W labiryncie - "endo" LTT

"endo" - choreografia: Ryszard Kalinowski - Lubelski Teatr Tańca

Temat kobiecości i męskości bywa w ostatnich latach bardzo silnie eksploatowany przez światowy teatr. Związane jest to niewątpliwie z coraz większym zainteresowaniem (które wiązać można z awangardowym przełomem performatywnym) problematyką cielesności, swoistym teatralizowaniem ciała, drążeniem uwarunkowań kulturowych płci (gender) i ich społecznego postrzegania.

W Polsce znacznie silniej tendencje te zaznaczają się w teatrze dramatycznym, niż w tańcu, skupionym już to na fabularyzowanych opowieściach, już to na formalnych eksperymentach, czy motywach autotematycznych (wyjątkiem są tu prace Krzysztofa „Leona” Dziemaszkiewicza oraz jego grupy Patrz Mi Na Usta). Najczęściej wątki płci, które pojawiają się w polskim tańcu współczesnym, utrwalają kulturowo zakorzenione wizerunki kobiecości i męskości, reprodukując stereotypy i klisze funkcjonujące w patriarchalnym społeczeństwie. Jeszcze częściej temat ten jest marginalizowany i pojawia się niejako przy okazji, nie stanowi więc centrum zainteresowania twórców. Tym większe oczekiwania wzbudziły zapowiedzi kierownika Lubelskiego Teatru Tańca, Ryszarda Kalinowskiego, że chce wyruszyć na poszukiwanie tajemnicy kobiecości, która go tak fascynuje – zarówno jako artystę, jak i mężczyznę; były one spore również dlatego, że bardzo ciekawie wypadł poprzedni spektakl LTT, dedykowany Niżyńskiemu – gęsty, skupiony na ruchu i emocjach – propozycja o precyzyjnej konstrukcji dramaturgicznej, niewahająca się nie kokietować widza powierzchownością współczesnych rozwiązań, umiejętnie łącząca twórcze odwołania do historii tańca i jego bliższe nam zabarwienie; wreszcie – wciągająca i bolesna wiwisekcja artysty i mężczyzny, uwikłanego w szereg skomplikowanych relacji, wybrańca a nawet pomazańca Sztuki. Równie interesujący, choć zarazem odmienny w środkach był duet kobiecy „d&a dance action” Daleko od ciała, w którym Anna Żak, tancerka LTT i kierowniczka GTWPL oraz Daria Dziedzic,”naturszczyk” tańca, z zamiłowania także grafik, fotograf, w niezwykle subtelny sposób zmagały się z tematem kobiecości, jej przepływów i determinant, siły i słabości.

Znakomicie połączyły też ascetyczną stronę ruchową (nieco bardziej akcentowaną w przypadku mocnego, fizycznego ruchu Dziedzic) z warstwą wizualną, tworząc unikalną, taneczną impresję o pięknie, które różni kobiety. 

Kalinowski do pracy nad swoim spektaklem zaprosił Beatę Mysiak (dawniej Pałkę) z LTT i GTWPL, Justynę Konstańczuk z GTWPL oraz Barbarę Czajkowską, byłą tancerkę PTT i współpracowniczkę Wojciecha Mochnieja, która niedawno wróciła do rodzinnego Lublina. Wydawać by się mogło, że mając tak różne kobiece osobowości, Kalinowski przygotuje wnikliwe i zaskakujące przedstawienie. Niestety, stało się inaczej – potencjał tancerek nie został wykorzystany, co sprawiało wrażenie jakby zostały „wrzucone” w nie swój ruch, nie swoją organikę. Mogłoby dać to ciekawe efekty, gdyby artystki stawiły opór, eksplorując napięcie, jakie rodzi się na styku tego, co narzucone i własne. Podążyły jednak biernie za choreografem, skutkiem czego z Endo bije chłód i wrażenie „odrobionej lekcji”, mimo że równie mocno zaznacza się dążenie twórcy do przebicia się przez tę szybę, do uchylenia choć rąbka zapowiadanej tajemnicy. Na szczęście, nie jest to jedyne wrażenie, jakie widz wynosi ze spektaklu – pod koniec bowiem staje się jasne, że ma do czynienia ze szkicem, zapowiedzią większej całości, niegotową wprawką urwaną jakby w pół gestu. Dlatego trzeba wziąć pod uwagę, iż przedstawienie niewątpliwie będzie ewoluowało i zostanie dopełnione.
Tytuł spektaklu nawiązuje do badania endoskopowego, nieprzyjemnej wiwisekcji wnętrza organizmu, symbolizuje więc zarazem to, co z zewnątrz brutalnie wdziera się do wnętrza, wykorzystując nieciągłość ciała. Może kojarzyć się z sekcją zwłok, choć dokonywaną przecież na żywym organizmie, z reifikacją ciała, sprowadzonego do morfologii i organów; a także – ze stosunkiem seksualnym, ujawniającym immanentną otwartość kobiecego ciała, przyrodzoną mu szczelinę, lukę. Sugeruje również zawłaszczający sposób postrzegania kobiety w patriarchacie, gdy patrząc na kobietę nie widzi się właściwie jej samej, jej podmiotowości, lecz jedynie kulturowe i społeczne funkcje, wynikające z zaburzonego patrzenia na kobietę przez pryzmat biologii i fizjologii. Przychodzą na myśl określenia „literatura menstruacyjna”, czy „myślenie macicą”, mające na celu zdegradowanie oraz pomniejszenie twórczej i umysłowej aktywności kobiet. Jak już wspomniałam, Kalinowski nie polemizuje z powyższymi poglądami, nawet jeśli nie ogranicza się wyłącznie do ich utwierdzania. Ogromne pole skojarzeniowe otwiera scenografia spektaklu (autorstwa Kiku.com), która nie zostaje jednak w pełni wykorzystana (jak się okazało, nie jest to możliwe ze względu na materiał, jaki został użyty do jej budowy, czyli motoryzacyjne linki asekuracyjne). Od lewej do prawej strony sceny, wznosząco i półkoliście, biegnie bowiem złożona z białych lin, ogromna, spiralna konstrukcja. Przywodzi na myśl gigantyczne DNA, wstęgę Mobiusa, fragment jakiegoś narządu, lecz przede wszystkim drogę w labiryncie lub sam labirynt. Jak wiadomo, rozliczne są kulturowe konotacje z nim związane. To archetyp, który pojawia się na całym świecie: miewa charakter ochronny lub obronny, służąc jako pułapka mająca na celu zmylenie złych duchów, lecz znacznie częściej związany jest z rytuałami przejścia: symbolicznym powrotem do matczynego łona, czasową śmiercią i ponownymi narodzinami. Można go zatem interpretować jako krętą drogę do samopoznania, rozwoju duchowego i mentalnego. W spektaklu na pierwszy plan wysuwa się liminalność labiryntu, związanego z doznaniami granicznymi, z kobiecością, która posiada wiele wcieleń i obrzędów przejścia – z jednego stanu do drugiego. Można je interpretować nie tylko w kategoriach kulturowo–społecznych, lecz także psychologiczno-mentalnych i duchowych. Kobiecość jest pełna zagadek i zakamarków, jak ów labirynt, który według Słownika symboli: „symbolizuje zamęt, zamieszanie, plątaninę, gmatwaninę, sytuację skomplikowaną albo bez wyjścia; tortury duchowe; błędne koło, trudny i zawiły problem, sofizmaty, wieczny powrót; wtajemniczenie, umysł, mądrość; marzenia, podświadomość; spółkowanie, vulvę; grzech, ból; podziemną krainę zmarłych, piekło; niezbadane wyroki boskie; nieskończoność, gwiaździste niebo, świat; życie, świat roślinny”. Jak zatem widać, archetyp labiryntu nacechowany jest ambiwalentnie, kojarząc się także z tym, co mroczne, nieświadome, cielesne; ze sferą seksualną; z czasoprzestrzenią liminalną, po której pokonaniu możliwe jest dotarcie do tajemnicy, cielesno-duchowa integracja, dojrzałość, pełnia. W Endo przebłyskują okruchy tych niejednoznaczności i pogoni za sensem.
Jednak nie od razu trzy kobiety zanurzą się w labiryncie. Najpierw – ubrane w białe koszulki i spodnie – leżą bezładnie, rozrzucone na ziemi, przypominając ryby na piasku, pozbawione dostępu do życiodajnej wody. Ożywia je jedynie oddech, z sekundy na sekundę coraz mocniejszy, coraz wyraźniej angażujący tak ważne dla kobiety centrum ciała. Poruszają się nieregularnie, próbując obudzić swoje ciała, oderwać je od podłoża. Ich brzuchy i biodra falują, ciała wyginają się w histerycznych pozycjach mostka i półmostka, aby po chwili, jakby bez sił, opaść na ziemię. Trudno rozróżnić kształty: ciała tancerek pod wpływem swoistej walki stają się amorficzne, nieludzkie, niekoherentne. Cały czas utrzymują kontakt z podłożem. Wreszcie udaje im się wstać (narodzić? dojrzeć jak dzieci, które przybierają pozycję wertykalną?), choć korpusy wciąż luźno zwisają. Za pomocą rąk próbują kierować swoimi stopami, odrywać je od podłoża – sprawia to wrażenie jak gdyby jakaś niewidzialna siła (nie chodzi tu tylko o grawitację, także o rdzeń ziemi i powiązania kobiecości z pierwiastkiem chtonicznym) wciąż je przyciągała, a nawet przysysała do siebie. Chodzą sztywno, nieumiejętnie, ich nogi przypominają słupy. Poruszając się palcach, starają się prostować impulsem od centrum, brzucha (contraction), co wprowadza ich ciała w transowe falowanie. Przywodzi to na myśl sublimowaną scenę porodu lub też próbę odzyskania kontaktu z ośrodkiem energii, ze swoim rdzeniem (ważnym nie tylko dla kobiet, lecz również w wielu ścieżkach rozwoju fizyczno-duchowego, zarówno na Wschodzie, jak i w zachodnim tańcu współczesnym). Tancerki unoszą koszulki, gładząc swoje brzuchy, wciąż próbując zaktywować centrum. Nie zaprzestając dotyku i falowania, stają plecami do siebie, tworząc na poły rzeźbiarską grupę trzech gracji; stopniowo falowanie przechodzi w kołysanie się na boki. Gdy ruch staje się mocniejszy, ich brzuch dosięga jakiś trudno uchwytny impuls bólu, który ponownie przewraca je na ziemię. Leżąc kulą się, starając się otworzyć nieustannie zamykające się ciało. W końcu udaje im się – jednoczą się więc w synchronicznym, zamaszystym i szybkim ruchu, który odbywa się zarówno w płaszczyźnie horyzontalnej (oswajanie, zagarnianie przestrzeni), jak i wertykalnej – skoki, wybicia w górę i opadnięcia. Gdy siadają na stopach, impuls do ruchu znów wychodzi z centrum. Ciało porusza się organicznie, w koordynacji z oddechem, płynnie, od dołu do góry, w ciągłym przepływie. Ręce przesuwają się po ciele – od brzucha w górę i od brzucha w dół, aż do stóp. Tancerki są ze sobą związane niewidzialną nitką, dlatego swoje działania wykonują także w kanonie. Ruchy stają się coraz pewniejsze, szybciej następują zmiany poziomów i akcentów. Ciała obracają się i zatrzymuję blisko ziemi, aby opaść niezwykle powoli, z wysiłkiem. Kobiety zdają się teraz pełzać, choć są nieco uniesione, niekiedy przechodząc do pozycji podporowych. Chodzą nisko, witalnie, silnie. Wreszcie nawiązują ze sobą bliski, fizyczny kontakt. Dwie z nich, zawsze zamiennie, towarzyszą trzeciej, leżącej na plecach, co przypomina asystowanie przy porodzie (a także, metaforycznie, dzielenie i pomoc w intymnej i trudnej sytuacji, tak charakterystyczne dla tego, co potocznie kojarzymy z tzw. kobiecą przyjaźnią). 

Dopiero dzięki scenie „porodu” kobiety dostrzegają labirynt, tak jakby ten fakt uruchomił skomplikowaną siatkę zależności, w jaką uwikłana jest w naszej kulturze kobieta. Jedna z tancerek (Czajkowska) ciągnie drugą (Mysiak) po ziemi, wplątując obie w liny, w tę swoistą sieć. Mysiak leży biernie wśród lin, a Czajkowska obraca nią nieustannie. Jednocześnie Konstańczuk przechodzi na drugą stronę labiryntu, w miejscu, gdzie prostuje się on, tworząc wysoką ścianę. Zwiesza się tutaj jak w hamaku, co nie przypomina rozwoju, lecz raczej regresję, powrót do łona (tancerka może też symbolizować zeksterioryzowane dziecko którejś z kobiet). Mysiak zyskuje wreszcie autonomię, rozpoczynając wędrówkę w górę spiralnej konstrukcji. Jej śladem podąża Czajkowska. Obie szukają możliwości przejścia, kluczą wśród lin, zwieszając się raz po raz. Mysiak kładzie się na linach, a Czajkowska zaczyna tańczyć, traktując jej brzuch niczym swojego ruchowego partnera, aktywizując, wyciągając zeń niewidoczne nici. Gdy udaje jej się zerwać tę specyficzną pępowinę, więź, może rozpocząć swoje witalne solo, emanujące cielesną, seksualną energią. Scena zabarwia się wówczas na różowo. Tańczy blisko ziemi, kuląc się, kucając, powstając. Pod koniec udaje się jej rozsunąć tylne liny konstrukcji, które wówczas przywodzą na myśl struny (wrażenie to wzmacnia dźwięk z offu). Staje tyłem do publiczności, lecz przodem do pozostałych tancerek, które znajdują się po drugiej stronie lin. Wysuwają ręce, dłońmi delikatnie gładzą jej ciało: nogi, brzuch, piersi. Obracają Czajkowską przodem do nas, wychodzą zza lin i znów ją dotykają, jednocześnie aktywizując do ruchu, manipulując jej ciałem. Przywodzą na myśl akuszerki kobiecości, które budzą do życia ciało tancerki. Dlatego gdy zostaje ona sama, powtarza ich gesty, lecz robi to mocniej, pewniej; zasłania też usta, bada szczęki, twarz, oblizuje się, odkrywając samą siebie. Ponownie zaczynają tańczyć razem, zapraszając ośmieloną już Czajkowską zatrzymanymi w bezruchu pozami. Ich ruch jest zrazu fragmentaryczny, rwany. Gdy dwie tańczą, trzecia obchodzi je dookoła, szybko trącając liny-struny z tyłu, jak gdyby czerpiąc z nich energię, czy impuls do ruchu. Sekwencja ta powtarza się wielokrotnie, ze zmianami tancerek. Szarpanie lin przechodzi w ponawiane próby zwieszenia się na nich, po których następuje opadnięcie. Wreszcie Mysiak przekracza granicę, stając po drugiej stronie. Wiele razy trąca linę, napinając ją i puszczając, niczym cięciwę. Słychać wprawione w ruch powietrze, które zdaje się wibrować. Po chwili pozostałe tancerki także postanawiają zaryzykować, wybierając dla siebie inny fragment labiryntu i eksperymentując z linami (z ciałem? z kobiecością?). Niestety, zarówno ta scena, jak i pozostałe z wykorzystaniem lin, nie wybrzmiewają tak mocno, jakby mogły, co wynika zarówno ze słabości materiału, z jakiego została wykonana scenografia, jak i z niedopasowania do niego choreograficznych, intrygujących przecież, pomysłów. 

Znakomita jest za to kolejna scena, która następuje po wyciemnieniu. Tancerki ubrane są teraz w stroje czarno-białe, twarze mają zasłonięte, a kształty nóg w czarnych rajstopach zanikają; oświetlenie zmienia się na ultrafioletowe. Sprawia to, że widoczne stają się jedynie korpusy i ręce. Rękawy są sztucznie wydłużone aż do stóp, o które zostają zaczepione, co sprawia wrażenie, jakby te dziwne istoty poruszały się na niezidentyfikowanych szczudłach. Tancerki nie przypominają już kobiet, lecz jakieś misterne stwory, subtelne owady, poszukujące dla siebie właściwego ruchu. Eksponaty, których specyfiki poruszania się i wyglądu nie jesteśmy do końca w stanie uchwycić. Przebłyskuje tu zarazem ironia, jak i wspomniana już tajemnica. Scena ma wymiar hipnotyczny, a wrażenie to nie niknie nawet w chwili, gdy rękawy zostają puszczone luźno, a tancerki z gracją chodzą na palcach, drobiąc i zataczając koła niczym w dworskim tańcu. Poruszają się z gracją, w onirycznym odrealnieniu, rękawki przypominają teraz białe chusteczki. Chwilami kobiety przywodzą na myśl grupę cheerleaderek, lecz są to zaledwie mgnienia, ulotne przebłyski, dzięki czemu niedookreśloność zostaje zachowana. 

Niebawem ręce powracają do brzucha – kobiety starają się trzymać prosto, lecz niespodziewanie ulegają drgawkom. Ruch staje się pauzowany, dyktowany nieregularnymi falami. Czarne brzuchy tancerek, schowane pod białymi koszulkami, zostają odsłonięte. Tancerki rozciągają ubrania, przesuwają je, jak gdyby chciały je rozerwać, a może zedrzeć kolejne warstwy skóry, skrywające endoskopowane wnętrze ciała, pozbyć się kolejnych (kulturowych etc.) naleciałości? Niknąc w ubraniach, stają się podobnie bezforemne, jak na początku spektaklu. Znikają w spirali. Blackout. W ostatniej scenie widać je już po drugiej stronie labiryntu. Stoją półnagie, ubrane jedynie w białą bieliznę, rozjaśnione po raz pierwszy ciepłym, żółtym światłem. A zatem – wieczny powrót (bezformie, łono matki, ziemia), czy jednak dojrzałość, otwarcie na kobiecość? Zakończenie nie ma wymiaru ostatecznego, wydaje się urwane, dlatego z odpowiedzią wstrzymać się trzeba, aż powstanie pełna wersja spektaklu. Być może z mojego opisu nie wynika zasygnalizowana na początku niedokończność i słabości przedstawienia, warto więc dodać, że ruch nie jest jeszcze dopracowany, wypełniony. Wydaje się nieco oschły, pusty, niepewny, zatrzymany w pół drogi tam, gdzie można było pójść dalej. Choć w Endo widoczne są fascynacje Kalinowskiego fizycznym teatrem tańca, tj. reprezentują grupy DV 8 Physical Theatre i Ultima Vez, dosłowne przenoszenie tych inspiracji na scenę mija się z celem. Ale niewątpliwie warto poszukać z tak znakomitymi tancerkami własnych, twórczych rozwiązań, po swojemu konfrontujących się z dokonaniami tych wybitnych grup. Nie ma więc rady – trzeba spektaklowi i jego twórcom dać czas.

Julia Hoczyk
Nowy Taniec
2 kwietnia 2009

Książka tygodnia

Alef
Państwowy Instytut Wydawniczy
Jorge Luis Borges

Trailer tygodnia