Utopia urzeczywistniona

Gdyby Instytut Teatralny nie istniał, trzeba byłoby go wymyślić.

Dziś już trudno wyobrazić sobie funkcjonowanie polskiego teatru bez tej instytucji, która - za sprawą swoich dalekosiężnych projektów - zarządza jego historią, życiem codziennym i wytycza szlaki na przyszłość.

Jej idea nie wzięła się znikąd - myśl o "udomowieniu" teatrologii nie dawała spokoju jej "ojcom założycielom". Chodziło nie tylko o to, by znaleźć dla niej miejsce na mapie dyscyplin naukowych, lecz również realny dach nad głową. W dwudziestoleciu międzywojennym miejscem, w którym krzyżowały się ścieżki artystów teatru i badaczy, znawców rozmaitych dziedzin sztuki i praktyków, był Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej.

Jego pomysłodawca, Leon Schiller uważał, że młoda nauka powinna się rozwijać w bezpośrednim kontakcie z przedmiotem swych dociekań. Już podczas okupacji koncepcję Instytutu Teatrologicznego, wraz z projektem jego siedziby, stworzył Mieczysław Rulikowski. Po wojnie z tych marzeń o wielofunkcyjnym ośrodku, w którym znalazłoby się miejsce dla archiwaliów, zbiorów muzealnych, działań wystawienniczych oraz praktyk badawczo-artystycznych, pozostało niewiele. Teatrologia - zamiast "szklanych domów", otrzymała miejsce w strukturze świeżo utworzonego Państwowego Instytutu Sztuki jako Sekcja Teatru. Idea instytucji, łączącej pieczę nad zasobami archiwalnymi z aktywnym udziałem w życiu bieżącym teatru ożyła u progu transformacji w postaci działającego od 1990 roku Instytutu Teatru Narodowego, któremu oddano pod zarząd również Teatr Mały. Żywot placówki był jednak krótki.

Marzenia Rulikowskiego o teatrologicznym centrum pozostałyby pewnie utopią, gdyby nie upór i determinacja pary wychowanków profesora Zbigniewa Raszewskiego - Macieja Nowaka i Doroty Buchwald. Dzięki ich staraniom w lipcu 2003 otworzył podwoje Instytut Teatralny. Gestem, podkreślającym znaczenie ciągłości historii oraz potrzebę pamięci o dokonaniach mistrzów, było nadanie mu imienia Zbigniewa Raszewskiego. Placówka, ulokowana przy ulicy Jazdów, wyglądała zrazu skromnie, choć miała "skarb założycielski". Były nim zbiory Pracowni Dokumentacji Teatru ZASP, prowadzonej wcześniej przez Barbarę Krasnodębską i Dorotę Buchwald. Po latach można powiedzieć, że Instytut nie tylko urzeczywistnił marzenia wielu generacji teatrologów, lecz i zdecydowanie je przerósł.

Trudno wskazać instytucję, która zdobyłaby równie szeroki wpływ na rzeczywistość za sprawą wytrwałej "pracy u podstaw." Bo też wpływu tego nie sposób nie dostrzec. Przemiany, jakie zachodzą w polskim życiu teatralnym ostatnich kilkunastu lat, są w znacznej mierze efektem projektów i programów, inicjowanych przez załogę Instytutu.

Placówka zdołała zagospodarować próżnię, jaka wytworzyła się w życiu teatralnym w latach ustrojowej transformacji. Reformy rynkowe oraz zmiana reguł funkcjonowania mecenatu państwa, które zrzekło się znacznej części swoich prerogatyw na rzecz samorządów, doprowadziły wiele scen działających w mniejszych ośrodkach na skraj zapaści. Przyczyną procesów destrukcji, jakie dotknęły w latach dziewięćdziesiątych zasoby kulturowe Polski powiatowej, były nie tylko kłopoty ekonomiczne. Wyczerpały się też obowiązujące w PRL modele instytucji. Nowych rozwiązań nie były w stanie wypracować lokalne samorządy, poprzestające na utrzymywaniu oportunistycznego status quo. W przypadku niewielkich scen oznaczało to najczęściej konserwowanie archaicznej, lecz bezpiecznej strategii repertuarowej typu rozrywkowo-lekturowego. Dyrektorzy, wobec których nie formułowano żadnych merytorycznych oczekiwań, musieli sami sobie wyznaczać cele. W oczach lokalnych urzędników jedyną liczącą się miarą ich osiągnięć były wskaźniki frekwencyjne. Teatr w mniejszych miastach pozostawiono samemu sobie, nic więc dziwnego, że ostatnia dekada minionego wieku obfitowała w dziesiątki - o ile nie setki - dramatów rozmaitych lokalnych "siłaczek", którym - przez wzgląd na obojętność środowiska, słabość miejscowych mediów i opór materii wszelakiej - nie udało się przebić z ambitnymi pomysłami. Niemało obiecujących projektów umierało wówczas w ciszy. Pogłębiała się też przepaść pomiędzy metropoliami i teatralną prowincją, co znalazło urzędowy wyraz w programie kategoryzacji teatrów, zaproponowanym przez minister Izabellę Cywińską. W projekcie tym odczytywano przyzwolenie, by kłopotu utrzymywania "gorszych" scen pozbyć się raz na zawsze na drodze likwidacji. Taki los spotkał Teatr Dramatyczny w Legnicy, który w 1991 roku przekształcono w wielofunkcyjny dom kultury.

Mało kto wierzył wówczas, że "prowincja" może wnieść do kulturalnego krwiobiegu coś twórczego. Obowiązywał model, wypracowany w PRL, wedle którego "sceny terenowe", stosownie do własnych możliwości, powielają wzorce wypracowane w dużych ośrodkach. Ich racją bytu, o czym nieczęsto się dziś pamięta, były jednak nie oryginalne dokonania artystyczne, lecz działalność objazdowa. Takie sceny, jak legnicka, jeleniogórska czy wałbrzyska miały obowiązek statutowy obsługiwania mniejszych miejscowości, co w praktyce oznaczało, że około połowy rocznej liczby przedstawień grywano poza siedzibą. W latach dziewięćdziesiątych ten rodzaj działalności uległ znacznemu ograniczeniu, co pogłębiło degradację kulturalną Polski gminnej i powiatowej.

Dawne struktury życia teatralnego przestały działać, lecz z ich odbudową nikt się nie śpieszył. Decentralizacja i rozproszenie wydawały się naturalną odpowiedzią na urazy pozostałe po epoce odgórnego sterowania wszelkimi działaniami w sferze publicznej. Inicjatywy Instytutu Teatralnego były bodaj pierwszym przejawem powrotu do myślenia systemowego. Jego załoga udowodniła, że można je realizować inaczej niż w trybie centralnych regulacji. Firmowane przez Instytut konkursy, projekty edukacyjne oraz programy mają charakter stymulujący - inspirują do rozwijania własnej kreatywności i stwarzają płaszczyznę do praktycznej wymiany doświadczeń.

Ważnym doświadczeniem, integrującym Polskę teatralną, były obchody dwustupięćdziesięciolecia teatru publicznego. Dzięki szerokiej formule jubileusz stał się świętem całego teatru polskiego, aktywizującym centra i peryferie, artystów, środowiska naukowe i publiczność. Zaprogramowane przez ekipę Doroty Buchwald obchody nie stały się jednak zbiorem rocznicowych eventów, lecz dały początek długofalowym projektom, takim jak Encyklopedia teatru polskiego, pomyślana docelowo jako cyfrowe kompendium wiedzy, udostępniające - oprócz haseł przedmiotowych również materiały źródłowe: archiwalia, artykuły z czasopism i publikacje książkowe. Pięknym gestem, który zdemokratyzował jubileusz, czyniąc go świętem szerokich mas publiczności, była przygotowana z myślą o Dniu Teatru Publicznego akcja "Bilet za 250 groszy", w ramach której za symboliczną kwotę można było obejrzeć przedstawienia na stu scenach czterdziestu czterech miast. Jej efekt przerósł wszelkie oczekiwania. 23 maja 2015 roku przed kasami w całej Polsce ustawiły się długie kolejki. Od tamtej pory obyczaj "grania za grosze" stał się stałym elementem obchodów świętowanego już regularnie Dnia Teatru Publicznego.

Przy okazji jubileuszu Instytut podjął również próbę zdefiniowania społecznej misji teatru. Ówczesny wicedyrektor placówki, Dariusz Kosiński, wykładając założenia programowe obchodów, sformułował ją tak: "teatr publiczny powinien być dostępny dla każdego i otwarty na różnorodność opinii i głosów - nawet tych, których jego twórcy nie akceptują []. Jest to warunek konieczny, by teatr publiczny nie popadł w szkodliwą jednostronność".

Kosiński wskazywał również na konieczność wypracowania rozsądnej równowagi w relacjach z mecenatem państwa, która skłoniłaby władze do wyrzeczenia się pokus ideologicznej kontroli nad artystami, sam teatr zaś zobowiązała do dyscypliny w rozporządzaniu środkami publicznymi. "Obie strony - pisał - powinny mieć świadomość, że nie są właścicielami tego niezwykłego narzędzia, ale jego dysponentami, zobligowanymi do wykorzystania go w możliwie najlepszy sposób."

Propozycja wypracowania konsensusu z władzami, gwarantującego autonomię teatru w zamian za odpowiedzialność, zawisła w próżni. Z sukcesem za to udało się zrealizować ideę poszerzania pól dostępności teatru. Instytut rozbudowywał je zresztą od dawna, umiejętnie łącząc potencjał istniejących placówek kultury z zasobami rozmaitych organizacji i stowarzyszeń. Organizowany od 2009 roku konkurs "Teatr Polska" pozwolił "odzyskać" teren. Dzięki niemu, wyłaniane przez komisję ekspertów, wartościowe spektakle docierają do miejsc, w których teatr nie gościł od lat lub nie bywał wcale. Poszerzaniu teatralnej mapy wielką przysługę oddaje również akcja "Lato w teatrze", przeprowadzana nierzadko w miejscowościach nieposiadających stałych scen repertuarowych. Realizowane w ramach tego projektu pod okiem fachowców zajęcia warsztatowe i przedstawienia to przykład perspektywicznej pracy nad wychowaniem widza poprzez twórczą aktywność.

Wpływ Instytutu na życie teatralne w skali ogólnokrajowej może najwyraźniej zaznaczył się właśnie w tej dziedzinie. Pewnie nie będzie wielkiej przesady w stwierdzeniu, że Dorota Buchwald i jej zespół uruchomili mechanizm zmian, które zrewolucjonizowały nie tylko ofertę repertuarową dla młodych widzów, lecz również sposób myślenia o misji teatru wobec tej części publiczności. Jeszcze niedawno obowiązki scen publicznych wobec dzieci i młodzieży traktowano wstydliwie, jako działalność usługową. "Produkt edukacyjny" gwarantował wpływy kasowe i dobrą frekwencję, bez ryzyka odpowiedzialności artystycznej, toteż obecność w repertuarze lektur szkolnych czy bajek uznawano nierzadko za dowód konformizmu dyrekcji. Obciążenie chałturniczym piętnem sprawiło, że z afisza co bardziej ambitnych scen ten rodzaj przedstawień zniknął niemal całkowicie. Osobnym problemem był brak oferty repertuarowej dla nastolatków. Z tą luką nie potrafiły się uporać ani sceny lalkowe, ani dramatyczne. Brakowało nie tylko tekstów adresowanych do tej grupy wiekowej. Niewiele zmieniło się też w strategiach komunikacji z młodą widownią, którą traktowano przedmiotowo, jako biernego konsumenta bądź obiekt edukacyjnej obróbki. W efekcie, praca teatru na rzecz szkół - zwłaszcza w niewielkich ośrodkach - była odrabianiem pańszczyzny, niewdzięcznym obowiązkiem, który spełnia się po łebkach, bez satysfakcji, nierzadko w warunkach urągających godności zawodu. Nieodległe są przecież czasy, kiedy niemal w każdym mieście można było wysłuchać aktorskich opowieści o zmaganiach z widownią podczas przedstawień, dla których nie umiano znaleźć odpowiedniego adresata. Z recenzenckich opisów horrorów, jakie zdarzały się na "szkolnych" spektaklach - pełnych sztubackich ekscesów i desperackich prób poskromienia rozbrykanej dzieciarni, byle tylko spektakl dobrnął do upragnionego finału - można by dziś złożyć całkiem pokaźną antologię. Przez długie lata, ba! nawet dekady, nie znajdowano na to rady. Teatr, dźwigający brzemię przestarzałych metod edukacji, przypominał głuchy telefon.

Tu i ówdzie usiłowano przełamać ten impas. Zamawiano teksty adresowane do konkretnych grup wiekowych, poszukiwano też nowych, bardziej atrakcyjnych form edukacji teatralnej, adresowanej również do grup nauczycielskich. Wciąż jednak brakowało rozwiązań systemowych, które umożliwiałyby wymianę doświadczeń, rozwój fachowej wiedzy na temat technik pracy z młodzieżą oraz kształcenie wyspecjalizowanych kadr dla teatru. Takie ramy stworzył zespół Instytutu, w dość krótkim czasie przekształcając ugór, jakim była edukacja teatralna w dziedzinę twórczą, angażującą wybitnych artystów różnych dyscyplin. Model "pańszczyźnianych" transakcji zastąpiła relacja partnerska pomiędzy teatrem a młodym widzem, którego coraz częściej wprowadza się w tajniki procesu twórczego i zaprasza do współpracy. Nieocenioną rolę w tych przemianach odegrał organizowany od 2015 roku Konkurs im. Jana

Dormana. Dzięki niemu do obiegu repertuarowego trafiło wiele wartościowych tekstów dla młodzieży, udało się też wzbogacić ofertę dla szkół o nowe formy współpracy, takie jak teatr w klasie, przystosowany do działania w przestrzeni "znalezionej", operujący w żywym kontakcie z widownią i poruszający ważne dla niej problemy. Przedstawienia szkolne, połączone z warsztatami rozwijającymi tematykę spektakli, pozwalają zmierzyć się z rozmaitymi problemami wieku dorastania w sposób daleki od dydaktycznych schematów.

Nowy model edukacji teatralnej zastąpił sprzedaż "produktów gotowych" z repertuarowej oferty - praktyką artystyczną, uwzględniającą różne formy partycypacji. Miejsce biernej uczniowskiej masy, przyprowadzanej do teatru w ramach lekcji języka polskiego, zajął widz-uczestnik, dopuszczany do tajemnic teatralnej kuchni, zachęcany do współ-myślenia i współ-tworzenia. W wachlarzu działań edukacyjnych coraz częściej uwzględnia się też potrzeby dorosłych, a nawet tworzy grupy mieszane, dzięki czemu teatr ma szansę stać się miejscem spotkania pokoleń.

Ta ekspansja nie byłaby możliwa bez fachowych kadr. Instytut Teatralny walnie przyczynił się do ich rozwoju, inicjując kształcenie pedagogów teatru. Dzięki tej dynamicznie rozwijającej się specjalności sceny mniejszych miast, które jeszcze niedawno działały w społecznej próżni, dziś samodzielnie kreują przestrzeń odbioru, stając się ośrodkami debaty publicznej i twórczej aktywności różnych grup.

Prężnie rozwijający się ruch edukacji teatralnej nie poprzestaje jednak na wychowywaniu świadomego widza. Wśród inicjatyw, podjętych przez Instytut, na szczególną uwagę zasługują działania propagujące wykorzystanie performatywnych właściwości teatru do przekazywania wiedzy, rozwijania indywidualnej kreatywności i umiejętności kooperacji w grupie. Dostarczaniu nauczycielom niezbędnych narzędzi w postaci scenariuszy lekcji, filmów instruktażowych oraz propozycji ćwiczeń i projektów artystycznych, służy portal Teatroteka Szkolna. Prowadzącym go edukatorkom udało się nie tylko zainteresować nowatorskim programem szkoły, ale i zbudować sieć współpracujących z nim teatrów repertuarowych. Tym samym dawny model edukacji, oparty na dyktacie autorytetu, został zastąpiony układem partnerskim, w którym stawia się na twórczą wymianę, aktywne uczestnictwo w kulturze oraz wykorzystanie potencjału performatywności do poszukiwania indywidualnych ścieżek samorozwoju.

Terenem progresywnych eksploracji w działaniach Instytutu jest również historia. Jego zespół uważnie przygląda się rozmaitym tropom przeszłości, szukając w niej inspiracji dla swoich projektów. W programie "Teatr Polska", który wyprawił w podróże po kraju dziesiątki zespołów, wiodących na co dzień życie osiadłe, odżyły idee działalności objazdowej Osterwowej Reduty. Konkurs im. Jana Dormana odświeżył i spopularyzował twórczość jednego z najciekawszych reżyserów teatru dla dzieci minionego wieku. Metody i idee artysty, które przyczyniły się do postrzegania w dziecku widza-współtwórcy, demonstrowano praktycznie w ramach projektu "Teatralny Plac Zabaw". Jego głównym adresatem były szkoły, którym oferowano specjalnie przygotowany spektakl oraz warsztaty dla nauczycieli, ale pomysł znalazł naśladowców również w teatrach, które adaptowały go do własnych możliwości. W efekcie powstawały nowe, niekiedy bardzo oryginalne projekty, takie jak ruchowy "plac zabaw", zrealizowany przez zespół Wrocławskiego Teatru Pantomimy w formie cyklu warsztatów dla kilkulatków.

Dzięki projektom Instytutu na sceny powróciła klasyka dramatu. Można się zastanawiać, jak wyglądałby dziś polski teatr, gdyby nie kolejne edycje konkursu "Klasyka Żywa". Czy ktokolwiek, poza Michałem Zadarą, miałby odwagę i chęć sięgać po teksty, od dawna pokryte bibliotecznym kurzem? Komu opłacałby się trud zmagania z coraz mniej przystępnym językiem dzieł dawnych epok, skoro tak łatwo można go zastąpić współczesną przeróbką, parafrazą czy adaptacją? Konkurs, w którego regulaminie znalazł się warunek nienaruszania integralności tekstu, zdołał odwrócić trend szukania ułatwień w "przepisywaniu" klasyki, nakłaniając reżyserów do wysiłku interpretacji utworów źródłowych.

Sam Instytut zresztą dał przykład twórczej lektury dramatów podczas cyklów czytań, takich jak "Słowacki. Dramaty wszystkie", czy "Nikt mnie nie zna", przypominających również niekanoniczne teksty klasyków, które z różnych względów znalazły się poza obiegiem teatralnym. Prezentacje te, przygotowywane przez duety reżyserów i badaczy, łączyły praktykę teatralną i naukową, co owocowało propozycjami nowych odczytań. Te "lekturowe performanse", ciekawie inscenizowane, opatrywane dyskusjami czy wykładem, demonstrowały pożytki płynące z otwierania tekstu przez teatr, z pominięciem procedur hermeneutycznych. Performatywne lektury pozwalały prześledzić, jak sam tekst produkuje znaczenia, wyzwalając się z utrwalonego w obiegu kulturowym bagażu interpretacji. Można żałować, że spektakle, takie jak "Dożywocie" Eweliny Marciniak, zrealizowane jako fantazja wampiryczna w stylu "Rocky Horror Picture Show", czy "Król Duch" Natalii Korczakowskiej, odczytany poprzez świat wyobraźni dramatów muzycznych Wagnera, nie trafiły na scenę.

Cykl "Słowacki. Dramaty wszystkie" zademonstrował też autonomiczną wartość samego czytania. Okazało się, że akt lektury, dokonanej na głos, "słowo w słowo" - jak postulował Roland Barthes - wprawiał mało znane teksty w ruch, ukazując zarysy nieistniejącego, lecz możliwego teatru. Wiara w sens "lektury całkowitej", podczas której może wyświetlić się nieznany, źródłowy kształt dzieła, przyświecała również Michałowi Zadarze w podjętych kilka lat po maratonie Słowackiego zmaganiach z pełnym tekstem "Dziadów".

Praca nad przywracaniem klasyki do teatralnego obiegu, odkrywanie zapomnianych tekstów i tropów przeszłości to zaledwie skromna część laboratorium pamięci, na jakie składają się rozmaite instytutowe projekty. Za ich sprawą delikatna i ulotna materia historii teatru staje się atrakcyjnym tematem dla twórców współczesnych, jak tego dowodzą coraz liczniejsze przedstawienia, poświęcone nieżyjącym już, wybitnym polskim artystom, takie jak "Postać dnia" Sebastiana Majewskiego, wcześniejsze "#Dziady" Michała Kmiecika czy zrealizowane w cyklu remiksów Komuny Warszawa spektakle: "Lidia Zamkow. 2 albo 3 rzeczy", które o niej wiem Weroniki Szczawińskiej i "Projekt: Tomaszewski" Mikołaja Mikołajczyka. Świadomość historyczna, dotąd obecna głównie w garderobianej anegdocie, dzięki systematycznie rozbudowywanemu przez zespół Instytutu cyfrowemu imperium wiedzy, udostępniającemu zasoby archiwaliów, stała się przedmiotem twórczej autorefleksji teatru.

Nie będzie wreszcie przesadą stwierdzenie, że pod skrzydłami Instytutu rodzi się nowa szkoła historii teatru. Za jej dzieło założycielskie uznałabym cykl publikacji "Teatr publiczny. Przedstawienia 1765-2015", w ramach którego ukazały się już prace: "Wiek XIX" Ewy Partygi, "PRL i Demokracja" Joanny Krakowskiej, "Dwudziestolecie" Krystyny Duniec oraz "Oświecenie" Piotra Morawskiego. Osobliwością projektu kierowanego przez Joannę Krakowską było ujęcie teatru jako praktyki społeczno-kulturowej, w której znajdują odzwierciedlenie kluczowe problemy epoki. Jego efektem jest nowa, niekanoniczna wizja dziejów sztuki scenicznej, przekraczająca porządki chronologii, estetyki, biografii czy artystycznych hierarchii. Teatr, jako maszyna do produkowania opowieści i zarazem medium debaty publicznej, okazał się w tym ujęciu znakomitym obserwatorium rozmaitych procesów społecznych, politycznych, obyczajowych, ekonomicznych. Autorzy książek z tej serii zdołali dowieść, że badanie rezonowanych przez teatr dyskursów, zbiorowych fantazji i emocji, daje wgląd w zjawiska trudno uchwytne za pomocą klasycznych metod historiografii. Pozwala zobaczyć je w ruchu, w procesie stawania się, wśród nierzadko dramatycznych napięć i sprzeczności. Jest to bodaj pierwsze wydawnictwo, prezentujące dzieje teatru jako część historii społecznej, uchwyconej w wielości kontekstów i perspektyw.

Dorocie Buchwald i jej zastępcy, Dariuszowi Kosińskiemu udała się jeszcze jedna rzecz rzadka. Za czasów ich kadencji Instytut stał się niekwestionowanym środowiskowym autorytetem. Jego wysoką pozycję jako ośrodka budzącego zaufanie ponad podziałami potwierdził epizod, jaki zdarzył się podczas kryzysu związanego z objęciem przez Cezarego Morawskiego Teatru Polskiego we Wrocławiu. Po rozstrzygnięciu konkursu, który wzbudził protesty zespołu i publiczności, Instytut Teatralny wystąpił z propozycją mediacji. Inicjatywa została wprawdzie przez lokalnych samorządowców odrzucona, mimo to nikt nie miał wątpliwości, że to jedyny podmiot, którego misję rozjemczą byłyby w stanie zaakceptować obie strony konfliktu. Widziano w nim gwaranta bezstronności, kompetencji, doświadczenia i bezinteresownej troski o dobro teatru.

Wypada żałować, że organa zwierzchnie teatrów nie wykorzystują tego potencjału zaufania w rozwiązywaniu sytuacji konfliktowych. Z pewnością nie ma dziś innej instytucji, której głos miałby podobną wagę. Widać to szczególnie w mniejszych miastach, gdzie Instytut jest postrzegany jako ośrodek nieuwikłany w środowiskowe spory, wyznaczający standardy i drogowskazy. Jego działalność pozwoliła zintegrować rozproszoną po transformacji Polskę teatralną, zlikwidować podziały na centra i peryferie i ustanowić przejrzyste reguły artystycznej konkurencji, co wobec dewaluacji autorytetu krytyki i słabości mediów lokalnych jest wartością nie do przecenienia. Potężny opór środowiska, jaki wywołała próba wymiany kierownictwa placówki na drodze konkursu, świadczy o tym, że Instytut stał się dobrem wspólnym. To wielki kapitał, który łatwo roztrwonić.

Jolanta Kowalska
Dialog
13 kwietnia 2019

Książka tygodnia

Ksiuty z Melpomeną
vis-a-vis
Stefan Wiechecki

Trailer tygodnia

Maskarada – Międzynaro...