joanny, by pozbyć się niewygodnego księdza. W sukurs przychodzi im faktyczny władca kraju, kardynał Richelieu, który poprzez specjalnego wysłannika rozkazuje władzom Loudun zniszczyć mury miasta. Jak argumentuje kardynał, ufortyfikowane grody na prowincji kraju mogą stać się schronieniem i ogniskiem oporu dla protestantów. Kategorycznie sprzeciwia się temu gubernator Loudun – d’Armagnac, znajdując wsparcie w Grandierze. Wizje matki Joanny, jak i wrogość najważniejszej postaci w państwie wobec opornego na rozkazy władzy księdza wydają się wystarczające, by raz na zawsze unieszkodliwić Urbana Grandiera. 

Do Loudun przybywa królewski komisarz Jean de Martin, baron Laubardemont, wysłany przez kardynała Richelieu z misją przeprowadzenia sekretnego śledztwa w sprawie buntownika. Z pomocą przychodzą mu, zawsze chętni do współpracy, Mannoury i Adam. W tym samym czasie doświadczony egzorcysta z pobliskiego Chinon, ojciec Barré, poddaje matkę Joannę brutalnym egzorcyzmom, w przekonaniu, iż została opętana przez szatana. Przywołany w wyniku tych praktyk demon Asmodeusz miał wyjawić ojcu Barré, iż wstępując w dusze mniszek, korzysta z pomocy księdza Grandiera. Mimo iż rzekome opętanie matki Joanny okazuje się chorą intrygą snutą przez mniszkę owładniętą chęcią zaszkodzenia Urbanowi Grandierowi – mężczyźnie, którego nie może zdobyć i którego nigdy nie widziała na oczy – baron de Laubardemont doprowadza do aresztowania księdza. Pozostaje przekonać króla – interweniującego z początku na rzecz Grandiera, na wieść o fałszywych wizjach matki Joanny – o bezspornej winie bezbożnika i nielojalnego sługi Jego Królewskiej Mości, w czym nieoceniony okazuje się kardynał Richelieu. Urban Grandier zostaje poddany okrutnym torturom, lecz nie przyznaje się do bluźnierstwa przeciw Bogu ani do znieważenia mniszek. Zostaje spalony na stosie przed klasztorem św. Urszuli, na oczach mieszkańców Loudun. 

Rację mają zapewne ci, którzy w historii księdza Urbana Grandiera widzą przestrogę przed zaprzęganiem ideologii w rydwan politycznej intrygi. Podróż takim rydwanem kończy się często na stosie lub na szafocie. Czarownice i demony rodzą się na deskach kreślarskich politycznych strategów, despotów oraz tyrańskich zauszników, i umierają, gdy tylko spełnią swą funkcję – popychania „pożytecznych idiotów” do walki przeciwko upatrzonym wrogom Kościoła i rzekomym zdrajcom ojczyzny. Złe intencje ukryte za frazeologią powszechnego dobra, ideologia totalna w służbie polityki – szczególnie, gdy ujęta językiem religii – to zarzewie wojny domowej lub konfliktu o zasięgu globalnym, a także budulec ustroju totalitarnego. 

To jednak, obok warstw obyczajowej i historycznej, nie jedyny kontekst „Diabłów z Loudun” Krzysztofa Pendereckiego – z librettem według sztuki Johna Whitinga, pióra kompozytora. Wystawionych tym razem na deskach nowego gmachu Opery Krakowskiej, w reżyserii Laco Adamika. „Diabły z Loudun” to również opowieść o trudnych relacjach religii i polityki, o degeneracji władzy, świeckiej i duchowej, oraz upadku wspólnoty politycznej. Sprawny interpretator wydobędzie z historii opowiedzianej przez Krzysztofa Pendereckiego na bazie siedemnastowiecznych przekazów wielowymiarowy świat namiętności, kłamstw i intryg, a także uniwersalny dramat indywiduum, poddanego presji nieograniczonej władzy. Jak pokazała inscenizacja krakowska, „Diabły z Loudun”, w czterdzieści lat po premierze, mienią się szeroką paletą sensów, nie tracąc na aktualności. 

Ksiądz Grandier jest przedmiotem politycznej intrygi w kraju, w którym delikatna równowaga między państwem a Kościołem została zachwiana, grzebiąc tradycyjną hierarchię władzy. Gdy losy księdza Grandiera ważą się przed obliczem monarchy, widzimy bezsilnego i schorowanego króla Ludwika XIII, za którym stoi niemy biskup, symbol prawomocności i autorytetu władzy monarszej. Obaj schodzą na drugi plan wobec figury kardynała Richelieu, zstępującej z balkonów komnaty, przechadzającej się przed bezmyślnym obliczem króla i władczym gestem decydującej o losach rozważanej sprawy. Zgodnie z politycznym testamentem kardynała, polityka państwa ma być podporządkowana oświeconej racji stanu. Postulat ten, wskazujący na interes kraju, jako busolę dla rozchwianej nawy państwowej, łatwo może ulec degeneracji. Gdy prawowita władza traci autorytet, państwu grozi anarchia lub nieograniczone rządy oligarchii. W przypadku pierwszym nawet wszechwładni doradcy królewscy nie będą w stanie uciszyć szalejących żywiołów, które władzę wyrzucą na ulicę, jako łup dla zuchwałych. „Żywot nasz – w rękach pijanych nicponi!” – zawoła przerażony Antonio, samozwańczy książę Mediolanu. W przypadku drugim owym zuchwałym okaże się geniusz politycznej intrygi, który wokół dworu zbuduje wszechwładną, oligarchiczną klikę. I który zacznie rządzić mocą przebiegłych sztuczek, ukrytych za sztafażem pięknych słów i gestów lub za powagą kardynalskiej purpury. We Francji kardynała Richelieu i księdza Grandiera król jest nagi, odarty z nimbu boskości. 

Mury Loudun mają zostać zburzone w imię politycznej intrygi. Sprawa ta tylko pozornie wydaje się błaha. Do około czwartego w. p.n.e. grecki wyraz, który kojarzymy z miastem – „polis” – oznaczał „twierdzę na szczycie”, ufortyfikowany ośrodek obrony, siedzibę władcy i jednocześnie centrum kultu religijnego. Trudno zaprzeczyć, że w dużej mierze to właśnie potężnym murom obronnym zawdzięczał gród Priama dziesięcioletnią, skuteczną obronę przed najazdem Achajów. Według niektórych przekazów musiano zburzyć zwieńczenie tej potężnej budowli nad bramą miasta, by w jego obręb wprowadzić podstępny dar Agamemnona dla Troi, drewnianego konia. W późniejszym okresie słowo „polis” nabrało podwójnego znaczenia, miasta w sensie geograficznym i państwa w sensie wspólnoty politycznej, skupionej wokół ośrodka miejskiego. Trudno sobie wyobrazić, aby państwo-miasto, wspólnota obywateli zobowiązanych do wspólnej obrony, pozbawione było murów. 

To jednak Włochy, kraj Francesca Guicciardiniego i Niccola Machiavellego, okazały się ojczyzną nowożytnej polityki, prowadzonej zza ciężkich fortyfikacji. Intrygi państw-miast włoskich, owych kunsztownych „arcydzieł sztuki” politycznego rękodzielnictwa, osiągały niekiedy – jak pisał Jakub Burckhardt – „doskonałość o pozorach wytworności i wspaniałości”, gdy całość robiła wrażenie bezdennej otchłani. I choć wojna stała się domeną państwową dopiero w wieku siedemnastym, gdy dyplomacja międzynarodowa święcić zaczęła swe triumfy, to już w renesansowych Włoszech objawiła się konieczność trwałej instytucji państwa, zamkniętej w granicach określonego terytorium, posiadającej sprawny rząd, mający władztwo nad wspólnotą obywateli. Państwa jako tworu świadomego, w nowoczesnym znaczeniu. Państwa chronionego murami, których zasięg z wolna rozszerzał się poza opłotki miast, anektując coraz to większe obszary. 

Widać już więc doniosłość rozpatrywanej sprawy. Decyzja kardynała Richelieu, by zburzyć fortyfikacje obronne miasta Loudun, wymierzona jest w symbol jedności i długiego trwania wspólnoty państwowej. Wraz z murami znika przestrzeń stanowienia i egzekwowania jednolitego prawa, przestaje istnieć obszar, w którym można spodziewać się, że cnota zostanie nagrodzona, a występek ukarany – w imię sprawiedliwości. Obszar, w którym ludzie wolni cieszą się gwarancją praw i wyciągają konsekwencje z nakładanych na nich obowiązków. Wreszcie znika przestrzeń uprawiania polityki jako mechanizmu czy to łagodzenia sporów, czy też prowadzenia walki na forum publicznym, bez użycia muszkietu. Wykorzystując lokalne niesnaski, których symbolicznymi figurami są Mannoury oraz Adam, kardynał Richelieu pozbywa się swego politycznego przeciwnika. Grając na przesądach ludności, tępocie umysłowej i religijnym oddaniu kleru, ale także na słabości matki Joanny oraz faktycznych występkach księdza Grandiera, realizuje swe prywatne interesy, nazywając je racją stanu. Szafując autorytetem monarchy i posługując się hierarchami Kościoła, deprawuje państwo, zamieniając je w oligarchię. Rozpadowi więzi społecznej i upadkowi autorytetu władzy towarzyszy ogólne rozprężenie moralne. Państwo nie różni się niczym od zgrai zbójców. 

Krzysztof Penderecki frazą przewodnią swego dzieła uczynił słowa zapisane przez św. Jana Chryzostoma: „Diabłom nie można wierzyć, nawet wówczas, gdy mówią prawdę”. Wydaje się, że równie stosowne, a dla tej interpretacji nawet istotniejsze, wydaje się podkreślenie słów wypowiedzianych przez jednego z dostojników króla Ludwika XIII w trakcie dyskusji w monarszych komnatach o winie i niewinności Urbana Grandiera. Dyskusji rozstrzygniętej ostatecznie na niekorzyść księdza, arbitralnym gestem kardynała Richelieu. W sporze z baronem de Laubardemont, naciskającym na rychłe skazanie księdza za rozwiązłość, bluźnierstwa i nielojalność wobec króla, ów królewski dostojnik stwierdza – tonem rezygnacji i zwątpienia – że jeśli Grandier koniecznie ma zginąć, niech się to stanie mocą samej władzy królewskiej, nie zaś w wyniku „podstępnych sztuczek”. Rola doradców króla, wobec słabości i choroby monarchy, jest tutaj kluczowa. Jak niebezpieczne mogą okazać się ich rady, pokazał już przypadek innego władcy, bohatera „Tragedii króla Ryszarda Drugiego”, czy też historia Antonia, samozwańczego księcia Mediolanu, odmalowana w „Burzy” przez Shakespeare’a. Spór o winę Grandiera wygrywa baron de Laubardemont, przedstawiciel frakcji „podstępnych sztuczek”, pod wodzą arcydoradcy Richelieu. Przegranym okazuje się królewska władza i elementarna sprawiedliwość. 

Sztuczki kardynała Richelieu nie tylko dla królewskiego dostojnika wydają się podejrzane. Mimo iż los Grandiera zdecydował się już w monarszym pałacu, baron de Laubardemont organizuje fikcyjny proces, w którym oskarżony, wśród orgii i zabaw mieszkańców Loudun, zostaje uznany winnym i skazany na śmierć. By farsa stała się prawem i król – a z nim faktyczna władza Richelieu – nie utraciły autorytetu, wystarczy jedynie podpis księdza Grandier na sądowym wyroku. Mimo tortur a ogólnego poniżenia – przebrany w szmatę, z ogoloną głową, wyrwanymi paznokciami i połamanymi nogami, Grandier wystawiony jest na widok mieszkańców Loudun – ksiądz nie przyznaje się do winy. Tłum obserwujący męczarnie skazańca zaczyna się niecierpliwić, powątpiewając w sens całego widowiska. Urban Grandier nie godzi się na symboliczną legalizację anarchii władzy opartej na kłamstwie. Nie chce odgrywać roli, jaką Achajowie przypisali zmontowanej przez siebie, potężnej drewnianej machinie. Grandier nie pogrąży Loudun. Zostaje spalony na stosie dzięki determinacji barona de Laubardemont, który osobiście rzuca pochodnię. Mimo wzrastającego niezadowolenia tłumu, krucha władza zostaje ocalona. 

Dzieląc w czasie wojny los więźnia Gułagu z Nahamesem Stiekłowem, przyjacielem Włodzimierza Lenina i byłym redaktorem „Izwiestii”, Aleksander Wat zadał Stiekłowowi pytanie, które męczyło go od czasu pierwszych stalinowskich czystek. Dlaczego, w obliczu prześladowań, starzy i zaprawieni w bojach bolszewicy do wszystkiego się przyznawali? Dlaczego składali samokrytykę, gotując sobie pewną śmierć? Wszyscy oni – miał odpowiedzieć Stiekłow – mieli ręce po łokcie umoczone we krwi. Niepotrzebne były tortury, gdyż każdy z nich miał przed oczami długi katalog własnych zbrodni. To, do czego zmuszeni byli się przyznać, okazywało się niczym wobec tego, co w rzeczywistości obciążało ich sumienia. Wat był w szoku. 

Ksiądz Urban Grandier bynajmniej nie uchodził za świętoszka. Jego słabość do kobiet, jak choćby wdowy Ninon, była powszechnie znana. Niewieście noszącej pod sercem jego dziecko Philippe odmówił pomocy po tym, jak uległ jej pokusom i zaciągnął ją do konfesjonału. W komentarzach do libretta pióra Krzysztofa Pendereckiego przyjęło się interpretować los księdza Grandier w duchu męczeństwa i śmierci Chrystusa, w imię prawdy i wierności zasadom. Jako symbol niezłomności oraz nadziei na ostateczny triumf dobra nad panującym powszechnie złem. Celowali w tym między innymi Edward Boniecki i Ludwik Erhardt. W tym kierunku poszedł też Laco Adamik, reżyser krakowskiej inscenizacji. Błędem byłoby jednak sądzić, że Grandier był bez grzechu lub też, że umarł ze świadomością odkupiciela zbiorowej winy. Kompozytor i autor libretta niewątpliwie wykreował księdza Urbana Grandiera na postać symboliczną. Można się jednak zastanawiać, czy kolejni interpretatorzy dramatu Pendereckiego, krytycy, inscenizatorzy i scenografowie, nie przerysowują tego wątku. Ofiarą politycznej intrygi jest tu przecież zwykły śmiertelnik, grzesznik, za którego podstawić by można dowolnego mieszkańca miasta Loudun. I który doprawdy nie ma dobrego powodu, by przyznać się do stawianych mu zarzutów. W świecie bez władzy i prawa, a więc bez elementarnej sprawiedliwości – nie tyle wymierzanej przed obliczem Sądu Ostatecznego, ile tej ogłaszanej na sali sądowej – nikt nie jest bez winy, wszyscy są grzeszni. Każdy paść może ofiarą gwałtu i poniżenia. Gdy niesprawiedliwość staje się prawem, pojedyncze jej przejawy są tylko wypryskami tej samej reguły. I to jest prawdziwy dramat historii księdza Grandiera. 

„Diabły z Loudun” nie są też wyrafinowanym i brutalnym oskarżeniem rzuconym chrześcijaństwu – czy też dobremu smakowi, jak chcieliby niektórzy. Przedstawieniu skandal towarzyszył od dnia premiery, szczególnie od wersji zaprezentowanej w Stuttgarcie, w reżyserii Güntera Rennerta. Nagość księdza Grandiera w wizjach przeoryszy klasztoru urszulanek, czy też zakonnice zrzucające habity w przypływie namiętnej furii kazały niektórym widzom opuszczać salę, zaś biskupowi Stuttgartu uspokajać oburzonych. Łatwowierność i tępota kleru, wypędzającego złego ducha z ciała matki Joanny za pomocą lewatywy z wody święconej, mogła szokować. Bezduszność i brutalność władzy przywoływała najgorsze skojarzenia. Nie o epatowanie i szokowanie publiczności tu jednak chodzi. Wątek obyczajowy siedemnastowiecznej opowieści przypomnianej nam przez Krzysztofa Pendereckiego jest niewątpliwie najsłabszym i najmniej ciekawym tropem w interpretacji jej przesłania. 

Dzieło Krzysztofa Pendereckiego stanowi część spuścizny zaangażowanej kompozytora. Jego premiera odbyła się w 1969 roku w Hamburgu. Autor był świadkiem anarchii władzy we własnym kraju oraz, jak można przypuszczać, świadomym obserwatorem upadku moralnego zniewolonego społeczeństwa. Wśród mieszkańców Loudun oraz w klasztorze urszulanek ze świecą szukać moralnie nieskazitelnej istoty, lub choćby bohatera pozytywnego. W komnatach Wersalu zasiada schorowany i nie zainteresowany losem swych poddanych władca, manipulowany przez wszechwładnego i cynicznego intryganta w kardynalskich szatach. W „Diabłach z Loudun” nie ma bohaterów jednoznacznych, wszystkich obciąża grzech popełniony przeciwko Bogu i bliźniemu. Jest to sugestywny obraz piekła na ziemi, które człowiek może zgotować człowiekowi, gdy zacznie składać hołd ziemskim bożkom – czy to zmysłom, czy też Lewiatanowi. Moralnej anarchii lub totalnej idei. Gdy zwątpi w sprawiedliwość, oddając się rytuałom na cześć rubasznego cielca, z ideologicznym farszem. Krzysztof Penderecki potrafił zuniwersalizować siedemnastowieczną przypowieść w wymiarze jednostkowym i społecznym, pokazując anarchię władzy, która sieje zwątpienie i obala mury. Stanął poza miastem, na wzgórzu, by lepiej dostrzec tragedię jego mieszkańców. Lub, lepiej, na dziobie achajskiej galery, obserwując i szkicując na pięciolinii ruiny płonącej Troi. 

Jan Pawelec – politolog, doktorant w Instytucie Europeistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, członek Zespołu „Teologii Politycznej”.

Jan Pawelec
Teatr nr3/09
19 marca 2009
Prasa
TEATR

Książka tygodnia

Słownik miejsc wyobrażonych
Państwowy Instytut Wydawniczy
Alberto Manguel, Gianni Guadalupi

Trailer tygodnia