W obronie teatru klasycznego

Rozum, wyzwolony ze swych granic, miesza się z fantazją, do głosu dochodzą uczucia, marzenia, lęki. W sztuce angielskiego dramatopisarza to elfy mają moc decydowania o losie ludzi, których życie staje się polem zabaw fantastycznych istot. Choć głównym tematem komedii jest miłość, jej bezwzględny i nieracjonalny charakter oraz relacja między konwencją, rozumem a fantazją, treść sztuki można odczytać na wiele różnych sposobów. Nie bez powodu zatem Sen nocy letniej jest jednym z najczęściej granych dzieł Shakespeare'a. Ukazują to liczne interpretacje podejmowane przez reżyserów teatralnych. Wystarczy wspomnieć o sztuce w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Starym w Krakowie (premiera 18.02.2023), gdzie głównym tematem staje się motyw przemiany człowieka rozumianej wieloaspektowo, a osią scenografii jest koncepcja virtual reality, spektaklu Teatru Dramatycznego w Warszawie (premiera 12.10.2018), w którym reżyser dąży do ukazania akcji jako symbolu współczesności, czy, prezentowana także we Wrocławskim Teatrze Polskim w 2010 roku inscenizacja Moniki Pęcikiewicz, przenosząca szekspirowskie symbole na grunt postindustrialnej rzeczywistości.

Jaką wersję dramatu proponuje Magdalena Piekorz, reżyserka zarówno teatralna, jak i filmowa? W jaki sposób zostaje ujęty wielowymiarowy, złożony tekst angielskiego dramatopisarza?

Oglądając spektakl ma się wrażenie, że twórcy dążą do oddania głosu samemu Szekspirowi. Zachowując wierność tekstowi, starają się wydobyć jego główny przekaz.

Pierwszym elementem, który budzi wrażenie na widzu, jest dobrze dopracowana, bogata scenografia autorstwa Katarzyny Sobańskiej i Marcela Sławińskiego. Oczom publiczności ukazuje się las, monumentalne kolumny obrośnięte bluszczem przypominające drzewa. W scenach, które zgodnie z dramatem, dzieją się w antycznych Atenach, kolumny przywołują klimat starożytnych budowli. Na tylnej ścianie sceny widzimy projekcje obrazów lasu: strumieni, drzew, leśnej drogi – obrazy te zmieniają się w zależności od pory: raz naszym oczom ukazuje się olbrzymi księżyc wśród drzew, innym razem wschodzące słońce. W zestawieniu z oświetleniem (Paweł Murlik), które także zmienia się stosownie do czasu, w jakim dzieje się akcja, scena nabiera głębi, bajecznego wymiaru. W pamięci szczególnie zapada moment, gdy po pełnej magicznych zdarzeń nocy nastaje świt: widzimy punktowe, ciepłe światła, niczym pierwsze promienie słońca, które łagodnie, powoli przesuwają się po lesie wydobywając z ciemności piękno natury, soczystej zieleni. Nie ma tu śladu sztuczności, wszystko wygląda naturalnie, widz przez chwilę ma wrażenie, że przed jego oczami baśniowy las budzi się do życia.

Na uwagę zasługują też renesansowe kostiumy Tezeusza, Hipolity, Hermii, Heleny, Lizandra i Demetriusza. Tu reżyserka dąży do osadzenia akcji w klimacie szesnastowiecznego dworu – w czasie, kiedy powstał sam utwór. Pięknie prezentują się też kreacje Oberona, Tytanii i elfów – widać, że są oni dziećmi lasu, stanowią jego część. Efekt ten daje się dostrzec również w choreografii , w sposobie, w jaki poruszają się leśni bohaterowie – lekko, zwiewnie, ale też bardzo dynamicznie, można powiedzieć, że ich ruchy, jak i wszystko to, co dzieje się w tej wyjątkowej przestrzeni, wyzwolone są z ograniczeń i konwencji – rządzi tu podświadomość, fantazja, swoista dzikość, natura. Szczególne wrażenie sprawiają momenty, gdy mieszkańcy lasu tańczą, tworząc razem złożone figury i dopełniając tym samym obraz dzikiego, jednak posiadającego swój własny „porządek" uniwersum. Ten las tętni życiem, jest świętem czystej energii, tego, co podświadome, co kpi z rozumu i pokazuje jego ograniczający charakter.

Niewątpliwym reprezentantem wszystkich cech leśnej rzeczywistości staje się Puk (w tej roli Bartosz Buława) – jego gra jest pełna ekspresji, dynamizmu, staje się on przez to przekonującym symbolem sił, które podważają konwencjonalną, uporządkowaną rzeczywistość, pokazując, że w istocie świat kierowany przez rozum jest tylko zewnętrzną warstwą, pod którą rozgrywają się igraszki baśniowych stworzeń, niedające się pojąć inaczej, niż poprzez sny i fantazje. Postać Puka budzi najwięcej sympatii, jest zróżnicowana i wielowymiarowa.

Spektakl wydaje się być zbudowany na zasadzie przeciwieństwa między dwoma różnymi, ale przenikającymi się światami. Wierne odtworzenie obrazu renesansowego dworu, bezlitosnych reguł rządzących obowiązującymi obyczajami wzmacnia kontrast z leśnym uniwersum dzikiej przyrody i zamieszkujących go stworów. Tak jak w sztuce Szekspira, świat, gdzie władzę sprawuje natura, ukazany jest jako bardziej prawdziwy, autentyczny, gdyż wyzwolony z konwencji. Tak, jakby stanowił klucz do prawdy, do zasad, rządzących rzeczywistością, które niekoniecznie są racjonalne. Ten świat jest głównym bohaterem tej sztuki. Jak pisze Jan Kott: „Szaleństwo trwało całą czerwcową noc. Kochankowie wstydzą się tej nocy i nie chcą o niej mówić. Ale ta noc wyzwoliła ich od nich samych. Byli w swoich snach prawdziwi".

W opozycji do roli Puka, Tytanii, Oberona i leśnych elfów, role Tezeusza i Hipolity, Lizandra, Demetriusza, Heleny i Hermii są mocno skonwencjonalizowane. Hipolita (Agata Skowrońska) jest wprost monumentalna, na jej twarzy brak jest śladu emocji. Helena (w tej roli Beata Śliwińska) jest przede wszystkim bohaterką komedii, nawet w scenach, gdy wyraża złość czy żal widz ma wrażenie, że jest to rola komediowa. W pewnych momentach w jej grze zdaje się brakować autentycznych emocji – w ich miejsce pojawia się recytacja – wprawdzie bardzo poprawna, niemniej nie do końca przekonująca. Podobne wrażenie budzi gra Hermii (Anna Haba) czy Lizandra (Maciej Gisman) – aktorzy wygłaszają swe kwestie z dużym dystansem do swoich ról, a emocje, które mieliby wyrażać, są sztuczne – tak, jakby opowiadali historię, ale sami nie byli jej częścią. Można zadać sobie pytanie, czy był to efekt zamierzony, celujący w zachowanie wierności Szekspirowi, wszak głównym zadaniem teatru dworskiego było zajęcie, rozbawienie publiczności, czy też brak przekonania u samych aktorów. Zabrakło tu głębi psychologicznej postaci, autentyczności.

Sztuka odsłania w pełni swój komediowy charakter w końcowej części, w której grupa rzemieślników – samozwańczych aktorów-amatorów odgrywa spektakl z okazji królewskich zaślubin. Jest w niej wiele bardzo zabawnych scen (świadczyły o tym wybuchy śmiechu publiczności). Tutaj aktorzy (min. Marcin Piejaś, Marek Feliksiak, Marcin Rogoziński) zdawali się w pełni identyfikować ze swoją rolą, autentycznie bawiąc widzów, parodiując samych siebie oraz samą instytucję teatru.

Sztuka Magdaleny Piekorz jest niewątpliwie próbą oddania hołdu autorowi Snu nocy letniej, powrotu do teatru klasycznego – klasycznej komedii. Nie znajdziemy tu wariacji interpretacyjnych, złożonych, psychologicznych podtekstów, dążenia do przeniesienia szekspirowskich realiów na grunt współczesny. Mamy za to piękną scenografię wzbogaconą o grę świateł, w której uobecnia się silny, wielowymiarowy przekaz, ciekawą choreografię, wierne epoce renesansowe kostiumy aktorów, dobrze skomponowaną oprawę muzyczną (Marcin Partyka), dużą dawkę humoru. Szekspirowski teatr dworski miał przede wszystkim bawić i zaciekawić publiczność i taka wydaje się być ta sztuka – podporządkowana renesansowej konwencji. Momentami ma się jednak wrażenie, że w niektórych scenach, kreacjach aktorskich zabrakło autentycznych emocji, uczuć, które przemówiłyby do odbiorcy. Samo dzieło angielskiego dramatopisarza jest złożone, wieloaspektowe i daje możliwość kreacji postaci, w których urzeczywistnia się autentyczne napięcie między sprzecznymi uczuciami, między fantazją, a rozumem. W tym sensie spektakl pozostawia pewien niedosyt. Niemniej, po raz kolejny można zadać sobie pytanie, czy wierność konwencji, także w wymiarze gry aktorskiej, nie jest zabiegiem zamierzonym, podporządkowanym głównemu celowi jakim jest powrót do teatru klasycznego. Za tym pojawia się kolejne pytanie: czy istnieje granica, po przekroczeniu której zaufanie do konwencji przeistacza się w sztuczność? Odpowiedź nie jest oczywista i pozostawiam ją samym widzom, którzy z pewnością nie będą obojętni na estetyczne walory sztuki. Sam spektakl jest bez wątpienia ważnym wydarzeniem na „mapie" teatralnego świata, choćby dlatego, że występuje w obronie konwencji klasycznej, która powinna współistnieć z teatrem eksperymentalnym, psychologicznym pokazując, że siła teatru tkwi w jego różnorodności.