Umieranie w chłodzie rzeźni

"Polacy umierają" - reż. Paweł Wodziński - Teatr im. H. Modrzejewskiej w Legnicy

Opowieści o Polakach na emigracji, ukazujące ich ciężki los, materialno-tęsknotowe dylematy, rozczarowania wynikające z błędnych kalkulacji i nielojalności innych Polaków, w teatrze już były. Janusz Głowacki jeszcze w latach 80. oswoił nas z dramaturgicznie przetworzonym piekłem nielegalnej emigracji zarobkowej. Obecnie w uładzony i nieco bardziej afirmatywny sposób możemy obejrzeć życie pracujących za nieco bliższą granicą Polaków w serialach telewizyjnych. Czy jest coś więcej do pokazania? A może po raz kolejny skazani jesteśmy na podobne narracje oscylujące pomiędzy cyniczną makabreską a przekłamanym kiczem? Czy pesymistycznym osądem perspektyw rodaków za granicą można jeszcze kogoś poruszyć? Czy taka opowieść przemówi do tych, którzy nie wyjechawszy także doświadczają rozpaczy?

Paweł Wodziński dokonał adaptacji dwóch nieco zapomnianych dramatów Franza Xawera Kroetza, niemieckiego dramatopisarza, znanego z nieskrępowanego czerpania z języka potocznego, krytyki konsumpcyjnego stylu życia i realistycznego przedstawiania ludzi pokrzywdzonych przez system. Ten określający się jako „konserwatywny komunista” poeta i prozaik, a także autor ponad pięćdziesięciu sztuk teatralnych, których część sam wyreżyserował, ukazywał indywidualne tragedie na tle szerszej społecznej perspektywy. Wybrane dla legnickiej inscenizacji dzieła można odczytywać dwojako. Są studiami ludzkiej niezgody na nieznośne warunki życia, ale też drapieżną, choć z dzisiejszej perspektywy niezbyt oryginalną, krytyką systemu społeczno-politycznego, który potrafi złamać ludzkie życie z dnia na dzień, lecz także powoli sączyć jad kulturowej i ekonomicznej opresji, prowadząc do dramatycznej kulminacji.

W pierwszej części „dyptyku” znajdujemy w wiejskiej chacie rodzinę, w której ojciec (Bogdan Grzeszczak) rości sobie prawo do własności nie tylko krowiej farmy, ale też żony (Anita Poddębniak), której wytyka zbyt rzadkie gotowanie, syna (Paweł Palcat), którego projektom „modernizacji” – wprowadzenia wodociągu i energii elektrycznej, się sprzeciwia, oraz córki (Magda Skiba), która próbuje namówić go na operację wrzodów. Realizm prymitywnej krowiej farmy łamany jest przez rzekomy czerwony nalot z krwi na mleku i mechaniczne ścieranie nogą posoki kapiącej z wrzodów na podłogę. Punktem przełomowym rodzinnego konfliktu staje się śmierć babci, po której Syn i Córka odchodzą z domu, obierając za cel wielkie miasto. Po drodze spotykają dziwacznie – jednocześnie z trudem i nadpłynnie – wysławiającego się właściciela „świetnego towaru” dla miasta. Granat i książka, jak się okazuje, miały mu pomóc w walce „o narodowe wyzwolenie naszej ojczyzny”. Młody uciekinier nie okazuje zrozumienia patriocie. „Nic nas to nie obchodzi. Ojczyzna to gówno”, odpowiada. Razem z siostrą odpędzają też szyszkami rolnika, któremu elektrownia zabrała las i pomagają mu popełnić samobójstwo. Syn dopełnia też dzieła samospalenia 52-letniej kobiety, która po utracie pracy „nie chciała czekać, jak konie wiezione z Polski do Bolonii(…) po benefit”.

Miasto nie oferuje jednak rodzeństwu oczekiwanej zmiany na lepsze. Nasłuchują, jak gdzieś „przetaczają wagony z cielętami na bocznicę”, zaś w monologu o wielbłądzie Córka w ekspresywny sposób wspomina, jak zwierzę to niegdyś było kimś, ale zastąpione przez ciężarówki, stało się przedmiotem uboju w rzeźni. Scena ta okazuje się metaforycznym preludium przyspieszenia akcji. „W mieście jest życie, a w domu śmierć(…) Miasto nas wzywa, a my odpowiadamy na wezwanie”, mówi dziewczyna. Dla niej oznacza to oddawanie się za grosze (pensy?) fetyszyście, który osiąga satysfakcję wąchając jej obcięte włosy, a natychmiast po osiągnięciu seksualnego zaspokojenia twierdzi, że „kocha żonę” i że „należą do siebie nawzajem”.

Powrót rodzeństwa na wieś jest bolesny. „Duszę mam w piętach, a raczej w grzybicy stóp”, twierdzi Córka, która popada w alkoholizm. Syn wyskrobuje resztki jedzenia ze skorupy pozostałej po stłuczonej misce, co symbolizuje rozpad nawet tej znienawidzonej przez niego małej stabilizacji w wiejskim gospodarstwie. Obrazu destrukcji dopełnia jego pijana i bluźniąca siostra. Oboje przegrali. Miasto ich zwiodło na pokuszenie. Wieś nie oddała nawet tego, co mieli wcześniej: skłóconej, biednej rodziny, żyjącej skromnie i bez nadziei na poprawę.

W drugiej, krótszej sztuce, fabuła jest bardziej skondensowana. 55-letni mężczyzna, od trzydziestu lat żonaty, stracił pracę, a wraz z nią pozycję społeczną. Gdy w wieczór wigilijny podarował złotą bransoletkę swojej małżonce, ta szybko domyśliła się, że droga biżuteria pochodzi z kradzieży. „Oni mi ukradli pracę, a ja im bransoletkę(…) Gospodarka mnie, a ja jej”, tłumaczył żonie oszustwo (zamianę na podróbkę), którego konsekwencjami mogli zostać obciążeni ekspedienci sklepu jubilerskiego. Gdy usprawiedliwienia męża nie zostały zaakceptowane, dosłownie uległ regresji do wczesnego dzieciństwa. Zdjął spodnie, w majtkach tarzał się po podłodze i – jak dziecko z „dorosłym” problemem – powtarzał zanosząc się płaczem: „Ja chcę tylko pracować”. Żona pozostała niezłomna, wypominając mu zarozumialstwo i lizusostwo, gdy jeszcze zajmował wysokie stanowisko w firmie. „Kiedy cię nie potrzebują, to jesteś tylko zwykłą glistą”, oceniła bezlitośnie. Nie mogący znieść takiej prawy mąż ją uderzył i być może rodzinny konflikt uległby dosyć banalnej i jałowej dramaturgicznie eskalacji, ale ktoś zapukał do drzwi.

Mąż był przeciwny wpuszczeniu pary młodych imigrantów do domu, żona jednak nalegała i dopięła swego. Dziewczyna była w tak zaawansowanej ciąży, że poród pani domu odebrała sama. Nadrealizm tej sceny polegał na zabawowym charakterze zdarzenia, które według wszelkiego prawdopodobieństwa przynieść powinno cierpienie i lęk. Relacja pomiędzy gospodynią a nieznajomą przypominała bardziej relację matki (lub innej starszej osoby) z małym dzieckiem. To nie imigrantka ze skurczami porodowymi została ugoszczona, ale bobasek. Skojarzenie z przyjęciem głównego bohatera biblijnej legendy do domu skażonego grzechem złodziejstwa (nieszczęsna bransoleta – próba zemsty na gospodarce i dowód małżeńskiej miłości) wydaje się oczywiste. Jednak pan domu nie skorzystał z szansy na odkupienie winy. Nalegając na oddalenie nielegalnych imigrantów pozostał negatywną postacią przypowieści. „Oni są tylko po ludzku. Nie ma ich prawnie. Oni są tylko po ludzku, a to się nie liczy”, argumentował ten sam człowiek, który chwilę wcześniej jak najbardziej po ludzku uzasadniał własną zemstę na bezosobowym systemie. Ostatecznie nieznajomi, zapewne wystraszeni kolejną regresją gospodarza do wczesnego dzieciństwa, odeszli. Zanim gospodyni wyruszyła za nimi, by ocalić niemowlę od niemal pewnej śmierci, namoczyła męża denaturatem, który znalazła w zastępstwie poszukiwanej przez niego wcześniej benzyny. Słowami: „Podpal się, a ja zobaczę, co zostanie”, zamknęła sztukę, w której – podobnie jak w poprzedniej – nie było happy endu.

Obie części przedstawienia łączyła ta sama surowa scenografia: tandetne meble, stara lodówka, kuchenka gazowa, telewizor, wanna, sedes z zepsutą spłuczką. Widzowie siedzący na scenie po trzech stronach ograniczonej do niewielkiego prostokąta centralnej przestrzeni scenicznej, byli też w obu częściach świadkami podobnych ludzkich tragedii, niezależnie od tego, czy rozgrywały się w wiejskiej chacie, w drodze, w wielkim mieście czy w „prostym, czystym małym mieszkanku, wszystko przyjemne, na zewnątrz może padać śnieg”, jak kilkukrotnie cytowano przez mikrofon didaskalia. Tak bliski kontakt z aktorami – chwilami centymetry od pierwszego rzędu – pozwolił na dobre smakowanie gry. Podwójne role grane przez czworo spośród obsady wypadły za każdym razem przekonująco. Niepozorna, nieco zblazowana, przywodząca skojarzenia z Dagmarą Mrowiec z Teatru Polskiego we Wrocławiu, Magda Skiba wykazała wiele energii w scenie „wielbłądziej”. Ciepło i staranność zwracały natomiast uwagę u Anity Poddębniak, aktorki przypominającej stylem gry Irenę Rybicką z Wrocławskiego Teatru Współczesnego. Ale i do aktorstwa mężczyzn nie można mieć zastrzeżeń. Dosyć schematyczne postaci pierwszoplanowe nie miały może trudnych ról, ale zadanie polegało na zbudowaniu napięcia i wyzwoleniu emocji za pomocą prostych słów i rekwizytów. To, co miało wybrzmieć, wybrzmiało należycie; to, co miało zostać pokazane, widzowie zobaczyli.

Tytuł „Polacy umierają” w inscenizacji niemieckich dramatów nie był przypadkowy. Oryginalne teksty zostały poddane częściowej akulturacji i uwspółcześnieniu. W pierwszym bohaterami byli Polacy mieszkający w Wielkiej Brytanii (ojca pary głównych bohaterów nadano polskie nazwisko, a datę urodzenia przesunięto na 1958 rok, co w napisanym w 1985 roku dramacie Kroetza nie miałoby racji bytu). W drugim polscy gospodarze udzielili schronienia ukraińskim nielegalnym imigrantom – znów prawdopodobnie było to przesunięcie geograficzne w stosunku do oryginału „Śmierci na Boże Narodzenie”.

W obu częściach pojawił się też wątek męskiej dominacji. I w chacie na wsi, i w przytulnym mieszkanku mąż starał się sprawować władzę nad żoną. Brat odtwarzał patriarchalne stosunki z domu rodzinnego w relacjach z siostrą. Gdy ta chciała się usamodzielnić, odpowiadał: „Miasto chce cię pożreć(…) Nie mogę pozwolić, żaby miasto zaglądało ci pod spódnicę”. Zmazał jej też makijaż z twarzy. Ale okazało się, że „miasto nie mówi nic. Miasto jest rzeźnią”, a z uzyskanej wbrew Bratu władzy nad własnym ciałem Siostra skorzystała w sposób, który odebrał jej godność, sprowadził do roli przedmiotu i skazał na nieuchronną klęskę na emancypacyjnej drodze.

W pierwszej części spektaklu aktorzy często wplatali angielskie wyrażenia w polskie kwestie, a parę scen wręcz w całości zagranych było po angielsku, w tym jedna z falsetowanym irlandzkim akcentem, co oddawało może koloryt postaci i nadawało spektaklowi specyficzny klimat, ale mogło części widowni – wobec braku projekcji napisów po polsku – utrudniać odbiór treści. Nie zdziwiłbym się, gdyby to zaniedbanie zostało przez nią uznane (słusznie!) za niedoróbkę techniczną lub nawet przejaw lekceważenia. Dodam dla porządku, że teksty głoszone po angielsku były istotne dla zrozumienia fabuły i przesłania poszczególnych scen.

Zaletą legnickiego spektaklu była jego sceniczność. Nie sposób odmówić dużej siły oddziaływania fragmentowi, w którym „Człowiek w pośpiechu” je rękami sorbet i oblewa się nim niczym krwią. Spektakularna była także jedna z regresji do dzieciństwa byłego menadżera – ta, w której darł pierze poduszki. W innej scenie jego żona, gdy domyśliła się kradzieży popełnionej przez męża, krzyczała „Złodziej!” w koc, który tłumił jej krzyk, a przy innej okazji – mówiła z papierową torbą na głowie, niczym skazana na śmierć. Takich wywołujących silne emocje momentów można by zresztą znaleźć jeszcze kilka. Niektórzy widzowie odwracali wzrok. Teatr osiągnął granicę, za którą przestaje przemawiać i zaczyna płoszyć odbiorców mniej nawykłych do scenicznych ekstremów.

Pesymizm i poczucie nieuchronnego nieszczęścia biło także z motywów zwierząt idących na rzeź i z pojawiającego się w obu częściach zamiaru publicznego samospalenia, wyrażanego przez zdesperowanych bezrobotnych, a w „Chłopach…” nawet zrealizowanego przez jedną z polskich emigrantek. Utrata godności i perspektyw wydaje się zresztą naczelnym komentarzem Kroetza do sytuacji człowieka, który utracił pracę. Pomoc od państwa jest zbyt poniżająca, żeby mogła być akceptowalnym rozwiązaniem, a „polonizacja” dramatów przez Wodzińskiego w zasadzie tę beznadziejność powiększa – wszak prawie 90 procent bezrobotnych w Polsce nie ma prawa do zasiłku. Wyrzuceni z pracy są więc „cielętami dostarczanymi na rampę” i wielbłądem, który za sprawą postępu technicznego przestał być „kimś”. W sensie społecznym ludzkie zwierzęta kończą w rzeźni, bez współczucia, uprzedmiotowione, w emocjonalnym chłodzie.

Obrazoburcze, brutalistyczne sztuki Kroetza mogły szokować ćwierć wieku temu. Za „Bauern sterben”, której polską wersję mogliśmy obejrzeć w Legnicy (pierwsza część spektaklu), był nawet oskarżany o pornografię i obrazę uczuć religijnych. Dziś teatr, a w jeszcze większym stopniu sztuka filmowa, przyzwyczaiły nas do przerysowywania realiów życia ludzi wykluczonych, epatowania soczystym językiem, obrazowania przemocy w relacjach międzyludzkich. Jednak prawda, jaką znajdujemy w dramatach niemieckiego pisarza nie stanowi jedynie efektu wiwisekcji nieudaczników, którzy nie potrafili odnaleźć się w bezlitosnej rzeczywistości neoliberalnego kapitalizmu. Bezradny bunt wobec własnej ludzkiej kondycji i zastanych warunków egzystencji, trudności w relacjach z najbliższymi, kurczowa próba ocalenia godności – to wszystko wciąż i wciąż staje się udziałem milionów osób w różnych miejscach świata, nie tylko bezrobotnych i emigrantów.

Uniwersalność przesłania spektaklu ma jednak swoje ograniczenia. Właściwa krajom Zachodu kultura indywidualistyczna skazuje jednostkę na nieustanne poszukiwanie swojego miejsca i walkę z zewnętrznymi uwarunkowaniami. W kulturach kolektywistycznych odrębność, jedyność, samodzielność nie są tak istotnymi wartościami. Ludzie chcą być podobni dla innych i chcą żyć bardziej dla innych, z reguły najbliższych, niż dla siebie samych. Nie oznacza to jednak, że są szczęśliwsi. Mają tam po prostu inne dylematy, inne rzeźnie, inny chłód i inne śmierci.

Jarosław Klebaniuk
G-punkt
21 lutego 2011

Książka tygodnia

Ale musicale! Złote stulecie 1918-2018
Wydawnictwo Marginesy
Daniel Wyszogrodzki

Trailer tygodnia

Faust
Tobias Kratzer
Nowy "Faust" z Opery Paryskiej 29 lis...