Ukraiński kanon

o teatrze Nikołaja Kolady

Świat odkrył Nikołaja Koladę jako autora sztuk teatralnych, niektórych - jak "Martwa królewna" czy "Merylin Mongoł" - znakomitych. Twórca dramatów, bez złudzeń i happy endów malujących rosyjską rzeczywistość, okrzyknięty został w swojej ojczyźnie ojcem czernuchy: w ciemnych barwach przedstawiającym ludzki los - pisze Kalina Zalewska w Teatrze.

Traktowany jako głos z głębi Rosji, bo Kolada mieszka i pracuje na Uralu, grany w Moskwie niezmiennie od kilkunastu lat - wyraża być może los przeciętnego Rosjanina, bo jego bohaterami są zwykli, zazwyczaj prości ludzie, okrutnie doświadczeni przez postsowieckie realia. Ci, którzy mieli być podmiotem społecznej i politycznej rewolucji, a stali się nie tyle jej przedmiotem, co zbędnym odpadem, bo ich ludzka kondycja bywa u Kolady poważnie zagrożona. Zdegradowani, często agresywni i autodestrukcyjni, topiący niemoc w alkoholu, pozostawieni przez wielkie imperium na pastwę losu.

Nigdy jednak nie pojawiły się w tych dramatach akcenty polityczne. Ich autor, zagadnięty ostatnio w warszawskim Teatrze Studio o to, jakie znaczenie miało dla Rosji wyjście z komunizmu, odpowiedział, że życie - wtedy i teraz - wygląda mniej więcej tak samo, a w tonie jego wypowiedzi nie było oskarżenia obecnej rzeczywistości, tylko uznanie, że tak widocznie musi ona wyglądać, a polityczne przewroty nie mają istotnego znaczenia. Kolada, jak ogromna część rosyjskiego społeczeństwa, przed ostatnimi wyborami poparł Putina. Wojna z Ukrainą to dla niego dramat, ale dramat rodzinny - między ojcem i matką - jakby nie dostrzegał, że Rosja i Ukraina są już innymi państwami. Wydaje się, że artysta przykłada do tego nie tyle demokratyczne, co wielkoruskie kategorie. W jego dramatach jest jednak prawdziwy obraz rosyjskiej egzystencji, a w jego działalności - myśl o innych. Po autorskim sukcesie postanowił pomóc młodym pisarzom, zakładając szkołę dramatu, nazywaną z czasem uralską, z której wywodzi się choćby Wasilij Sigariew, autor wstrząsającej Plasteliny.

Ale Kolada to także reżyser, aktor, scenograf i dyrektor teatru w swoim mieście, w którym poza tym działa około pięćdziesięciu innych, ten jednak bez wątpienia jest wizytówką Jekaterynburga. Miał poważne kłopoty, kiedy razem z zespołem postawił się tutejszej mafii, a siedziba jego prywatnego teatru, wraz z wyposażeniem, została rozniesiona w pył, na co miejscowa władza zareagowała przyznaniem mu zastępczego lokum, bez wody i prądu, które zespół wyremontował własnymi siłami. Nie było i chyba nie jest łatwo: Teatr Kolady zawdzięcza swoje osiągnięcia determinacji i ciężkiej pracy. Ich spektakle prezentowane są za to w różnych częściach świata, znane są też naszym teatromanom. W listopadzie ubiegłego roku warszawskie Studio i Agnieszka Lubomira Piotrowska, tłumaczka literatury rosyjskiej i promotorka twórczości Kolady, po raz pierwszy zaproponowali polskiej widowni festiwal jego spektakli: czterech w wykonaniu Teatru Kolady i trzech wyreżyserowanych u nas, które wciąż można zobaczyć, w tym "Rewizora", świeżo zrealizowanego z zespołem Studia. Przegląd wzbogacony filmami, koncertami, rozmowami i lekturami dramatów.

Najbardziej reprezentatywne dla uprawianego przez Koladę teatru są jednak spektakle powstałe w Jekaterynburgu, robione z własnymi aktorami, w tym samym pomieszczeniu i warunkach. Obejrzeliśmy "Hamleta", z klasyki rosyjskiej - "Borysa Godunowa" i "Wiśniowy sad", z klasyki dwudziestowiecznej - "Tramwaj zwany pożądaniem". Wygląda na to, że obok uralskiej szkoły dramatu Kolada stworzył też uralski kanon teatralny. A umieszczone centralnie wielkie, drewniane drzwi, przez które wchodzą i wychodzą na scenę aktorzy, stały się jego znakiem rozpoznawczym.

Hamlet chuligan i psia kondycja

Jekaterynburski "Hamlet" rozgrywa się bardzo dawno temu, a jednocześnie dziś. Wypełnia go bosa gromada w spódniczkach i czarnych legginsach nosząca na głowach kolorowe czapki z bawełnianej włóczki. Aktorzy grają wyraziście i groteskowo, mają silnie podkreślone makijażem oczy, który w pierwszej scenie rozsmarowują na policzkach. Ich stroje imitują renesansowe kostiumy, ale składają się z elementów współczesnego pochodzenia, a ręcznie dziergane czapki to cytat dzisiejszej mody, choć ich fason przypomina ten sprzed stuleci. Po każdej scenie dramatu odbywają się krótkie intermedia do żywej muzyki, a wtedy scena zapełnia się. Dynamizują akcję, nadają jej rytm i przypominają, że co prawda opowiada się tu historię buntownika z królewskiego rodu, ale wypełniają ją i współtworzą zwykli ludzie. Dziwny to zresztą buntownik. Hamlet jako jedyny nie ma przekonania do własnych wysiłków: jego żywy taniec, wykonywany w introdukcji spektaklu, zamiera w połowie gestu, jakby bohater nagle tracił przekonanie, że warto się starać. Oleg Jagodin stwarza kreację o rzadko spotykanej sile.

Na scenie jest sporo osób i rozmaitych rekwizytów, ale nie ma żadnego sprzętu poza wnoszoną i wynoszoną czarną wanną, będącą nie tylko miejscem kąpieli, ale łodzią, łóżkiem czy grobem. W jednej z pierwszych scen aktorzy wbiegają, trzymając cynowe wiadra wypełnione korkami do wina, wysypywanymi na scenę, a potem w pośpiechu zbieranymi. Stojąca pośrodku para całuje się, podając sobie korek z ust do ust. Powracającym motywem jest trzymająca się za ręce gromada biegnąca w kręgu, w takt żywej muzyki. Taniec ma charakter plemienny, bywa posępny i złowrogi.

Sceniczny świat współtworzą korki do wina i cynowe wiadra, metalowe puszki ze śladami współczesnych opakowań, szmaciane lalki czy małe szubienice z wiszącymi skazańcami, zapewne dawne dziecięce zabawki, często spotykane w spektaklach Kolady, wykonane z tworzywa atrapy zwierzęcych kości i oleodrukowe reprodukcje Mona Lisy, występujące tu w swojej najprostszej funkcji, jako wizerunek kobiety. Podobne reprodukcje obrazów europejskiego malarstwa w złoconych ramach wiszą gęsto na ścianach, po obu stronach drzwi. Ale ten świat to także poduszki i kilimy, rozkładane na scenie z towarzyszeniem wschodniej muzyki. Orientalne motywy zostają podkreślone, kiedy bohater, decydując się na morderstwo Klaudiusza, zakłada na głowę czarne legginsy, co przypomina arabskie zawoje, w których odtąd chodzą bohaterzy spektaklu. W "Hamlecie" Kolady świat Wschodu spotyka się bowiem ze światem Zachodu, Azja z Europą.

Niespodziewanie pojawia się w nim anioł z pierzastymi skrzydełkami i aureolą nad głową, poza tym ubrany jak inni, który reprezentuje tu chrześcijańską wiarę. Grany przez reżysera, wkracza często na scenę i kręci się po niej, niewidzialny dla bohaterów. Interesuje się wiszącymi obrazami, jakby ich doglądał, czym Kolada jasno wskazuje na korzenie europejskiej sztuki. Szczególną opieką otacza Ofelię i Hamleta, ale też sponiewieraną przez syna Gertrudę czy modlącego się Klaudiusza. Anioł opowiada się po stronie dobrych odruchów, przeciw przemocy, współczuje z cierpiącymi. Jako duch Ojca, jest też orędownikiem prawdy. Kiedy opowiada Hamletowi co się stało, siada na scenie, by być blisko niego i płacze.

Spektakl akcentuje jednak silne emocje bohaterów, uleganie instynktom i porywom. Klaudiusz jest lubieżnikiem, spółkującym z obrazem kobiety, i bezwzględnym mordercą, a Gertruda ulega jego lubieżności. Jest w tym zresztą stała. Przybyli do Elsynoru aktorzy grając Pułapkę na myszy, pokazują erotyczną grę między starym królem i królową, tak przedstawiając obraz uczucia. W kolejnych intermediach przykryta kapami gromada kopuluje na scenie. Ale i Hamlet jest gwałtownikiem. Rozmowa z matką kończy się brutalnym pobiciem Gertrudy, spotkanie z Laertesem - opluciem go i demonstracyjnym wyjściem wraz z Horacym, którego Hamlet przyzywa cichym gwizdem, jak uliczny chuligan. Emocje i obyczaje uralskiej widowni są silnie obecne na scenie, a jednocześnie nic nie jest tu jednoznaczne. W jednej z sekwencji widać uczucie łączące Gertrudę i Klaudiusza, Hamlet naprawdę kocha Ofelię, choć mówi o tym jednym zdaniem.

Wszyscy bohaterzy noszą na szyjach psie obroże ze smyczą, a ich dyskusja częstokroć polega na trzymaniu za gardło przeciwnika. Kiedy Horacy odwiedza kąpiącego się Hamleta, przyciskany przez niego w rozmowie, biega dookoła wanny trzymany jak na postronku. Gdy Hamlet bije matkę, uderza smyczą w podłogę i dobrze słyszymy kolejne razy (skulona Gertruda chowa się w kącie sceny rodząc syna). Niezwykle efektowny i wymowny jest pojedynek Hamleta i Laertesa. Obaj aktorzy wirują, dzierżąc w ręku smycz przeciwnika, a sprzężenie zwrotne tej sytuacji jest dzięki temu świetnie widoczne. Młodzi bohaterzy wpadają w zastawioną przez Klaudiusza pułapkę. Otacza ich biegnąca w kręgu, z pochylonymi głowami, gromada.

Wszyscy powoli wycofują się, także Laertes, którego smycz Hamlet wypuszcza z dłoni, światła gasną, bohater zostaje sam na scenie. Mówiąc ostatni monolog, w silnych emocjach, zrzuca obrożę i ubranie; siada szykując się na śmierć. Wypowiadana już w ciemnościach "Reszta jest milczeniem" to ostatnie zdanie przedstawienia. Kiedy światło zapala się, widzimy nagiego aktora w pozycji embrionalnej, odwróconego plecami do nas, na którego leje się z sufitu woda. Znowu słychać wschodnie rytmy - bez wątpienia tutejszy (dzisiejszy?) Fortynbras jest Azjatą.

Ślepa historia

Tragedia Puszkina ma dwóch bohaterów: Borysa Godunowa i Dymitra Samozwańca. Żaden z nich nie jest prawowitym władcą. Na carze Godunowie ciąży podejrzenie o morderstwo carewicza Dymitra, syna Iwana Groźnego i niegodne przejęcie korony. Zbiegły z rosyjskiego klasztoru Samozwaniec, znajdujący wsparcie w Polsce i ruszający zbrojnie na Moskwę, wykorzystuje to, by przejąć władzę. Kolada pokazuje grę o tron - dwie silne osobowości, wyraziście grane przez Olega Jagodina i Maksima Chopchijana. Ale trzecim bohaterem, a kto wie, czy nie pierwszym, czyni rosyjski lud.

Aktorzy ubrani są w walonki i filcowe kapelusze, na twarzach mają kolorowe siatki, w jakich nosi się piłki plażowe. Wyglądają jak bohaterzy Breughla, którzy przeszli się po osiedlowych straganach. Widać charakterystyczne pomieszanie materii. Połyskujące koszule i garnitury Polaków występują obok spodni od dresu i kaloszy Godunowa czy ciemnych fartuchów ochronnych z poprzedniej epoki, które noszą ruscy książęta. Polskim scenom towarzyszy, znana z "Pana Tadeusza" Wajdy, muzyka Wojciecha Kilara. Rosyjskie kostiumy ludowe imituje wzorzysty materiał, z którego uszyto jednakowe tuniki dla kobiet i mężczyzn. Car nosi płaszcz z grubo tkanej przędzy, ozdobiony kolorowymi kulkami, w typie "rękodzieło artystyczne", a jego władzę potwierdza dyskotekowa kula. Bohaterzy posługują się widłami, tandetnymi, metalowymi kielichami, ogromną siekierą, którą, na umieszczonym centralnie drewnianym pieńku, dzielą surowe mięso, ale i kolorowymi, plastikowymi wuwuzelami, udającymi dawne instrumenty.

Świat sceniczny żyje i oddycha. Kolada opowiadając historyczną tragedię, z której częstokroć robi się spektakle dęte i monumentalne, nasącza ją zmysłowością, obyczajem, poczuciem humoru, i odniesieniami do współczesności. Szmatki używane do celów higienicznych (każdy ma własną) służą zarówno do mycia twarzy i innych części ciała, co aktorzy z upodobaniem demonstrują, jak i do czyszczenia pieńka z mięsnych odpadów. Walka z niedźwiedziem to zmagania z pluszową zabawką, tyle że bardzo dużą. Widowisko, jakie przygotowano dla Godunowa, zawiera popową piosenkę śpiewaną przez Rosjanki w ludowych koronach na głowie, a car podnosząc do góry kciuk, akceptuje sytuację. Obyczaj wzajemnego uwodzenia się ludu i władcy przetrwał przecież do naszych czasów.

Na scenę wnoszone są święte obrazy w postaci dużych, tkanych kilimów. Lud bije pokłony, reżyser puszcza na scenę dym, a car bywa podmieniany przez sobowtóra. Godunow kocha i wychowuje poddanych, bijąc i całując na przemian, ale sympatie ludu są jeszcze bardziej zmienne, łatwo nimi manipulować.

W tej groteskowej maskaradzie Godunow Jagodina jest bohaterem wewnętrznie pękniętym, tragicznym. Od początku ugina się pod ciężarem morderstwa, a walka z tym i sam rozwój wydarzeń powodują, że przyjmuje śmierć jako karę. Jednocześnie jest wściekły na los, co widać w monologu, podczas którego wkłada porcje surowego mięsa do drewnianych "babuszek", w pewnym momencie rzucając nim po scenie. Umierając, stara się przestrzec przed ciemnymi postępkami własnego syna - ma nadzieję, że biorąc je na siebie, utorował mu jasną przyszłość. Scena została przejmująco zagrana. Aktor jest w ciągłym ruchu, wymyka się dłoniom kochającej rodziny, nie pozwalając się zagłaskać, uciekając śmierci.

Samozwaniec Chopchijana wygrywa jako bohater tożsamy ze sobą. Dowodzi zamachem stanu, po to jednak, by odebrać to, co zdobyto mordem i podstępem. Racja jest niejako po jego stronie, co daje mu siłę. Znakomita jest Irina Jermołowa jako Maryna. Piękna Polka pożąda władzy bardziej niż kochający się w niej Samozwaniec. Podczas rozmowy dochodzi do zbliżenia fizycznego. Nic dziwnego, skoro Maryna oblizuje się już na początku schadzki, spostrzegając jakie "ciacho" zesłał jej los.

W finale Kolada pokazuje, inaczej niż u Puszkina, zwłoki obu przeciwników obok, zamordowanych jak w tragedii, syna i żony Godunowa. Między martwymi ciałami siedzi zausznik cara, który w ostatniej chwili zmienił barwy, ratując życie - w jego płaszczu, trzymając srebrną kulę. To on zostanie następnym carem. Historia jest ślepa, a władza nie ma żadnych "wyższych" namaszczeń. W każdym razie władza tak zdobywana.

Jajkiem w czoło, czyli Czechow na Uralu

Znakiem firmowym "Wiśniowego sadu" są plastikowe kubki jednorazowego użytku współtworzące scenografię składającą się z drewnianych tralek, z których ustawia się płot czy drzewa w sadzie. Zwisające nad sceną na rozmaitych wysokościach, na cienkich, niewidocznych drucikach, imitują kwitnące na biało drzewa. Niespodziewanie wysypują się z drewnianej szafy, zalegając na scenie. Służą też jako naczynia. Rozpakowywane nagle z przezroczystych opakowań naśladują wybuchy szampana. Są widocznym znakiem tutejszej, także dzisiejszej kondycji, tak jak walonki w jasnych, pastelowych kolorach, noszone nawet do długich, eleganckich sukni, czy duże krzyże na piersiach wszystkich bohaterów.

Pierwszy akt rozgrywany jest w rytm ludowej piosenki, którą głośno śpiewają ustawieni za płotem aktorzy, witający Raniewską, co powoduje, że stacjonujący w majątku są zbiorowością wyraźnie odróżniającą się od jego właścicielki, powracającej z rodziną z Paryża. Powitanie trwa cały akt i polega przede wszystkim na przepijaniu do siebie przyjezdnych i tutejszych. W śpiew włącza się też dziedziczka, przekomarzająca się z podwładnymi. Kolada pokazuje rosyjską prowincję, z jej kolorami, wiarą i obyczajem. Kobiety ubrane są w dziergane na drutach poncha założone jedne na drugie, które stopniowo zdejmują. Pod tymi warstwami pojawiają się ubrania gości z Paryża ze świecącego lureksu. Alkohol leje się strumieniami. Jest głośno i wesoło. Upija się także główna bohaterka, a nagłe wspomnienie zmarłego dziecka powoduje wybuch płaczu. Raniewska Wasiliny Makowcewej jest taka, jak otaczający ją ludzie - pije, śpiewa i rozpacza na cały głos. To nie wzdychająca arystokratka, tylko pełna temperamentu kobieta, która źle pokierowała życiem. Sytuacja zadłużonego majątku komentowana jest przez jej brata, proponującego, by wydać bogato za mąż jej młodszą córkę. W trakcie rozmowy obu sióstr odbywa się iskanie wszy.

W scenie otwierającej drugi akt Kolada pokazuje poranną kąpiel młodej kobiety - myjącej w misce najpierw włosy, potem ciało - i jej modlitwę. Trwa sprzątanie po wielkim piciu, sprowokowanym powrotem właścicielki, w trakcie którego scena została zdemolowana, także przez wysypanie, z nagle otwartej szafy, dużej ilości kubków. Łopachin Jagodina pojawia się wśród witających, w futrzanym kołpaku i kaloszach, jeszcze wycofany i powściągliwy. Z czasem nabiera odwagi, dyszy i pogwizduje. W trzecim akcie, w czerwonej koszuli, czyści siekierę, którą, już jako właściciel, zaczyna wycinać drzewa w sadzie. Ktoś prosi go, by ze względu na Raniewską odłożył to na potem. Ale właśnie podczas tej części spektaklu trwa ludyczna zabawa z muzyką i podnoszeniem kobiet wysoko w górę. Nikt z niej nie rezygnuje mimo nadciągającej katastrofy.

W przedstawieniu powraca gest rozbijania jajek na twardo, znany nam z "Dziadów" Swinarskiego: w ten sposób polski reżyser pokazywał obojętność prostych bohaterów wobec perypetii młodych inteligentów. Kiedy na scenie działy się istotne dla narodu kwestie, ci najspokojniej rozbijali skorupki ugotowanych na twardo jajek, by zaspokoić głód. U Kolady ten gest jest jednak inny: skorupki jajek rozbija się o czoło rozmówcy. Łopachin tak właśnie traktuje Warię, kiedy ich rozmowa ma otrzeć się o wspólną przyszłość. Następnie samym gestem rąk, z cichym pogwizdywaniem, wyprasza wszystkich ze sceny, na której zostają żegnający się ze sprzedanym majątkiem właściciele. Waria, czesząc włosy, skarży się, że jest jak czajka, jak aktorka (ta kwestia pochodzi z "Mewy"), i chciałaby do Moskwy (co z kolei jest kwestią z Trzech sióstr). Tęsknota za stolicą, wypowiadana przez bohaterów, powraca w spektaklu, tak jak i "trzeba pracować", znane z "Wujaszka Wani". Uralscy widzowie poznają najważniejsze frazy Czechowa, a Kolada wprowadza na scenę ich antenatów. Pokazuje świat tuż przed rewolucją, jeszcze spójny ontologicznie, zmysłowy i piękny, choć pełen ludzkich słabości. I prostaka w czerwonej koszuli, który wprowadzi nowe, bardziej pragmatyczne porządki.

Lili Marleen

Dramat Tennessee Williamsa w interpretacji Kolady traktuje o patriarchalnej opresji, a zarazem o Ameryce. Trudno dociec, który z tych tematów zdecydował o jego ostrej wymowie. Spektakl jest triumfem Iriny Jermołowej, grającej Blanche, która w Warszawie zagrała znakomicie.

Zasada reżyserii Kolady jest tu podobna jak w "Hamlecie". Spektakl ma silną interpretacyjną ramę stwarzaną przez grupę aktorów ubranych w bieliznę w barwach i znakach narodowych Stanów Zjednoczonych, podskakujących w rytm żywej muzyki. Ich podstawowym rekwizytem są kolorowe pompony używane przez cheerleaderki. Grupa otwiera i zamyka spektakl, zagarnia też teatralną przestrzeń między scenami dramatu, a intermedia są najczęściej komentarzem do nich. Jedną z postaci jest Indianin w pióropuszu na głowie, który odgrywa podobną rolę, co Anioł w "Hamlecie". Przypomina o wstydliwej historii kraju, który pierwszy docenił wolność i wprowadził demokrację. W jednym z intermediów dziewczyna ze złotą maską Statuy Wolności na głowie i Indianin - symbolizujący też kobietę i mężczyznę - uprawiają pikantne zaloty, jakby reżyser chciał pokazać, że porozumienie może być tylko chwilowe, bo jest wymianą interesów, a te są sprzeczne.

W tej interpretacyjnej ramie Jermołowa gra klasycznie, jakby jej nie zauważała, co jest zgodne z psychiką neurotycznej Blanche, starającej się wymijać zagrożenia i unikać bezpośredniego starcia. Powstała piękna rola, bo aktorka potrafiła pokazać rozmaite stany psychiczne i wygrać niuanse tekstu. Inscenizacja mająca cechy ostrej karykatury jest równoważona klasycznie granym wątkiem flirtu Mitcha i Blanche, któremu Kolada pozwala w pełni wybrzmieć.

Oleg Jagodin gra tu Stanleya Kowalskiego i jest to bodaj najbardziej odrażająca sceniczna wizja tego bohatera. Martin Wuttke, który prezentował się w tej roli warszawskiej publiczności dekadę temu, w spektaklu Franka Castorfa, był o niebo sympatyczniejszy, choć i tak kilka osób opuściło widownię. Blady jak ściana Jagodin, zaczesujący czuprynę do tyłu na ówczesną modłę, grzebieniem, na który spluwa co jakiś czas, gra obrzydliwego prostaka, który onanizuje się na oczach bohaterek. Zapewnia sobie dominację brutalnymi metodami. Przemoc wobec kobiet wynika z przewagi fizycznej i obyczaju, ale i z solidarności mężczyzn, twardo broniących swoich przywilejów. W końcowej scenie, kiedy pokonana bohaterka zabierana jest do szpitala psychiatrycznego, a druga zostaje w domu na własną zgubę, siedzący na krzesłach mężczyźni w "amerykańskich" slipach, krawatach i kapeluszach, demonstrując przewagę, w milczeniu obserwują sytuację.

Jednym z motywów muzycznych spektaklu jest Lili Marleen, znamienna piosenka z czasu powstania dramatu, wykonywana między innymi przez Marlenę Dietrich, popularna jednak nie tylko wśród żołnierzy niemieckich, ale i wśród aliantów, mająca wiele wykonań w różnych językach. Kolada wykorzystuje to w spektaklu, gdzie raz śpiewana jest po niemiecku, twardo i marszowo, przez grupę kolegów Stanleya grających w karty, czym reżyser wystawia im druzgoczącą ocenę, a raz miękko, po angielsku, przez Blanche dla Mitcha, kiedy wyraża prywatne tęsknoty bohaterki.

Nikołaj Kolada opowiada w swoich spektaklach klasyczne historie, ale w groteskowej, a przy tym niemal jarmarcznej konwencji. Operuje prostymi, żeby nie powiedzieć zgrzebnymi, środkami, a zarazem inscenizacyjnym nadmiarem. Rekwizytów jest wiele, zalewają sceniczny świat, bywają celowo tandetne. Tak jak kostiumy, składające się często z elementów nabywanych na straganach. Pokazując cywilizację na kolejnych etapach rozwoju, szanując kontekst historyczny, zawsze w jego spektaklach widoczny, Kolada wyraża go za pomocą współczesnych znaków - przedmiotów, strojów i rytmów dzisiejszej proweniencji. Celowo miesza nie tylko odległe epoki, ale różne style i konwencje, unikając realizmu, dosłowności i prostej ilustracyjności. Dotyczy to także aktorskiej gry. Jest ona groteskowa, niezwykle wyrazista, czasem karykaturalna.

Teatr Kolady silnie wynika z rzeczywistości, w której powstaje, i z miejsca, w którym się rodzi. Reżyser pokazuje na scenie emocje i obyczaje uralskiej widowni, proponując jej zarazem europejski kanon teatralny, ucząc tej tradycji i potwierdzając przynależność do niej, co ma kolosalne znaczenie na rubieżach kontynentu, gdzie czuje się bliskość Wschodu. Jednocześnie są to niepokoje dotyczące nas wszystkich, o czym świadczą arabskie zawoje aktorów Hamleta. Portrety amerykańskich bohaterów pokazują z kolei, że w naszych czasach mamy do czynienia ze zdziczeniem obyczajów, mimo cywilizacyjnego postępu. I jeśli gdzieś Kolada przyczernił obraz, to w "Tramwaju zwanym pożądaniem" - czy jako krytyk Zachodu, czy też jako przeciwnik prymitywnej dominacji. Ale w warszawskim Rewizorze, będącym portretem Rosji, głównemu bohaterowi przydarza się gwałt żony i córki Horodniczego, a dwaj pomniejsi przeżywają brutalny samosąd, co zdaje się równoważyć reakcje scenicznego Kowalskiego.

Nobilitacja zwykłych bohaterów i łączącej się z tym tandety wynika z potrzeby udzielenia głosu tym, którzy go dotąd nie mieli albo byli źle reprezentowani, co akurat w Rosji wydaje się działaniem szczególnie pożądanym. Na pewno jednak jest to teatr artystyczny. Talent i gest reżyserski Kolady są bezdyskusyjne, a "Hamlet" jest spektaklem wyjątkowym.

Kalina Zalewska
Teatr Pismo
25 lutego 2015
Portrety
Nikołaj Kolada

Książka tygodnia

Macbeth
Wydawnictwo Dolnośląskie
Jo Nesbø

Trailer tygodnia