Umarł dramat, niech żyje dramat

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

Rozmowa, której obszerne fragmenty drukujemy, odbyła się w Instytucie Teatralnym w Warszawie 3 listopada 2011. Wzięli w niej udział Jacek Kopciński, Jacek Sieradzki, Paweł Sztarbowski i Paweł Wodziński oraz żywo reagująca publiczność, spośród której głosów wybraliśmy do publikacji wypowiedzi Pawła Demirskiego, Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej i Kaliny Zalewskiej (Red. Dialogu)

SIERADZKI: Mamy dziś w programie spotkanie dyskusyjne pod tytułem Umarł dramat, niech żyje dramat plus jubileusz pięćdziesięciopięciolecia miesięcznika "Dialog". Państwo już na pewno się domyślają, że jubileusz to pretekst, a może nawet i podstęp, żeby grono czytelników i przyjaciół pisma ściągnąć do Instytutu Teatralnego i spróbować namówić na udział, jak najczynniejszy, w rozmowie o kwestiach dla "Dialogu" zawsze fundamentalnych. Bo sam jubileusz jest - nie ma co ukrywać - cokolwiek naciągany. Pięćdziesiąt pięć lat to nie jest liczba nazbyt okrągła. W dodatku pierwszy numer pisma wyszedł w 1956 roku wiosną, nie jesienią.

Niemniej każdy pretekst jest dobry, by wykonać wspólnie takie, bo ja wiem, jak to nazwać, "badanie okresowe". Sprawdzenie kondycji współczesnej dramaturgii tudzież stanu stosunków dzisiejszego dramatu z dzisiejszym teatrem. Nie ma kwestii bardziej zasadniczych w działalności naszego pisma.

Do każdego numeru"Dialogu" wybieramy zwykle trzy teksty dramatyczne. I potem z zaciekawieniem przyglądamy się ich dalszym losom: czy przebiją się na sceny, czy zagra je przynajmniej parę teatrów. Bywa, że mamy satysfakcję, ale i bywają bolesne rozczarowania. Coś, co w lekturze zdawało się obiecujące, w ogóle nie trafia na deski sceniczne, albo ginie tam śmiercią tragiczną po jednej, niewydarzonej realizacji. Ktoś powie: to wasz problem, źle wybieracie.

Ale myślę, że inni współcześni wydawcy dramatu też doświadczają podobnych przykrości. Choćby krakowska Panga Pang, która publikuje antologie dramatów: ileż zawartych tam interesujących dzieł kończy żywot na papierze!? Czy inne pole doświadczeń: konkursy dramaturgiczne. W kraju organizuje się ich sporo; większa część z nich jest zresztą inicjatywą samych teatrów, obliczoną w naturalny sposób na repertuarowy zysk. No i jury wybiera zwycięzców, biorąc pod uwagę przewidywany potencjał sceniczny. Organizatorzy zapowiadają prapremierę, do której potem jednak albo w ogóle nie dochodzi, albo dochodzi pokątnie, na małej scenie, w trzeciorzędnej obsadzie - czyli w formie odbębnienia daniny wobec regulaminu własnego przedsięwzięcia. W gruncie rzeczy wszyscy się domyślają, że spektakl z założenia zejdzie z afisza po dziesięciu przedstawieniach.

Z drugiej strony mamy najbardziej cieszące się powodzeniem i chyba dysponujące największą siłą sceniczną przedstawienia, których scenariusze powstały w ramach roboty teatralnej albo w ścisłym związku dramatopisarza z teatrem, gdzie pisarz służy czasami wręcz teatrowi nie tylko jako autor, ale i jako researcher, czyli ktoś, kto znajduje materiały i włącza je do wspólnej pracy. Mamy dzisiaj chętnie oglądane w teatrze formy centonalne i montaże, przy których dramatopisarz jest pewnego rodzaju usługowcem.

Chcę więc postawić pytanie, czy przypadkiem nie nadszedł już czas, by powiedzieć sobie w oczy jasno i wyraźnie, że w dzisiejszym teatrze - przynajmniej polskim; gdzie indziej jest różnie - pomiędzy autorem, pisarzem par excellence, wpisującym w tekst dramatyczny swoją własną, wyrazistą i oryginalną poetykę, metaforykę, konwencję, a inscenizatorem będącym niekwestionowanym suwerenem sceny, konstytuuje się coraz twardsza, coraz bardziej zasadnicza sprzeczność interesów. Sprzeczność tak konstytutywna, że o zdarzeniach scenicznych, w których wizje dramatopisarza i reżysera spotykałyby się na zasadzie równoprawności i komplementarności, można mówić jak o niezwykle rzadkim wyjątku, który w końcu jedynie potwierdza regułę. Skutecznym zaś patentem na inscenizacyjny sukces jest dziś jedynie taka postawa autorów, którą życzliwi nazwą pełną i aktywną zgodą na respektowanie oczekiwań teatru, a mniej życzliwi -cokolwiek bolesnym zwasalizowaniem.

Nie ma w tym, co powiedziałem, elementu wartościującego. Ani nie ogłaszam, że to przełom artystyczny, ani nie proklamuję żałoby. Myślę, że jeden z moich poprzedników, Adam Tam, byłby głęboko zaniepokojony, ponieważ zakładał pismo pięćdziesiąt pięć lat temu właśnie po to, żeby bronić interesu dramatopisarzy w zetknięciu z reżyserem i teatrem. Z kolei jednak jego następca, Konstanty Puzyna, oświadczyłby, że jeżeli teatr umie się obyć bez pisarza, to tylko dobrze, ponieważ liczy się to, że jest żywy, jest w nim energia i moc perswazji. Nic innego. Ja zaś chciałbym zacząć rozmowę od prośby do naszych gości o oceny, czy diagnoza jest trafna? A jeśli tak, jakie są tego stanu minusy i plusy, i co z tego wynika na przyszłość?

KOPCIŃSKI: Teatr dramatyczny jest moim oczkiem w głowie, ale musiałbym być ślepy, by nie zauważyć, że teatr od kilkudziesięciu już lat radzi sobie bez tekstu dramatycznego i bywa przy tym bardzo interesujący. Dramaturgię spektaklu w o wiele większym stopniu niż kiedyś buduje dziś ruch, dźwięk, obraz, światło, projekcja czy - last but not least - słowo wcale niewprzęgnięte w utwór dramatyczny. Weźmy choćby T.E.O.R.E.M.A.T Jarzyny. Zresztą nawet teatr dramatyczny ucieka dramato-pisarzom i konstruuje się wokół własnych projektów scenicznych, bliższych filmowi, sztukom plastycznym, performansowi. A przynajmniej inspiruje się nimi, świadomie z nimi gra. Przykładem "Walizka" Kruszczyńskiego na podstawie dramatu Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk1.

Jeżeli dramat każdej epoki zawiera w sobie pewien projekt teatralny, to wydaje się, że dziś teatr zmienia się szybciej niż te projekty i wcale tych projektów nie potrzebuje. Sceniczne nowatorstwo, niegdyś inspirowane przez dramatopisarzy - Wyspiańskiego, Witkacego, Różewicza - dziś jest domeną inscenizatorów. To w odpowiedzi na tę sytuację powstała koncepcja "tekstu dla teatru". Zamiast dramatu, czyli tekstu, który zawiera w sobie pewien projekt teatralny, odnosi się do jakichś konwencji scenicznych czy też powstał z uwagi na jakiś teatr, pojawiają się teksty pozbawione takiego projektu, natomiast niepozbawio-ne funkcji performatywnej, o czym od lat pisze u nas Małgorzata Sugiera.

Tekst dla teatru nosi więc cechy wypowiedzi performatywnej i jest w stanie wywołać na scenie sytuację zdarzenia. Przede wszystkim sytuację bezpośredniego kontaktu aktora z publicznością, która nie przyszła do teatru, by obserwować bohatera dramatycznego i śledzić jakąś fabułę, ale by spotkać człowieka, który do niej mówi, czymś się dzieli, o coś apeluje, czegoś się domaga, coś manifestuje. Tak, żyjemy w epoce teatru postdramatycznego i rozmaite scenariusze, które funkcjonują w teatrze współczesnym - oryginalne dzieła dramaturgów czy reżyserów, adaptacje tekstów prozatorskich i publicystycznych, wszelkie montaże i kolaże - często są właśnie takimi performatywnymi tekstami dla teatru. Aktor odwraca się do publiczności i staje się mówcą, nawet jeżeli przypisana jest mu tradycyjna rola, nawet jeżeli podstawą scenariusza spektaklu jest dramat (na przykład dramat Sofoklesa czy Shakespeare'a w spektaklach Warlikowskiego). Formuła performatywności scenicznej spycha dramatyczność na drugi plan, tak jak monolog (polilog) wypiera z teatru dialog. Inną formą wydobywania performatywności słowa jest improwizacja aktorska.

Zauważyłem jednak w repertuarze polskiego teatru ostatnich lat trend odwrotny. Owszem, dramatopisarze, choćby ci, którzy publikują w "Dialogu", nadal z trudnością przebijają się na scenę, jeżeli jednak zmienią styl pracy i zaczną być scenariuszopisarzami na usługach reżyserów, robią karierę. Tekst dla teatru na powrót staje się dramatopodobny. Ma fabułę, bohaterów, akcję, tyle tylko, że nie jest autorskim pomysłem, ale powstaje na scenie, w zderzeniu z reżyserem, dramaturgiem i innymi twórcami spektaklu. Użyłem pojęcia "dramatopodobny", ponieważ wiem, że efektem takiej zbiorowej pracy nigdy nie będzie tekst dramatyczny z prawdziwego zdarzenia - taki scenariusz nigdy nie będzie literaturą, z jej zdolnością dramatyzowania rzeczywistości na wszystkich poziomach dzieła, począwszy od języka, poprzez relacje osobowe, a na konflikcie światopoglądów kończąc. Przykładem pisarstwa, które dokonuje takiej piętrowej dramatyzacji świata, jest dla mnie niewystawiana twórczość Zyty Rudzkiej. Przykładem twórczości "dramatopodobnej" są liczne scenariusze Artura Pałygi, które - mam nadzieję -już wkrótce zaostrzą apetyt reżyserów na prawdziwy dramat.

Moja teza jest taka: musimy pogodzić się z tym, że dramat powinien zrezygnować

z ambicji projektowania teatru. Natomiast absolutnie nie powinien rezygnować z ambicji literackiego dramatyzowania rzeczywistości, to znaczy pokazywania konfliktów, budowania sytuacji dialogowych, pokazywania walki, agonu, kontrowersji. Nie wystarczy performatyka, bo teatr nie może żyć bez osadzonego w jakichś realiach konfliktu, a konflikt wyimprowizowany na scenie sprowadza się zwykle do ekspresji emocji, a nie myśli (często bardzo prymitywnej, jak w Factory 2 Krystiana Lupy). Wyznanie, opowieść, brechtowski komentarz - ciekawie realizowany na przykład w teatrze Marcina Libera -już nie wystarczają. Wszyscy czujemy, że ta formuła się wyczerpuje. Sądzę więc, że dramat wróci do teatru za sprawą pisarzy, których talent i umiejętność dramatyzowania świata teatr wreszcie doceni.

SZTARBOWSKI: Przyznam, że wszystko, o czym panowie mówią, wydaje mi się niesłuszne. Nie jest tak, że polski teatr, przynajmniej w ostatnich latach, radzi sobie w szczególnie eksponowany sposób bez tekstu, bez dramatu. Najbardziej płodni, często znakomici reżyserzy, tacy jak Anna Augustynowicz, Monika Strzępka, Agnieszka Glińska, Małgorzata Bogajewska, Waldemar Śmigasiewicz czy Iwona Kempa, chętnie zapraszani do pracy przez wiele teatrów w Polsce, wystawiają dramaty, zwykle bardzo wiernie przenosząc je na scenę, często ze świetnym rezultatem artystycznym. Rozróżnienie Małgorzaty Sugiery, że dramat jest czymś innym niż tekst dla teatru, jest dla mnie problematyczne i w gruncie rzeczy czysto teoretyczne. A zupełnie już nie mam poczucia, że ma ono jakieś zastosowanie w polskim teatrze. Przecież to nieprawda, że teksty Pawła Demirskiego, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Artura Pałygi, Zyty Rudzkiej nie są dramatami, tylko tekstami dla teatru, i nie sądzę, by dla realizatorów był to jakiś szczególny problem do rozstrzygania na próbach.

Zmienia się być może tematyka i forma wystawianych tekstów. Warte rozmowy jest też to, że zmieniają się modele współpracy pomiędzy dramatopisarzem a teatrem, chociaż z drugiej strony nie jestem pewien, czy sytuacja, w której teatr zamawia tekst na jakąś szczególną okazję, jest zupełnie nowa. Przecież już Odprawa posłów greckich została napisana na pewną wyjątkową uroczystość - wesele Jana Zamoyskiego, czyli w gruncie rzeczy Kochanowski napisał ją na zamówienie. Nie demonizujmy. Jeżeli teksty nie są wystawiane, to prawdopodobnie nie wzbudzają zainteresowania i teatry nie chcą ich po prostu mieć w repertuarze, albo po prostu są dramatami dla teatru przyszłości i zweryfikuje je czas.

Pojawiają się czasem w dyskusjach stwierdzenia, że dramat przestaje być dobrą literaturą. Nawet gdyby to było prawdą, to przecież materiałem dla teatru nie musi być literatura. Teatr jest działaniem międzyludzkim, a nie działaniem literackim. Między ludźmi dzieje się to, co jest dla teatru ważne. A czy to powstaje na zasadzie spisywanych improwizacji, czy też

w jakikolwiek inny sposób - nie stanowi to w pracy na scenie żadnej różnicy.

Jeżeli w dramacie i teatrze zachodzą jakieś zmiany, to związane są z tym, że zmienia się świat i zmieniają się kanały komunikacji międzyludzkiej. Czy dramat powinien na te zmiany kanałów komunikacji reagować czy nie? Potraktujmy to jako pytanie retoryczne. Ważniejsze jest to, czy dramat chce cokolwiek powiedzieć o współczesnym świecie. Pamiętajmy, że prężnie rozwija się sfera komunikacji internetowej, gdzie powstają wręcz nowe gatunki i formy literackie. Jeżeli więc przywołujemy hasło "Umarł dramat, niech żyje dramat", to umiera nie tyle dramat, ile umierają pewne formy dramatu czy pewien język dramatu, który dzisiaj nie działa.

Tym, co przede wszystkim umiera w dramacie, jest konwersacja, którą rozumiem jako ujętą w logiczny ciąg wymianę zdań, zwykle z przyczynowo-skutkowym następstwem. Agnieszka Olsten powiedziała w pewnej ankiecie, że dziś nie wystawia się Sławomira Mrożka, bo on pisze pełnymi zdaniami (w rozumieniu zdań konwersacyjnych). Rzeczywiście przestajemy się w ten sposób komunikować i w tym sensie taka zgrabna komunikacja przeniesiona do dramatu i na scenę staje się po prostu niewiarygodna. Może więc nie tyle umarł dramat, ile pewne jego formy zestarzały się i nie s ąjuż wiarygodne lub zostały zużyte przez kulturę popularną? Z tego powodu teatr odchodzi od tak zwanego dramatyzowania, od eksponowania konfliktu dramatycznego czy przyczynowo-skutkowego rozwoju akcji, bo forma ta stała się domeną narracji serialowej. Nie wyobrażam sobie, żeby ktoś chodził do teatru tylko po to, żeby się po dwóch godzinach dowiedzieć, kto zabił. Co nie znaczy, że najnowsze teksty zupełnie pozbawione są intrygi, bo choćby w Śmierci podatnika Pawła Demirskiego wpisana w scenariusz intryga ma kluczowe znaczenie.

WODZIŃSKI: Panowie mówicie o przemianach w dramaturgii w ogóle, a część pytań dotyczy tego, jak wyglądają relacje między dramatopisarzami a teatrem; dorzuciłbym tu relacje między reżyserem a teatrem, czy pomiędzy teatrami a ich organizatorami. Jest mnóstwo patologicznych kwestii dotyczących całego polskiego teatru. Na poziomie ogólnym byłbym pewnie skłonny zgodzić się z Pawłem Sztarbowskim, że zmienia się po prostu forma dramatu, ale tekst literacki jako źródło powstawania przedstawień teatralnych w dalszym ciągu istnieje i jest ważny. Nie przypominam sobie przedstawień, które by się nie opierały na tekście literackim lub na dramatyzowanych wersjach utworów literackich, nawet jeśli nie są to klasyczne dramaty. Trudno mi też powiedzieć, co znaczy stwierdzenie, że umarł dramat, bo nie wiem, czy chodzi o gatunek czy jakąś jego formę historyczną. Historyczna forma dramatu czy forma dramatu psychologicznego ma się gorzej, ale nie oznacza to braku istotnych tekstów literackich w teatrze i myślę, że nie będzie oznaczać w dającej się przewidzieć przyszłości. Oczywiście nie oznacza to, że nie mogą powstawać przedstawienia innego typu, ale nie będą one konkurencyjne w stosunku do dramatu. Zdanie Jacka Kopcińskiego, że teatr

radzi sobie bez tekstu, przebudowałbym na: teatr radzi sobie również bez tekstu.

Pytania Jacka Sieradzkiego z początku rozmowy rozumiem natomiast jako pytania o bezinteresowność teatru, dramatu; czy w ogóle jest możliwe uprawianie teatru bezinteresownie? W ostatnich latach mieliśmy do czynienia z utowarowieniem sztuki teatru. Wykorzystywanie dramatopisarza przez teatr jest zjawiskiem dość powszechnym i wynika z przyjętego założenia, że wszystko musi być produktem. Nie jest to tylko polska specjalność. Dobrze pamiętam lament krytyków niemieckich, którzy bardzo boleli nad tym, że teatr w jakimś sensie pasożytuje na dramaturgii, że przeżuwają, wypluwa i nic z tego dalej nie ma, upatrując w tym dążenie do kreowania produktu. Relacja między teatrem a widzem, relacja partnerska, w której się toczy rozmowę za pomocą tekstu, nie istnieje, jest natomiast relacja między producentem a konsumentem, w której liczy się oryginalność, nowość, zaskakiwanie. Na przykład tekst teatralny nie premierowy, tylko grany po raz drugi, trzeci czy czwarty, tych atutów nie posiada. Nie chcę mówić tylko o teatrach komercyjnych, bo ta prawidłowość dotyczy także teatrów artystycznych czy nawet krytycznych, zamawiających teksty w jakimś określonym celu, tylko na innym rynku. Bardzo często jest to rynek debaty publicznej albo szeroki rynek różnego typu projektów, eventów okolicznościowych. To oczywiście narusza podmiotowość autorów. Teatr tworzy debatę, a realizatorzy - bo nie dotyczy to tylko autora -są kimś w rodzaju podwykonawców, jak dzieci z kambodżańskich wiosek, które szyją dżinsy, ale metkę przyszywa ktoś inny, dając swoją markę. To mi się właśnie wydaje patologiczne i bardzo chciałbym, aby teatr mający ambicje artystyczne i stawiający sobie cele krytyczne, potrafił stworzyć nową formułę współpracy, nie tylko pomiędzy autorem i teatrem, ale też między reżyserem, autorem i aktorami, o których nie wspomniałem, a którzy są zawsze na szarym końcu.

KOPCIŃSKI: Paweł Wodziński ma rację - autor dramatu stracił w polskim teatrze podmiotowość. Za sprawą działań teatru, postawy reżyserów, z jakimś przyzwoleniem widowni i organizatorów życia teatralnego. Odzyskanie jej, przywrócenie sytuacji, w której cogito teatralnym ponownie będzie autor tekstu - to ważne zadanie dla nas wszystkich. Jakże łatwo lekceważymy to, co rodzi się w głowie pisarzy! I nie mówię tu o ich projektach teatralnych, zawsze możliwych do renegocjacji, ale o umiejętności tworzenia dramatycznych światów scenicznych. Potraktujmy wreszcie dramatopisarzy jako równorzędnych powieściopisarzom czy poetom. Stwierdzenie, że Zyta Rudzka nie jest wystawiana, bo może jej twórczość nie odpowiada teatrowi, mnie uraża, ponieważ wydaje mi się, że jest to lekceważące podejście do pisarza, który w kilku już sztukach stworzył niezwykłą koncepcję świata. Teatr nie jest po prostu tą skomplikowaną koncepcją zainteresowany, może po prostu nie potrafi jej odczytać (bo naprawdę nie chodzi w niej o to, by opowiedzieć, kto kogo pokochał lub zabił...). Interesuje go natomiast idea, która rodzi się w zupełnie innej głowie - głowie ideologa czy menedżera, o czym celnie mówił Paweł Wodziński. Będę za tym, by przywracać podmiotowość autorom, doceniać ich bezinteresowną twórczość, wsłuchiwać się w ich głosy i wpatrywać w ich światy, a potem szukać dla nich języka scenicznego. Tak, jak to robił przez lata Jerzy Jarocki.

SZTARBOWSKI: Tadeusz Słobodzianek powiedział kiedyś, że najlepsze jego teksty powstawały w momencie, kiedy był związany zawodowo z określonym teatrem i grupą aktorów, dla których pisał. Niech żyje wojna!!! Pawła Demirskiego jest przykładem tekstu pisanego dla ukochanych aktorów i na zamówienie dyrektora Sebastiana Majewskiego. Powstał z tego wspaniały tekst i spektakl. A więc to nie jest tak, że tylko

jakieś marketingowe rzeczy rodzą się z tego typu zamówień. Zwykle w tego rodzaju dyskusjach przywołujemy Jerzego Jarockiego jako najdoskonalszy przykład reżysera, który przenosi wizję autora na scenę. Przypomnę tylko, że to właśnie Jarocki stał się bohaterem jednej z najnośniejszych awantur z autorem, a mianowicie Sławomirem Mrożkiem, przy okazji pracy nad Miłością na Krymie. Bo problemem nie jest to, czy reżyser skreśli dwa czy też dwadzieścia słów z dramatu, ale to, jak głęboko umie wczytać się w tekst. I to już zwykle zależy od jego umiejętności i talentu, a nie od złej woli. Myślę, że dyskusje takie jak nasza są dość odległe od praktyki. Ważne jest, na ile teatr za pomocą tekstu potrafi uchwycić jakiś nurt życia, a nie to, czy wystawiamy dramaty realistyczne, teksty dla teatru, czy kolaże, montaże albo spisane improwizacje.

WODZIŃSKI: Nie uważam, że istnieje niemożność porozumienia między reżyserem a autorem. Wydaje mi się też, że pozycja reżysera nie jest aż tak silna. Punkt ciężkości przesunął się w zupełnie inne miejsca. System wymusza też pewne rzeczy na reżyserach. Jest tak wiele wydarzeń, konkursów, projektów czy festiwali, że i reżyser w pewnym momencie zaczyna być zmuszany do produkowania wyrobów, tak jak dzieje się to z dramaturgią. Nie ma to nic wspólnego z działalnością programową czy ideową, nie ma mowy o relacjach artystycznych, podmiotowych i współpracy artystycznej, tylko o tym, żeby premiera odbyła się w odpowiednim momencie, bo to otwiera szanse na udział w serii festiwali jesiennych poświęconych dramaturgii w Gdyni, w Zabrzu czy Poznaniu, a później w konkursie ministerialnym na wystawienie polskiej sztuki współczesnej i tak dalej.

KULIGOWSKA: Wracając do diagnozy Jacka Sieradzkiego, wypowiem ją słowami Leona Schillera, który w roku 1930, w środku wielkiego kryzysu stwierdził: "Teatr nie obsługuje samych privatdocentów i nie pragnie być seminarium filologicznym". Trzeba odrzucić wszystko, co napisano, świat się zmienił, świat tego nie potrzebuje. Czego zatem potrzebuje teatr i sztuka, by dotykała rzeczy, którymi żyje nowa rzeczywistość? Oczywiście powinien to być reportaż sceniczny albo nawet faktomontaż. A więc dziedziny, które były całkowicie pozbawione tego, co określamy mianem literackości. Zagadnięty przez Horzycę, aby wystawił we Lwowie Dziady, Schiller powiedział, że to już przeszłość. Wolałby Cjankali Wolfa. Przypominam ten spór o zadania teatru i o to, co się tworzyło na scenie z materii, która nie miała charakteru literackiego, czyli była, używając dzisiejszego języka, teatropisaniem na zamówienie. Na zamówienie dyrektorów czy reżyserów, tak jak jest to dzisiaj. Nihil novi sub sole.

Diagnoza "umarł dramat" jest jednak zbyt daleko posunięta. Jesteś, Jacku, chyba pod naciskiem jakiejś bieżącej chwili, i to sformułowanie trochę zdławiło tę dyskusję, bo spodziewałam się innego tonu. Jerzy Koenig w latach siedemdziesiątych powtarzał, że kiedy jedzie przez Warszawę i są uchylone okna, to wydaje mu się, że za każdym oknem, zwłaszcza kiedy zbliża się północ, siedzi jakiś autor i na maszynie stuka nowy dramat. (I on to wszystko będzie musiał czytać!) Po roku osiemdziesiątym dziewiątym zalew młodej dramaturgii był zjawiskiem tak ewidentnym, że wydawało się, że ten nowy dramat, nowo pisany, nowo wystawiany, określi na długi czas charakter polskiego teatru. To zagrożenie czułam bardzo wyraźnie, zwłaszcza że był to dramat niesłychanie doraźny. Jeśli go kwalifikować genologicznie, to był najbliższy reportażowi społecznemu, reportażowi telewizyjnemu. Ten rodzaj poetyki określił rodzaj nowego dramatu, a tym samym teatru.

Wydawało się, że kolejne tony dramatów, które wtedy powstawały, wyrugują całkowicie inny typ twórczości teatralno-literackiej. Tak się jednak nie stało. Byłabym więc ostrożna w diagno zach. Tym bardziej że teatr naprawdę czeka na nowe sztuki! Jutro wybieram się do Teatru Żydowskiego na premierę Walizki, autorstwa popieranej przez "Dialog" autorki. Co nie oznacza, że chcąca eksperymentować dyrektorka Gołda Tencer nie zapyta mnie jednak: "Pani profesor, czy nie zna pani jakiejś dobrej sztuki?". Takie samo pytanie zadawała mi ongiś Sabina Nowicka w Teatrze im. Jaracza w Łodzi. Była bowiem reprezentantką tej starej szkoły, która nie miała wątpliwości, że powodzenie teatru zależy od repertuaru, granego oczywiście przez zdolnych i lubianych aktorów! Przecież jeszcze po wojnie Wilam Horzyca miał w Paryżu czy Londynie swoich agentów literackich. Nie inaczej postępuje także dzisiaj Krystyna Janda, nie chcąc zbankrutować. A więc: niech żyje dramat!

ZALEWSKA: Pozwolę sobie nie zgodzić się z Pawłem Sztarbowskim. Uważam, że w teatrze dokonała się poważna zmiana, a niektórzy autorzy zostali odrzuceni. Zwyciężyła rewolucja postdramatyczna. Bardzo możliwe, że dobrze się stało, ten etap jest zapewne konieczny, żeby dogonić gwałtowne zmiany, jakie zachodzą w świecie i w związku z tym także w świadomości widowni. Myślę jednak, że co najmniej od dekady teatr bardzo się zmienił i niemal wszyscy reżyserzy - poza tymi, których wymieniłeś, a którzy opiekują się dramatem, na czele z Jerzym Jarockim - zaczęli pisać na scenie. Jest tu bardzo wiele indywidualności i sposobów pisania. Bezsprzeczna jest rosnąca pozycja reżysera, jego hegemonia. Zresztą zgodnie z duchem Wielkiej Reformy, która najwyraźniej jeszcze się dokonuje. W związku z tym jednak klasyczny autor stracił swoją pozycję. W pisaniu dla teatru zaczynają dominować nie dramatopi-sarze, a dramaturdzy rozpisujący pomysł poddany przez reżysera czy powstający podczas prób. Kiedyś autor pisał sztukę, a teatr się do niej odnosił. Teraz coraz częściej impuls wychodzi od teatru, od reżysera. Powstał zawód dramaturga, który pracuje w zupełnie inny sposób, jest to już spora grupa osób. To jest całkiem inny system komunikowania się z widownią.

SZTARBOWSKI: Przypomnę: Grzegorz Jarzyna i jego Między nami dobrze jest, spektakle Moniki Strzępki, Krzysztof Warlikowski i jego Krum lub Anioły w Ameryce, Krystian Lupa i Na szczytach panuje cisza, Jan Klata i Szajba czy Szwoleżerowie. Maja Kleczewska przymierza się do wystawienia tekstu Kuby Roszkowskiego, Paweł Wodziński zrealizował spektakl Polacy umierają, montaż dwóch dramatów opublikowanych kiedyś w "Dialogu". Mógłbym tak wymieniać naprawdę długo. W gruncie rzeczy nurtu, który można podpiąć pod to demoniczne określenie "teatr postdramatyczny", jest w Polsce bardzo mało i postdramatyczność stała się jakimś łatwym wytrychem dla krytyki, łatką spłycającą refleksję nad dramatem.

SIERADZKI: A Pawła Demirskiego zalicza pan do jakiej kategorii? Do piszących na scenie czy do dramatopisarzy, którzy siedzą w domu i piszą?

SZTARBOWSKI: To teksty pisane z wielką troską o materiał dla aktorów. Miejsce ich pisania jest mi obojętne. Dla mnie Paweł może je pisać nawet podczas wędkowania.

DEMIRSKI: Jeżeli ktoś pokaże mi osobę, która uprawia tak zwane pisanie na scenie, to mu pogratuluję, ponieważ nie znam ani jednego autora, który by to robił. Nie sądzę też, że ktoś w tej chwili powie mi dokładnie, co tak naprawdę rozumie przez pisanie na scenie. Czy jest to spisywanie improwizacji, czyli to, co zrobił Lupa w Poczekalni! Wydaje mi się, że piszę dramaty i nie mam poczucia, że ktoś mi wchodzi z butami w to, co chcę powiedzieć. Wydaje mi się, że lepiej, jeśli dramaty są nowe i interesujące, niż stare i nieinteresujące. Mówiąc o polskim dramacie, trzeba cały czas mu się przyglądać nie z punktu zero, w którym jesteśmy, tylko trochę do tyłu. Pierwszy tom Dzienników Mrożka, oprócz wielu wątków, zawiera też wielki zapis walki człowieka z materią tego, co ma napisać i czy to będzie dobrze przeczytane, czy nie. Czy na podstawie tego pierwszego tomu możemy wywnioskować, że miał tę autonomię, czy jej nie miał? O ile znam pisarzy z Wielkiej Brytanii i Niemiec, to oni wszyscy myślą o tym, czy piszą tekst, który jest na ten czas, czy nie. Nie ma takiego myślenia, że napiszemy wielkie ogólne dzieło i będziemy wtedy mieć taką podmiotowość własną, że nikt nas po prostu nie wystawi. Spytam Pawła Wodzińskiego: który teatr zamawia teksty i steruje autonomią pisarza?

WODZIŃSKI: Taki projekt będzie realizowany w teatrze, z którym jestem blisko związany, w Teatrze Polskim w Bydgoszczy.

SZTARBOWSKI: Ale to nie jest sytuacją że ktoś wymyślił temat i zadał go dramatopisarzom. Podejmując ogromne ryzyko, zamówiliśmy na nadchodzący sezon cztery nowe teksty - u Jarosława Jakubowskiego, Mateusza Pakuły, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk i Artura Pałygi. Mogliśmy ogłosić konkurs i na przykład nie wybrać żadnego z gotowych tekstów, uznając, że się do niczego nie nadają (zdarzały się takie przypadki). To byłoby działanie marketingowe. My dajemy wystawienia tekstów, zderzenia ich z wyobraźnią reżyserów. Myślę, że to bardzo rzadkie podejście i trudno o większy szacunek dla autora dramatu niż umożliwienie mu pracy.

DEMIRSKI: To, że ktoś zamawia u kogoś tekst, to jest rzecz stara i znana. Natomiast bardzo rzadko spotykam się z taką sytuacją, że ktoś chciałby zamówić tekst na bardzo konkretny temat. Na przykład Jarosław Jakubowski pisze i daje teksty do wystawienia, w żaden sposób w nie dalej nie ingerując. Nie ma tam żadnego pisania na scenie, jego teksty wygrywają konkursy, a on prawdopodobnie będzie funkcjonował dalej w takim modelu pracy. Istotne jest jednak coś, na co nikt z państwa nie zwrócił uwagi, a mianowicie chodzi o wielką liczbę konkursów i festiwali, które w rzeczywistości nie są dla dramatopisarzy, tylko dla instytucji, które tego rodzaju rzeczy organizują. Kiedy napisałem swój pierwszy dramat, wysłałem trzydzieści kopert z tekstem i prośbą o krytykę. Jedyną osobą, która przeczytała tekst i odezwała się do mnie, był Paweł Wodziński, który był wówczas dyrektorem Teatru Polskiego w Poznaniu. Problem widzę więc w przepływie dramatów, które są czytane lub nie, między debiutantem a teatrem. Czy ktoś podaje im rękę i opiekuje się nim, czy nie. Czy jest jakiś program rezydencji czy wsparcia dla autora po to, żeby on po prostu pisał lepiej. Nie ma przecież w Polsce szkoły, która by uczyła tego zawodu. Wokół tych tematów warto rozmawiać, ponieważ są bliżej ziemi.

SIERADZKI: Co do tego, że da się nauczyć młodego autora pisać lepiej z pomocą rezydencji czy szkółek dramatopisarskich, to pozwolę sobie pozostać sceptykiem. Oczywiście, formułując tezę o konstytutywnej sprzeczności między indywidualnością autora a indywidualnością reżysera we współczesnym teatrze, nie mogłem przewidzieć, że na widowni zasiądzie żywe, chodzące zaprzeczenie tej tezy, czyli Paweł Demirski. Żadnej sprzeczności interesów między tym pisarzem, a reżyserką jego tekstów rzecz jasna nie ma. To jednak wyjątek czy reguła? Jestem w stanie wymienić sporą liczbę tekstów dramatycznych - żeby wybrać te, których autorzy sana tej sali: Nieskończona historia Artura Pałygi, Katarzyna Medycejska Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Pęknięta, obwiązana nitką Zyty Rudzkiej2 - które, nie-zamówione przez teatr, pisane od siebie, z wyraźnie zaprojektowaną, nietuzinkową poetyką i konwencją, pozostały na papierze. Nie weszły na scenę. Jakby owa wyrazistość, tak zachwycająca w lekturze, teatrowi przeszkadzała.

KOPCIŃSKI: Ma rację Paweł Demi-ski w swojej krytyce funkcjonowania instytucji promujących dramat, między innymi instytucji, której na imię nagrody. Pięćdziesiat tysięcy w Gdyni i żadnej realizacji nagrodzonego dramatu na miejskiej scenie. Dla mnie jest to modelowy przykład stosunku polskiego teatru do dramatu. Zorganizujmy konkurs, dajmy dużą nagrodę, sfotografujmy się z dramatopisarzem i do widzenia. Coraz częściej i sensowniej natomiast zaczynamy rozmawiać o przemyślanej promocji dramatu, to znaczy wspieraniu polskich dramatopisarzy nie jednorazową nagrodą, lecz systemem współpracy z nimi. Chyba przyszedł czas, by zorganizować w dużym polskim mieście takim jak Warszawa, teatr autorów. Znają taki wynalazek Niemcy. I niech to nie będzie teatr obciążony nadmiernie silną osobowością dyrektora, który wie od początku, jak te dramaty powinny wyglądać i o czym powinny opowiadać. Niech to będzie teatr, w którym będzie miejsce dla różnych dramatopisarzy, takich jak Zyta Rudzka i Paweł Demirski, Artur Grabowski i Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Magda Fertacz i Wojciech Tomczyk. Teatr, którego marką będą właśnie autorzy. Nie sądzę, by nie znaleźli się reżyserzy, którzy nie są ciekawi światów, jakie noszą oni w swoich głowach. I że publiczność nie chciałaby ich poznać.

WODZIŃSKI: Chodzi cały czas o bezinteresowność. Nie istnieje ani żaden mechanizm, ani żadne miejsce, które traktowałoby autorów, ale też i reżyserów, bezinteresownie. Nawet teatry, które zamawiają teksty, mają w tym jakiś interes. Nie ma natomiast takiego miejsca, w którym autor miałby całkowitą wolność, w którym dostałby grant czy sfinalizowano by mu pobyt rezydencyjny, mógłby napisać dramat albo i nie. Czegoś takiego nie ma.

SZTARBOWSKI: W żadnej dziedzinie zawodowej nie znajdziemy takiego bezinteresownego aspektu. Jednak to praca powinna być wartością, a nie ambicje pracy. Dlatego powinniśmy zamawiać teksty lub po prostu wystawiać gotowe dramaty, a nie mnożyć kolejne stypendia, granty czy nagrody.

(-)
Dialog
3 marca 2012

Książka tygodnia

Historia męskości
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Praca zbiorowa

Trailer tygodnia