Uderzanie w zamknięte drzwi

rozmowa z Andrzejem Dziukiem

Nie patrzmy na to, co tu robimy, w kategorii męczeństwa. Mam swoje radości. I mam poczucie własnej wartości. Nie muszę być sprawdzany gdzie indziej, nie mam potrzeby weryfikacji swoich umiejętności zawodowych. Gdyby nie Zakopane i Teatr Witkacego, nie miałbym możliwości spotkania się z wielkimi malarzami, którzy robili dla mnie scenografie: z Brzozowskim, Majewskim, Dudą-Graczem. Lista pięknych i mądrych osób, które przyjeżdżały do nas i rozmawiały z nami, jest długa

Łukasz Drewniak: Pamiętam, jak na samym początku pana pracy w Teatrze Witkacego w Zakopanem (25 lat temu!) definiował pan teatr jako wędrowanie, miejsce, gdzie odbywają się "rozmowy istotne". Tłumaczył pan również, że "z gór bliżej do Boga". To dalej są dla pana hasła kluczowe? Znalazł pan to, czego szukał?

Andrzej Dziuk: - Gdybym znalazł, prawdopodobnie nie byłoby mnie już tutaj. Lubię analogię teatr-wędrowanie. Przez wiele lat posługiwałem się kategorią "pielgrzymowania w sztuce", ale dziś bałbym się używać tak mocnych sformułowań. Ł.D.: Bo pan jest już kimś innym czy po prostu czasy się zmieniły? - Wszystko się zmieniło. Wszystko cały czas się zmienia. Nie wiem, co to jest dzisiaj, bo to dzisiaj każdego dnia jest już inne. Sens słów o "wędrowaniu w teatrze" ocalał, ale ich brzmienie - nie. Dziś, jeśli wypowiada się takie hasła, to trzeba od razu przepraszać za ukryty w nich patos. Kiedy mówimy, że zajmujemy się teatrem, bo szukamy siebie, bo "idziemy do siebie" - mówimy banały, skupiamy się tylko na własnym ego. Tymczasem zajmowanie się teatrem to nieustanne pytanie o sens twórczości, próba zrozumienia fenomenu teatru.

Chyba jednak każdy artysta musi w pewnym momencie zrobić rachunek sumienia, pokusić się o bilans zysków i strat. Jak często się to panu zdarza?

- Miejsce, w którym znajduję się po tych wszystkich doświadczeniach z budowaniem teatru i jego repertuaru oraz walką o widza, jest dla mnie nadal interesujące. Udało nam się coś, co nie udało się wielu ludziom w tym mieście przed nami. Walczyliśmy długo, żeby nie zostać błędnie zaszufladkowani. Walczyliśmy o znak firmowy naszego teatru. I dziś z całą pewnością już go mamy. Nasz teatr stał się instytucją, możemy przestać się bać, że zniknie, kiedy nas już nie będzie. Pozostaje oczywiście pytanie, czy przypadkiem nie zamieniamy się z artystów w urzędników? Bo przecież twórczość to wolność i niezależność. A instytucja - niekoniecznie.

Problem Boga nadal jest aktualny? Kiedyś był obecny niemal w każdym przedstawieniu.

- Wie pan, jak się pokazuje w teatrze pewien poziom niepokoju, duchowe wątpienie, to wielu ludzi próbuje klasyfikować to jako bluźnierstwo albo modlitwę. Tymczasem to ani przekleństwo, ani spowiedź. Ani fanatyzm, ani schizma. Raczej dotykanie czegoś przeciwległego do naszego świata. Przekraczanie granicy. Nie można jednak opowiadać ze sceny o niepokoju, którego się nie doświadcza. Nie można sobie wymyślać pewnych przeżyć, bo wtedy podczas pracy poruszamy się w absolutnej abstrakcji. Doświadczenie osobiste jest kluczowe w uprawianiu twórczości. Opowiadam więc o tym, czego doświadczam. Dlatego odczucie - niemal fizjologiczne - głodu i pragnienia, żeby Bóg był, jest dla mnie tak samo ważne jak przekonanie o konieczności wątpienia.

Praca nad spektaklem bywa dla pana zaspokojeniem tego głodu?

- Nie, jest dobijaniem się do czegoś, uderzaniem w zamknięte drzwi. Nie chodzi mi o uzyskanie odpowiedzi, zdawanie raportu ze stanu niewiary, ale o próbę opisania pewnego przeżycia duchowego. O zdefiniowanie charakteru tych wątpliwości. To bardzo osobiste świadectwo wrażliwości. Tu nie wolno kłamać. Bo to by znaczyło, że okłamuje się nie tylko siebie, ale i innych.

Jeden z reżyserów z pana pokolenia porównał próby w teatrze do pracy w kopalni. Najpierw jedzie się windą w dół, zakłada górniczą lampkę na hełm, a potem w ciemności i samotności kopie się chodnik na powierzchnię, wydobywa rzeczy ukryte od zarania świata.

- Metafora jest o tyle trafna, że rzeczywiście zjeżdża się głęboko pod ziemię. Do piekła. Ale nie jest się tam samemu i nie jest się oddzielonym od dźwięków z góry, ze świata.

Wydawało mi się zawsze, że dlatego zamknął się pan w Zakopanem, żeby od tego świata skutecznie się odizolować.

- Niby jestem obok, ale przecież stale muszę się konfrontować. Skoro pytam o sens twórczości, co grać dzisiaj i po co, to trzeba się wsłuchać w vox populi. Co w Polsce, w świecie, co w teatrze, co w kulturze piszczy...

Pana przedstawienia wchodzą w polemikę z innymi?

- Fakt, że w ogóle robię taki teatr, już jest polemiką. Bardzo znaczącą lekturą dla mnie był "Koniec nowoczesności". Gianni Vattimo twierdził w swojej rozprawie, że teatr jest dziś niemożliwy. Że wszystko, co wydarza się w każdym mieszkaniu, na ulicy i na stadionie, jest już bardziej teatralne od teatru. Oczywiście Vattimo nie stwierdzał, że teatru nie ma w ogóle. Przyznawał łaskawie, że teatr jest teraz gdzie indziej. Definiujemy go w kategorii eventu, koncertu, wydarzenia medialnego. Kłócę się z taką postawą, testując możliwość zaistnienia takiego teatru, który dziś serio dotyka tematów, które kiedyś rozgrzewały mentalnie i emocjonalnie społeczności starożytne... Gdy widz był jeszcze widzem i byli bogowie. Moje spektakle są często wyrazem niezgody na to, że teatr stał się osobistą i obrzydliwą rozrywką. Przeraża mnie wszystko, co się dzieje w tak zwanym teatrze popularnym. Co się w ogóle dzieje z naszą kulturą, marną, pospolitą...

A co jest w pana rozumieniu teatrem popularnym? Warszawskie prywatne teatry - Polonia, Capitol, Kamienica, 6. Piętro? A może spektakle Klaty i Jarzyny? Bo przecież i one przyciągają tłumy do teatru.

- Chciałby pan, żebym teraz podał parę nazwisk i adresów. A ja wolę mówić o tematach. Generalizuję, bo teatr bebechowaty jest wszędzie - na prowincji i w stolicy. Hołduje realistyczno-mieszczańskiej konwencji, opowiadając fabułę jak w telewizyjnym serialu.

Ale takiego teatru już prawie nie ma! To margines i skansen. Nie warto z tym walczyć.

- On jest. Nawet jeśli przebrał się w kostium społecznego zaangażowania. Jak się stawia na scenie stół, meblościankę i opowiada o życiu w skali 1:1, to jaki poziom rozmowy można zagwarantować publiczności? Ten poziom mnie nie interesuje!

Co pan ma do realizmu?

- Jest nudny. Nie pokazuje tego, co prawdziwe.

Zagram nie fair: Czechow jest nudny?

- Czechowa się źle gra. Niebezpieczne jest to, że dziedziczymy nie tylko dobre, lecz także złe interpretacje klasyków. Jedni upierają się, żeby grać na przykład Szekspira historycznie, w kostiumach z epoki. A to jest głupie. Ale równie nietrafiony jest Szekspir grywany tak jak dziś - we współczesnych strojach, dziejący się tu i teraz. To ma być to nowe odczytanie Szekspira?

No to co w zamian?

- Pokora wobec tradycji. Tradycja to jest pamięć i słowo. To dla mnie dużo znaczy. Mądrości nie można się nauczyć, tak samo jak wiedza nie jest tylko sumą informacji. Jaką trzeba mieć pychę, żeby coś, co dawno odkryte, przedstawiać dziś w teatrze jako własny wynalazek?! Złości mnie, że towarzyszą temu głosy ekspertów, którzy wołają: och, cóż za odkrycie! Ponowne odkrycie? Co to takiego? To jest nonsens, proszę pana. Problem progresji w sztuce jest powikłany, jeśli nie wejdzie się głęboko w kategorię duchowości. Czy można mówić o progresji ducha? Nie można. Można mówić o języku, pokazywać, jak coś się w nim zmienia...

Co jest złego w rewolucji w teatrze? W odróżnieniu od prawdziwych te bywają bezkrwawe.

- Rewolucje były europejskiemu teatrowi potrzebne, ale jest wiele kultur teatralnych, w których nie było rewolucji, a teatr tam nadal istnieje. Wielkie reformy teatralne tak naprawdę prowadziły nas na manowce. Bo wszystkie izmy teatralne szły na skróty, wprowadziły do sztuki kolokwialny język. Skutek jest taki, że dziś już tylko taki rozumiemy, tylko nim na scenie mówimy. Największą katastrofą współczesności jest to, że zredukowaliśmy teatr do towaru. Przecież chodzi pan na takie przedstawienia, lansowane i promowane, to one jeżdżą na festiwal w Edynburgu, nie my. Słucham, jak dzisiejsi artyści teatru mówią, że nie mają żadnej misji. Zgoda. Ale oni za chwilę przyznają bez żenady, że w takim razie są idiotami. Że grają, bo muszą zarobić, że dom, rodzina, wczasy... Wyrzeczenie się swego powołania skutkuje odebraniem artyście godności. Nie jest tak, że wszyscy mogą i muszą wychodzić na scenę. Rewolucje teatralne wywindowały niemożliwie wysoko poziom egoizmu artysty, przez eksperymentowanie zniszczyły więź miedzy aktorem a widzem. Zaczęliśmy się brzydzić widza, że nie rozumie naszych gier i kombinacji. W połowie lat 80. Małgorzata Dziewulska trafnie nazwala taki teatr "teatrem zdradzonego przymierza"...

A co trzeba zrobić, żeby odnowione przymierze z widzem nie przerodziło się w dobrą komitywę, wzajemne poklepywanie się po plecach? Bo - o ile dobrze rozumiem - tak definiuje pan teatr popularny?

- Utracona więź musi być zbudowana na zaufaniu. Zaufanie musi być zbudowane na potrzebie. Potrzeby rodzą się z przyjaźni. Chwila, w której rodzi się więź, nie jest przypadkowa, skoro wywołuje to tajemne przeżycie... Teatr można robić tylko w odniesieniu do wysokich relacji międzyludzkich. Więź wyklucza agresję, nienawiść, poniżenie publiczności. Powoduje, że człowiek odzyskuje wiarę i odzyskuje moc. Przepraszam po raz kolejny, że używam patetycznych słów. Wiem, że dla wielu są nieznośne. Ale już nie mamy innych. Ja nie mam innych. Więź z widzem sprawia, że przez dwie godziny spektaklu mamy wspólną ważną sprawę. Nie jestem sam, są jeszcze inni obok mnie. I człowiek wychodzi bogatszy, czuje, że też może być twórcą.

Czuje się pan spełniony?

- Owszem, mam chwile wielkiej radości. Jeśli nazywa się je popularnie szczęściem, to tak, mogę tak powiedzieć.

Jak się robi metafizykę w teatrze? Na jednym z moich ulubionych litewskich spektakli podczas modlitwy króla Klaudiusza pękał kielich wypełniony wodą i lodem. To tak, jakby Bóg dawał znak: nie przyjmuję twojej skruchy. Dowiedziałem się, jak osiągano ten mistyczny efekt. Ktoś zza kulis strzelał do kielicha z wiatrówki. W pana spektaklach jest podobnie? Istnieje tak zwana metafizyka trikowa?

- W moim "Doktorze Faustusie" w scenie z piękną Heleną spadało z góry maleńkie piórko. Wcześniej sypaliśmy konfetti, pieniądze. A tu przeleciał anioł i od razu wiadomo, że ich miłość jest błogosławiona. Znak innej rzeczywistości zawsze musi być mocny i musi być konkretny. To cała tajemnica.

Mówi pan o teatrze jak o wędrowaniu, a jednocześnie Teatr Witkacego jest na tle innych scen izolowaną enklawą. Poza jedną kaliską przygodą z "Szewcami" i pracą ze studentami krakowskiej PWST nie ma w panu potrzeby konfrontowania się z innymi aktorami, teatrami, inną niż zakopiańska publicznością, autorami... Nigdy nie miał pan ochoty wyjechać na pół roku z Zakopanego, popracować z Radziwiłowiczem, ze Stenką, z Gajosem? Nie ciekawi pana, co mogłoby się urodzić z takiego spotkania?

- Nie mówię, że takie spotkania niczego nie dają. Trzeba jednak spojrzeć na to w innych kategoriach: czy ja tego potrzebuję dla siebie, czy potrzebuje tego mój zespół? Mam swoje sposoby, by nie sczeznąć marnie i nie zamknąć się intelektualnie. Nic nie zastąpi przygód, które przeżywamy sami ze sobą. Czy dzięki takim wyjazdom byłbym bardziej sprawnym rzemieślnikiem teatru? Reżyseria nie polega na sprawności. Nie chodzi przecież o to, żeby z biegiem lat zrobić spektakl szybciej, żeby łatwiej docierać do sedna. Reżyseria to umiejętność stworzenia świata, którego nie ma. Każdy z Teatru Witkacego może wyjechać w dowolnej chwili, ja też mogę wyjechać, jeśli będę miał gwarancję, że temu miejscu nie stanie się krzywda. Wie pan, wiele osób, zastanawiając się nad fenomenem naszego teatru, mówiło, że taki teatr nie ma prawa istnieć tak długo. Robiono analogie z innymi zespołami, nie próbując zrozumieć naszego. Mówiono, że niemożliwe jest dziś zbudowanie zespołu, a my mamy zespół - może jeden z ostatnich w Polsce. Może to wszystko nie byłoby możliwe, gdybym ja i inni artyści tworzący Teatr Witkacego szukali innych dróg i innych spełnień.

Postrzega pan swoją drogę jako rodzaj ofiary: ja poświęcam własny rozwój dla zespołu, dla idei, dla miejsca?

- Nie patrzmy na to, co tu robimy, w kategorii męczeństwa. Mam swoje radości. I mam poczucie własnej wartości. Nie muszę być sprawdzany gdzie indziej, nie mam potrzeby weryfikacji swoich umiejętności zawodowych. Gdyby nie Zakopane i Teatr Witkacego, nie miałbym możliwości spotkania się z wielkimi malarzami, którzy robili dla mnie scenografie: z Brzozowskim, Majewskim, Dudą-Graczem. Lista pięknych i mądrych osób, które przyjeżdżały do nas i rozmawiały z nami, jest długa.

W czasach kiedy pan debiutował, mówiono, że nie może być reżyserem pełną gębą ten, kto nigdy nie wystawił "Wesela", "Dziadów" albo Szekspira. Patrząc na pana repertuar, można się zadumać. Nie ma tu żadnego utworu romantycznego, nie ma Czechowa, dramaturgii współczesnej. Raptem jeden Szekspir. Gombrowicza i Dostojewskiego omijał pan szerokim łukiem. To są celowe wybory ideowe czy estetyczne? Nie zrobię tych wielkich w teatrze, bo ich nie lubię?

- Odpowiem panu bardzo uczciwie. Uwielbiam Gombrowicza. Przeczytałem go całego w czasach, kiedy nie był tak dostępny i szanowany jak dziś. Ale po co mam go robić, skoro genialnie inscenizuje go profesor Jarocki? Mrożek? Jarocki znów jest pierwszy. Romantyzm również jest dla mnie jako czytelnika i artysty ważny - ale przecież widziałem przedstawienia Swinarskiego. Jeśli się widzi spektakle doskonałe, to jaki jest sens w próbach przeskoczenia cudzej doskonałości? Zobaczyłem "Biesy" Wajdy i myślę sobie: po co mam się teraz z nim ścigać? Dostojewski jest moim ukochanym autorem. Proszę mnie źle nie zrozumieć, mówimy o dziełach skończonych, o interpretacjach teatralnych, w których nie widzę szczeliny dla siebie, a nie ma takiego powodu, żebym musiał wystawić "Dziady" czy "Wyzwolenie" po raz kolejny, w dodatku kiepsko. Nie jestem reżyserem do wynajęcia.

Kult teatralnej tradycji wiąże panu ręce?

- Znajomość teatralnej tradycji uczy pokory. Ja potrafię się przyznać do niewiedzy, że czegoś nie rozumiem, nie potrafię. Robię to, co robię dobrze, w czym mam coś do powiedzenia.

Kto jest panu szczególnie bliski ze współczesnego teatru?

- Peter Brook. Ale przeżyłem rozczarowanie starym Brookiem, którego widziałem ostatnio na festiwalu we Wrocławiu. Starcowi więcej wolno, mniejszemu artyście nie wybaczono by takiego podejścia do Becketta. Zawsze byłem pod wrażeniem teatru Piny Bausch. O Jarockim i Wajdzie już mówiłem. Niech pan dopisze jeszcze Krystiana Lupę i Krzysztofa Warlikowskiego. Lubię, kiedy artysta ma odwagę budowania własnego świata i przyznawania się do niego, bo wiem, jakie to jest bolesne. Co nie znaczy, że zawsze na taki świat się zgadzam.

Przychodzi taki czas, że mistrzowie wskazują, kto idzie ich drogą. Kogo pan by uznał za swoich uczniów?

- "Nigdy się nad tym nie zastanawiałam" - mówi jedna z bohaterek mojego "Cabaretu Voltaire".

Nie cieszy pana, że część repertuaru Agaty Dudy-Gracz to wynik fascynacji pańskim teatrem? Że coś z ducha Teatru Witkacego powraca w spektaklach pana byłych aktorów: Łukasza Witt-Michałowskiego, Piotra Dąbrowskiego, Tomasza Wysockiego? Że muzyczno-surrealistyczny teatr Łukasza Czuja ma swoje korzenie we wspomnianym "Cabarecie Voltaire", że nawet u Klaty można odnaleźć witkacowski trop? Wszyscy ci ludzie kawałek swojej młodości lub dzieciństwa spędzili na pana spektaklach.

- Cieszy mnie. Tak, cieszy. Choć sam nie umiałbym podać takich przykładów. Wydawało mi się, że na przykład Agata robi teatr monumentalny, jakby dedykowany swojemu tacie.

A dlaczego sztywnieje pan, słysząc słowo "uczeń"?

- Nie, wcale nie. Akurat jesteśmy teraz w trakcie kolejnej transformacji Teatru Witkacego. Wiem, że upływa czas, i chciałbym, żeby ktoś inny też zaczął ten teatr kształtować. Więc nie chodzi mi o ucznia, o syna, ale o następcę, kontynuatora. Myślę, jak zrobić psikusa sobie i światu. Uciec przed martwotą, stereotypem, przed konwencją. Najkrócej mówiąc - przed śmiercią. W zamkniętych zespołach - takich jak Teatr Witkacego - łatwo o wzajemne rany.

Skrzywdził pan kiedyś swojego aktora? A może sam pan został zraniony przez współpracowników?

- Są momenty, kiedy nasze relacje są doprowadzane do prawdziwego bólu... Bo próby to nieprawdopodobnie intymny proces. Nigdy na nie nikogo nie wpuszczam, nie znoszę gapiów. Teatr musi mieć tajemnicę. Wielokrotnie zdarzało się, że aktor cierpi, że nie chce... W takich sytuacjach trzeba to do końca doprowadzić, nie ma odwrotu. Jak nie weźmiemy tego bólu na siebie, to kto za nas to zrobi? Rany są nieuchronne. Jedynym lekarstwem jest pilnowanie podziału na to, co prywatne, i to, co teatralne. Umawiamy się, że są granice, których przekraczać nie wolno.

Wielu pana aktorów jednak odeszło. Zawsze ciekawiło mnie, czemu nie udało się im potem. U pana zagrali swoje największe role. A potem najczęściej bida z nędzą...

- Większą radość sprawiłaby mi obserwacja, że mają w sobie moc. To bolesne historie. I każda ma indywidualny wymiar. Nasz teatr dawał im poczucie wolności i bezpieczeństwa, można się tu było odkryć i spełnić. Ale nie przerabialiśmy lekcji, jak uprawiać ten zawód bez barier ochronnych... Jak bronić się przed złośliwością środowiska, jak załatwiać sobie role, jak siedzieć w bufecie. Podejrzewam, że wszyscy próbują po Zakopanem być marzycielami i spotyka ich rozczarowanie. Czy to jest wina Teatru Witkacego i moja osobiście? Być może. Przez wiele lat Teatr Witkacego utrzymywał się głównie z wpływów za bilety. Potem miał szerokie grono przyjaciół sponsorów, do których należała między innymi Henryka Bochniarz.

Teraz czytam, że minister Zdrojewski leci do Zakopanego helikopterem, żeby podpisać z panem umowę o przekazaniu 40 milionów na remont teatru. Trzeba było się nauczyć prosić o pieniądze?

- Nie umiem prosić. To upokarzające i niełatwe. Wierzę, że artysta nie musi krzyczeć: dajcie mi to, dajcie tamto. Najskuteczniejsze jest pokazanie własnej roboty. Naszych sponsorów nikt niczym nie mamił, niczego im nie obiecywał. Najpierw oglądali przedstawienie, a potem zakochiwali się w teatrze, w jego atmosferze, stawali się naszymi przyjaciółmi. Artyście nic się nie należy. Naprawdę.

Andrzej Dziuk, 56 lat, reżyser, scenograf, absolwent polonistyki UJ i wydziału reżyserii krakowskiej PWST (1984). Debiutował w Teatrze Starym w 1983 roku spektaklem "Rdza" według tekstów Andrzeja Bursy. Prawie wszystkie pozostałe premiery - dziś już ponad 60 - zrealizował w Teatrze Witkacego w Zakopanem, założonym przezeń w 1985 roku, więc obchodzącym w tym roku swoje 25-lecie. Przez wiele lat trupę teatralną Witkacego tworzył ten sam zespół przyjaciół aktorów z jednego roku krakowskiej PWST; z latami niektórych ubyło, innych przybyło. Zgodnie z duchem swojego patrona teatr jest awangardowy jak na tradycyjne standardy, ale - podobnie jak patron - tradycyjny jak na dzisiejsze pojęcie awangardy.

Łukasz Drewniak
Przekrój 34/10
27 sierpnia 2010
Portrety
Andrzej Dziuk

Książka tygodnia

Stanisława Walasiewicz. Medaliści
Wydawnictwo Bosz
Redakcja: Marzena Jaworska

Trailer tygodnia

Ballady i romanse
Gabriel Gietzky
Cóż może być bardziej romantycznego, ...