Usłyszeć widzów – to jest sztuka

Rozmowa z Piotrem Tomaszukiem

Kiedy słyszę: „Pan zrobił przedstawienie o tym, o czym opowiadał mi dziadek albo babcia", to rozumiem, że trafiam w to, w co chciałem trafić. Pewności, czy trafiłem, nie mam jednak nigdy i cieszę się, że ci ludzie podskórnie potwierdzają moje intencje. Wejść, odbębnić swoje i iść do kasy – to nie sztuka. Sztuką jest usłyszeć widzów.

Z Piotrem Tomaszukiem, dyrektorem Teatru Wierszalin w Supraślu rozmawia Agnieszka Michalak.

Polityka programowa i zarządzanie:

Jak definiuje Pan profil swojego teatru?

Jako eksperymentalny, całkowicie eksperymentalny, czyli – szukamy dróg. Nowych. Niewypróbowanych. Gdybym chciał powtarzać swoje przedstawienia, to robiłbym to od wielu lat, miałbym z tego powodu bardzo dużo kasy, bo każdy chce powtórzyć przedstawienia. Ale powtórzyć – to nie jest sztuka. Sztuką jest zaprzeczyć sobie w każdym kolejnym przedstawieniu. A jednocześnie być sobą.

Jak scharakteryzowałby Pan program swojego teatru?

Nie być Grotowskim.

Czy struktura organizacyjna teatru wpływa Pana zdaniem na poziom artystyczny prowadzonej instytucji?

Oczywiście, że tak. Struktura jest czymś, co świadczy o jakości teatru. Bo struktura organizacyjna oznacza, że albo zatrudniam zawodowców albo amatorów. A czym się różni amator od zawodowca? Zawodowiec to jest ktoś, kto potrafi wypełnić powierzone mu zadanie. A amator to ktoś, kto powtarza cały czas samego siebie.

Czy i jak zmienia się struktura organizacyjna w Pana teatrze (nowe funkcje: dramaturg, edukator, specjalista od grantów etc.? Z czego to wynika? Czyje role stają się dziś ważniejsze (dramaturg, marketingowiec, PRowiec, osoba odpowiedzialna za pozyskiwanie środków), a czyje odchodzą na plan dalszy (garderobiane, technika)?

Zmienia się. Uważam, że technika niesłusznie schodzi na plan dalszy. Dlatego chcemy dowartościować ten pion i zatrudniamy specjalnych ludzi po to, żeby uczyli innych, czym jest rzemiosło. Co znaczy uszyć but, a co znaczy skleić drewno. Tego już nikt nie wie i dlatego wszystko się rozwala i rozczapierza na jakieś paranoje. A kto to jest marketingowiec? To człowiek, który umie sprzedać efekt. Stąd dowartościowany jest zdecydowanie pion marketingu.

O ile etatów zmniejszył się lub zwiększył w Pana teatrze zespół aktorski w ciągu ostatnich pięciu lat? Z czego wynika zmniejszenie?

Staram się zwiększyć liczbę etatów, bo jesteśmy teatrem, który ma najmniej etatów w okolicy. Wychodząc z tego skromnego założenia, popełniałem błąd, bo nie umiałem docenić tego, że – jak mówił Owidiusz – „Tempora mutantur, nos et mutamur in illis" („czasy się zmieniają, a my zmieniamy się wraz z nimi").

Czym się Pan kieruje, układając/planując repertuar? Realizacją swojego założonego programu, rozpoznanymi potrzebami publiczności...

Zmuszono mnie do tego, bym wypowiedział swój program 5 lat naprzód. Mój program polegał dotychczas na tym, że zastanawiałem się, czego potrzebuje widz, wsłuchiwałem się w ulicę, bo ta ulica się zmienia, np. wybucha wojna na Ukrainie i ludzie niepokoją się czym innym. Dla mnie to oczywiste, nie mówiąc już o tym, że skoro dyrektor teatru musi się wyzwierzyć urzędnikowi z tego, co planuje – to oznacza, że zdradza swoje tajemnice zawodowe, wyjątkowość swojego przedsięwzięcia. A jaką mam gwarancję, że ten urzędnik nie pójdzie do innego, konkurencyjnego teatru i nie zacznie dyskutować o moich planach repertuarowych z innym dyrektorem, który nie ma pojęcia, co zamierzam? Ocenia to zewnętrznie i powierzchownie. W związku z tym, jaką mam gwarancję, że ten człowiek ocenia mnie uczciwie?

Czy udaje się Panu realizować program zaakceptowany w chwili obejmowania dyrekcji? Jeśli nie, to z jakich powodów?

Nie udaje mi się z tego powodu, że urzędnik utrudnia mi realizację tego planu np. demontuje w teatrze cały pion kadr i księgowości. Robi to w sposób przewidziany, programowy, z premedytacją i po to, by pozbawić mój teatr możliwości funkcjonowania.

Czy organizatora interesuje realizacja przyjętego na początku kadencji programu? Czy egzekwuje jego realizację?

Owszem, interesuje i organizator egzekwuje ten plan. Pytanie jest jednak takie: czy plan teatru eksperymentalnego jest tym samym, czym plan teatru komercyjnego? Osobiście rozróżniałbym plan opery, gdzie chodzi o 30 milionów złotych rocznie i wydatkowanie tych kwot zgodnie z ustawą o finansach publicznych, od planu teatru, w którym mamy do czynienia z 1,5 miliona złotych. I na dodatek chodzi o statut, który gwarantuje naszemu teatrowi eksperymentalny charakter działalności. A czym jest eksperyment jeśli nie zaskoczeniem, poszukiwaniem? Ostatecznie od artysty takiego jak ja można wymagać, ale trzeba mu zaufać, że w swoich poszukiwaniach będzie odpowiedzialny. Bo ja poszukiwałem formy tego teatru ponad 20 lat bez pomocy państwa i publicznych pieniędzy. I mogę to robić nadal. Wybiłem się jednak na to, że państwo mi pomaga, miałem być kijami gnany z Podlasia z tego powodu, że Teatr Wierszalin chce stać się instytucją publiczną.

Kim powinien być dyrektor instytucji publicznej? Czy musi być managerem? Dlaczego?

Uważam, że w odniesieniu do instytucji, które są obciążone potężnymi budżetami, powinien być to dyrektor zarządzający finansami. Ponadto powinny być powołane rady nadzorcze tychże instytucji, bo jeżeli chodzi o 30 milionów złotych rocznie Opery i Filharmonii Podlaskiej, to są to poważne kwoty. Powinny być ustalone parytety związane z kwotami, od których zaczyna się rada nadzorcza. Dlatego też apelowałem na posiedzeniu Rady ds. Instytucji Artystycznych w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, że jest różnica w ciężarze odpowiedzialności finansowej. Czym innym jest dysponować 30 milionami rocznie, a czym innym 1,5 miliona, z czego mamy wypracować własnym sumptem, bagatela, 200 tysięcy złotych – co jest nam narzucone. Bo porównuje się nas do najlepszego okresu w czasie całej działalności Teatru Wierszalin i bez zastanowienia mówi się, że mamy dorównać wynikowi finansowemu sprzed 4 lat. Owszem, dobrze, że poprzeczka jest postawiona wysoko, lecz należy założyć pewną sinusoidalność życia teatralnego, czyli to, że istnieje pewien zestaw festiwali, a jest ich raptem siedem w tym kraju, nie 47, nie 57, a siedem. I jeżeli pojawiłeś się na tym festiwalu w roku ubiegłym, to w bieżącym organizator nie jest zainteresowany Twoją obecnością – choćby dlatego, że trzeba zmienić anturaż. W związku z tym urzędnik, który mi mówi, że mam dorównać wynikowi z zeszłego roku, jest w błędzie. Nie rozumie zróżnicowanej struktury, którą jest widownia. To jest manipulowanie opinią publiczną, której się tłumaczy, że co roku ma być wzrost. Co to jest wzrost? To przełożenie kryteriów czysto ekonomicznych na kryteria artystyczne – co jest nieporozumieniem, bo nie chodzi o artyzm, który „przyrasta". Jak ilość sztuki w teatrze może „przyrosnąć"?

Czy traktuje Pan teatr jako miejsce działań interdyscyplinarnych – swoisty dom kultury, w którym jest miejsce nie tylko na przedstawienia ale też na warsztaty, koncerty, wystawy, dyskusje, czytania? Czy te działania wynikają z rozpoznanych potrzeb i programu, czy są (przez kogo?) oczekiwane, narzucone? Czy te działania nie przytłaczają podstawowego zadnia teatru, czyli produkowania i prezentowania przedstawień? Czy te działania przekładają się na frekwencję? Jakie inne korzyści przynoszą?

Bardzo poważnie traktujemy edukacyjną rolę teatru. Dlatego w Japonii, Polsce, czy gdziekolwiek indziej, gdzie występujemy, nigdy nie odmawiamy spotkań z publicznością. Tłumaczę zarówno to – co jest naiwnością widza – co artysta chciał przekazać, ale odpowiadam też na inne zagadnienia, np. w Japonii padały piękne pytania o historię naszego kraju: „Czym Polacy są, skoro przywożą Schulza a nie, powiedzmy, anty-Schulza?". Nigdy nie odmawiamy odpowiedzi, jeśli ktokolwiek chce nas zapytać o cokolwiek,. Działania te wynikają i z rozpoznanych potrzeb, i są jednocześnie naszą potrzebą. Bardzo wiele dowiaduję się na tych spotkaniach, np. jak ludzie rozumieją spektakle i co chcieliby jeszcze zrozumieć. Kiedy słyszę: „Pan zrobił przedstawienie o tym, o czym opowiadał mi dziadek albo babcia", to rozumiem, że trafiam w to, w co chciałem trafić. Pewności, czy trafiłem, nie mam jednak nigdy i cieszę się, że ci ludzie podskórnie potwierdzają moje intencje. Wejść, odbębnić swoje i iść do kasy – to nie sztuka. Sztuką jest usłyszeć widzów. Współgrać z nimi, starać się za wszelką cenę przekonać do tego, co ma się im dziś do powiedzenia. To jest właśnie teatr – to nie jest film.

Czy teatr współpracuje z innymi instytucjami, organizacjami? Jakie wynikają z tego korzyści? Jakie problemy?

Teatr jak najbardziej współpracuje z innymi instytucjami. Tymi, które mają misję. A czym jest misja teatru jako instytucji publicznej, której istnienie jest zagwarantowane pieniędzmi pochodzącymi z podatków? Co chce mieć podatnik, łożąc na instytucje artystyczne? Chce mieć pożytek. Ten pożytek może być definiowany rozmaicie, np. jako chęć śmiania się – i my staramy się temu sprostać, od tego roku tworząc dodatkową linię repertuarową, która jest komedią. Może też być definiowany jako coś, co jest skłonnością do refleksji i zadumy, chęć konsumpcji kultury, jeżeli w ogóle konsumpcja jest tu słowem właściwym. Też to szanuję i obie misje staram się realizować.

Festiwale/konkursy/przeglądy? Dlaczego Pan je nie/organizuje? W jakie inne akcje w mieście angażuje się teatr?

Bardzo staramy się coś zorganizować. Jeżeli wszystko pomyślnie się ułoży, to ten rok będzie przełomowy. Gdy pojawi się poważny partner i sponsor, wtedy będziemy angażować się w pełni, bo oczywiście bardzo nam na tym zależy.

Teatr / miasto /organizator

Jaką rolę spełnia teatr w tym mieście?

Coraz większą. Należy przy tym zauważyć, że 50% widowni Teatru Wierszalin stanowią ludzie przyjeżdżający z całej Polski. Innym rodzajem widzów są szkoły, które pragną uczestniczyć w naszych programach edukacyjnych, a jeszcze innym dzieci i ich rodzice, którzy mówią, że to, co robimy, jest wspaniałe.

Czy teatr to Pana zdaniem instytucja lokalna, pracująca dla konkretnego miasta, konkretnej publiczności?

Oczywiście, że tak. Odbieram to pytanie jako pytanie o rolę lokalności, o to, czy jesteś dumny z miasta, z którego pochodzisz, a może chcesz za wszelką cenę wymazać się z niego, uchronić przed podejrzeniem, że pochodzisz z Białegostoku.

Jak dziś zdobywać publiczność, zachęcić widzów do chodzenia do teatru? Jak utrzymać publiczność? Jak dziś budować publiczność? Jakie są Pana sposoby?

Inaczej, inaczej, inaczej, inaczej. Zawsze tak samo, lecz trochę inaczej.

Czy organizator formułuje wobec teatru/ Pana jakieś oczekiwania? Jakie?

Owszem, formułuje. Ostatnio bardzo złe oczekiwania. Mianowicie takie, że przestanę istnieć.

Czy organizator wywiązuje się ze swoich zobowiązań wobec teatru?

Nie wywiązuje się, jest to dla mnie jednoznaczne. W kontrakcie mam zagwarantowane, że organizator będzie pokrywał koszty związane z funkcjonowaniem siedziby, będzie łożył na remonty. Nie łoży. Jest wręcz odwrotnie – stara się robić wszystko, by było to niemożliwe.

A czego Pan oczekuje od organizatora swojej instytucji?

Lojalnej współpracy.

Jakiego typu kontroli podlega teatr?

Są różne sposoby kontroli zagwarantowane polskim prawem, np. kontrola karno-skarbowa, kontrola wydatków zgodnych z ustawą o zamówieniach publicznych, czyli po prostu ogólne przepisy prawa. Są również takie, które nazwałbym nieformalnymi. I te są najtrudniejsze do zdefiniowania, bo niestety polskie prawo nie jest precyzyjne w tym zakresie. Na przykład ustawa o działalności kulturalnej jasno definiuje, że instytucja artystyczna rozlicza się sezonem artystycznym, czyli jest rozliczana od 31 sierpnia do 1 września. Natomiast ustawa budżetowa nakazuje tej samej instytucji rozliczać się od 31 grudnia do 1 stycznia. Są zatem dwa sprzeczne porządki. Instytucja budżetowa dostaje pieniądze i ma je wydać w określony sposób. Nic więcej. Instytucja artystyczna polega na tym, że zarabia własne pieniądze. I dyrektor tejże instytucji decyduje, kiedy ma dołek, a kiedy ma górkę. Widzę tu sprzeczność pomiędzy celem dyrektora a celem urzędnika, pieniędzmi z budżetu a pieniędzmi z działalności artystycznej. Dla urzędnika na końcu zero musi równać się zeru.

Z czego teatr jest „rozliczany" przez organizatora?

Wyłącznie z drugorzędnych ekonomicznych efektów. Dlatego apelowałem na spotkaniach Rady ds. Instytucji Artystycznych przy Ministrze Kultury i Dziedzictwa Narodowego o to, by opracować kryteria oceny instytucji kultury nie tylko w sferze wyników ekonomicznych, ale żeby przynajmniej spróbować zdefiniować inne. Kryteria artystyczne są trudne, zgoda. Ale czy nie można postawić kryterium obligu – nazwijmy go tematycznym bądź lekturowym – polegającego na tym, że wszystkie instytucje finansowane z puli pieniędzy publicznych dostają do wyboru, przypuśćmy Słowackiego lub Mickiewicza. I nie może być w teatrze sezonu bez Słowackiego lub Mickiewicza. Z kolei oblig lekturowy w odniesieniu do warunków lokalnych powinien dotyczyć tego, co jest staraniem Urzędu Marszałkowskiego – lokalnej legendy, że należy zająć się pewnymi tematami dotyczącymi regionu, jego historii i kultury. A kto miałby definiować ten zakres tematów? Sejmik województwa.

Czy to „rozliczenie" uwzględnia także ocenę działalności artystycznej?

Na razie nie uwzględnia, bo nikt o to nie pyta. Nie ma takich kryteriów.

Teatr publiczny

Jaką rolę dziś powinien pełnić teatr w życiu społeczno-kulturalnym?

Powinien definiować, jaki jest interes narodowy. Bo wybuchła wojna, która wskazuje na imperialny charakter Rosji – i teatr powinien uświadamiać ludziom, że żyją w wolnym kraju dlatego, że tu nie ma Rosji.

Czy rola teatru publicznego (dotowanego z publicznych pieniędzy) różni się od roli teatrów inaczej zorganizowanych, teatrów prywatnych, prowadzonych przez stowarzyszenia, fundacje?

Oczywiście, że się różni. Teatr publiczny powinien definiować interes publiczny, bo jest utrzymywany z pieniędzy publicznych.

Jakie są wady funkcjonowania publicznej instytucji artystycznej?

Podstawową wadą jest to, że instytucja owa nie definiuje swoich zadań. Zadania definiuje urzędnik, który nie robi tego w interesie instytucji, a urzędu, który płaci. Bo jak urzędnik miałby zdefiniować zadania? Musiałby mieć program dotyczący wymogu lekturowego. A skoro ten nie jest definiowalny nawet na poziomie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, to jak może zdefiniować zadania? Urzędnik powinien powiedzieć „dostanie Pan publiczne pieniądze, jeśli podejmie się pan realizacji danej misji." I albo się jej podejmuję, albo nie. Proste.

Jakie są zalety funkcjonowania publicznej instytucji artystycznej?

Ma pieniądze na funkcjonowanie pochodzące z publicznego źródła. I to jest wielkie dobro, właściwie rozdysponowane. Ma ponadto możliwość zaoferowania ludziom, którzy chcą się związać z tą instytucją, stabilność finansową. Artystom też należy się pewien rodzaj pewności, pod warunkiem, że spełniają jakąś misję.

Czy warto zachować w Polsce model teatru zespołowego, repertuarowego?

Warto, bo repertuar jest czymś wartościowym. Pod warunkiem, że się zdefiniuje, jakie są funkcje tego repertuaru, to znaczy, czy gramy brytyjskich autorów mówiących, że mamusia zgwałciła tatusia, a tatuś zgwałcił ciebie, czy też repertuarem, za który płaci państwo jest Fredro, Mickiewicz, Krasicki, Krasiński, Kochanowski. Czy repertuar wiążący się z nauką języka polskiego, mówienia ze średniówką.

Czy istnienie teatrów innego typu zagraża temu modelowi? Czy wpływa na jego zmianę? W jakim aspekcie?

W Warszawie zagraża, bo tam powstał taki Teatr 6. piętro, gdzie płaci się bardzo dobrym aktorom dobre pieniądze za to, żeby chcieli grać amerykański repertuar. A co to jest amerykański repertuar? Świetnie napisane komedie. I bardziej opłaca się wystawić to, co jest świetnie napisane niż to, co jest wątpliwe, na przykład taki Fredro.

Czy obserwuje Pan jakieś tendencje w tym obszarze?

Tendencja jest prosta – im więcej komercji, tym mniej misji. Bo za misję musi zapłacić państwo, a za komercję musi zapłacić widz.

Jaka jest Pana zdaniem dziś rola krytyki teatralnej? Jaki/czy w ogóle ma wpływ na funkcjonowanie teatru?

Z wykształcenia jestem krytykiem teatralnym i historykiem teatru, dlatego trudno mi pomniejszać rolę krytyki. Uważam, że tak zwana fachowość w oglądzie przedstawień teatralnych pełni ogromną rolę. Dość przypomnieć teksty Konstantego Puzyny czy Jerzego Koeniga, żeby zobaczyć, jak wiele znaczyły i jak ogromnie są cenne z punktu widzenia środowiska i historii teatru. Jest jednak jeden warunek – krytyka musi być rzeczywiście fachowa. Jeżeli nie jest fachowa, pogłębiona, nie zauważa tego, co działo się w teatrze 10, 15 czy 20 lat temu, jeżeli pole widzenia krytyka teatralnego zaczyna się wczoraj, a kończy dzisiaj – to taka krytyka jest niepotrzebna i bezwartościowa. Staje się pisaniną dla „grupki krewnych i znajomych królika". Szkoda na to papieru i atramentu.

Agnieszka Michalak
www.250teatr.pl
29 lipca 2015
Portrety
Piotr Tomaszuk

Książka tygodnia

Alef
Państwowy Instytut Wydawniczy
Jorge Luis Borges

Trailer tygodnia