Warszawskie Spotkania i nie tylko

35. Warszawskie Spotkania Teatralne

Jak co roku Warszawskie Spotkania Teatralne pozwalają zobaczyć - jeśli nie najlepsze, to najgłośniejsze - spektakle ubiegłego sezonu, więc pewne obserwacje można poczynić. Dla sławnego duetu ostatnich lat - Strzępka/Demirski - który dla wielu był ostatnim słowem w dziele reżyserii i zaangażowanego dramatopisarstwa, nie będą one optymistyczne. Ich mniej lansowani koledzy ciekawiej sobie radzą z teatralną materią. Przynajmniej niektórzy.

"Nie-boska komedia. Wszystko powiem Bogu!" ma swe źródło w ubiegłorocznym skandalu wokół "Nie-boskiej komedii" Zygmunta Krasińskiego. Reżyser Oliver Frljić doszukał się w niej oraz w sławnej inscenizacji Konrada Swinarskiego antysemityzmu. Protesty aktorów i mediów skłoniły dyrektora Klatę do odwołania prób zaproszonego Chorwata skandalisty. Tytuł i sprawa trafiły w ręce duetu buntowników, którzy sami się w tej roli obsadzili. Rok później powstał nowy dramat i spektakl. Ekspresowe tempo przygotowań widać w chaosie myślowym i braku dyscypliny artystycznej na każdym poziomie dzieła. Arcydramat Krasińskiego posłużył tu za inspirację, najmocniej przejęła twórców idea rewolucji. Tej, która się dokonała, zmiatając ze sceny dziejów arystokratów, którzy, jak hrabia Henryk, alter ego poety, widzieli nieuchronność procesu dziejowego. I rewolucji, która dokonać się nie może, choć buzuje w umysłach przedstawicieli dzisiejszego prekariatu, zniewolonych nudną pracą w korporacji i kredytami, są oni bowiem zagrożeni śmieciowymi umowami, wizją bezrobocia, depresją, nerwicami tudzież obyczajami bogacącej się klasy średniej, bynajmniej nie zainteresowanej zmianą status quo. Naznaczonej traumą egzystencji zbuntowanych jak zgrzytliwy akompaniament towarzyszy niekończąca się dyskusja o antysemityzmie i coraz bardziej realne (?) zagrożenie wojną. Tyle w każdym razie znaczą emocjonalnie wykrzykiwane hasła; w spektaklach tej pary krzyk aktora to zasadniczy środek wyrazu. Tu jest wrzaskiem duszy obolałej i skrzywdzonej, rzuconym w twarz niezrozumiałemu światu. Zwłaszcza że dobywa się on z samych trzewi istnienia i upokorzenia. Scenografia nie pozostawia tu wątpliwości; nad sceną unoszą się korzenie potężnych drzew (plastycznie okropne), zatem przestrzeń dziania się obejmuje podświadomość, przeczucia, bunt, który się dopiero tli, ale za chwilę wybuchnie. Bieda z tym, że ów bunt wobec coraz bardziej chaotycznej rzeczywistości wyrażony został za pomocą publicystycznych tez młóconych w mediach do znudzenia. Podobnie warstwa spektaklu przywołująca temat antysemityzmu pełna jest klisz i znanych obrazów, począwszy od karuzeli kojarzącej się z tą przy placu Krasińskich, na której bawili się Polacy, patrząc na płonące za murem getto, co opisał Miłosz w wierszu "Campo di Fiori", po postać Żydówki z Izraela (Małgorzata Zawadzka), przybyłej z Auschwitz Tour, by poznać prawdę o Holokauście. Żarty z żydłaczeniem Rotschilda (Szymon Czacki), któremu udało się umknąć przed zagładą do Ameryki, są wręcz żenujące. Tym bardziej że za chwilę staje się on Wilkiem z Wall Street, co go trzeba siekierą oburzonych pogonić za przekręty bankowe, wobec czego Pankracy/Diabeł (Michał Majnicz) z karuzeli uczyni szubienicę dla panów-gnębicieli. W tym entourage'u istnieje hrabia Henryk, romantyk katastrofista opętany antysemityzmem, jego postawa rozumiana tyleż efektownie co fałszywie, niehistorycznie, przez wiedzę, jaką przyniosło ponad sto lat później doświadczenie faszyzmu. W jednej z sekwencji twórcy przywołują na kilkanaście minut tekst Krasińskiego, co w świetnym wykonaniu Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik i Marcina Czarnika dezawuuje publicystykę Demirskiego, jego grafomańskie monologi o wszystkim wygłaszane przez rozmnożone postaci. Orcio (Juliusz Chrząstowski) jest tu niewidomym kaleką - prowadzonym przez matkę (Dorota Segda) określoną jako Barbara Niechcic/Prozac - a za chwilę postacią Lęki Poranne Codzienne. Dziewice/ Melancholie (Dorota Pomykała i Marta Nieradkiewicz), rodem z Krasińskiego, nikogo nie kuszą, lecz jako ofiary liberalnej rewolucji wykrzykują swe "czucie i wiarę", i przerażenie światem, "który nie mieści się w znanym opisie". Scena wygląda tak: obie aktorki pracują na proscenium, a dziewięciu kolegów odpoczywa, przepraszam, nieruchomo się im przygląda; taka to finezyjna reżyseria. Mimo wysiłku znakomitych aktorów egzystencjalno-społeczna katastrofa pozostaje w sferze emocji i publicystyki, a nie jest przedstawieniem diagnoz wyrażonych językiem teatru. Wszystko kojarzy się ze wszystkim, ktoś pyta ironicznie o poliamorię jako możliwość ratunku. W sumie pogmatwanie z poplątaniem, gdyż sensy całości nie wychodzą ze sceny, lecz wiszą w niewidocznych gałęziach drzew.

O wiele lepiej poradzili sobie twórcy spektaklu "Koń, kobieta i kanarek" [na zdjęciu] z Teatru Zagłębia w Sosnowcu, ponieważ opowiedzieli drastyczną historię poprzez konkretne działania aktorów, czyli językiem teatralnej metafory. Dramat Tomasza Śpiewaka opowiada o przemocy wobec kobiet wpisanej w tradycyjną patriarchalną kulturę, ukrzepianej przez kościół, lecz nie ma w nim publicystyki, choć od dyskusji, jakże faryzejskich, puchną media. W kilku scenach oglądamy rodzinę górnika na tle drobnych wydarzeń niewielkiego miasteczka. Drastyczność spektaklu wynika z miejsca akcji, Śląska, opoki tradycyjnych wartości, takich jak praca, rodzina i wiara, gdzie mężczyźni ciężko pracują pod ziemią, kobiety zajmują się domem i dziećmi, a wszyscy codziennie modlą się do Św. Barbary. Pięknie, tylko wystarczy posłuchać dialogów, by skóra cierpła. Mężczyźni traktują kobiety despotycznie i podmiotowo, jak bezpłatne służące do posług, które w dodatku nic nie mają do roboty, "bo siedzą w domu". Jedna z nich przykuta do wózka z dzieckiem, z kolejnym wejściem na scenę ma kolejny siniak na twarzy, kolejny zakrwawiony plaster, ale "musi dźwigać swój krzyż", bo mąż, cham i prostak, pije i bije. Inna jest poniżana przez męża doktora za to, że nie dostarczyła mu potomka, jakby bezpłodność była wyłącznie jej winą. W tej sytuacji młoda mężatka nie chce urodzić, choć zaszła w ciążę. Jej walka o własną podmiotowość jest z góry przegrana, urodzić musi, bo tak sobie życzy mąż brutal (niewykluczone, że dziecko pochodzi z małżeńskiego gwałtu), ojciec-samiec alfa i zahukana matka, która nic nie ma do powiedzenia. Na tę sytuację rodzinną nakłada się działalność księdza, który oskarży dziewczynę o to, że wyznaje "cywilizację śmierci" i że jeśli nie urodzi, to sprowadzi na ziemię "hekatombę". Urzędnikowi, panu B., ksiądz nie przeszkodzi, by drogą manipulacji wymusić na parafianach budowę sześćdziesięciometrowej figury św. Barbary, co przywołuje Chrystusa w Świebodzinie, katedrę w Licheniu i setki kiczowatych pomników "naszego Papieża". Trudno też głównej bohaterki nie skojarzyć z matką Madzi z Sosnowca, która zabiła swą córeczkę, czym żyły media miesiącami. I nie zapytać, dlaczego nie chciała być matką.

Zespół aktorów doskonale rozumie sens spektaklu, choć nie pada w nim słowo przemoc, kultura patriarchalna, podmiotowość itp. Przemoc wobec kobiet została pokazana przez grę aktorów, relacje domowe bohaterów, faryzejstwo księdza i lekarza, przez ton głosu pana domu, opowieści młodego męża o jego dumie z poczęcia potomka i nienawiści do ciężarnej suki, którą żona przygarnęła. Obraz cywilizacyjnego zacofania rodzi się tu z wielu drobnych zachowań, z życia wziętych sytuacji, poddaństwa parafian księdzu spryciarzowi. Nie sposób też, oglądając spektakl Remigiusza Brzyka, nie myśleć o niedawnej dyskusji wybrańców narodu w sejmie, którzy w sprawie ratyfikacji konwencji przeciw przemocy wspinali się na Himalaje obłudy i hipokryzji. Było to jedno z lepszych przedstawień współczesnych, jakie widziałam w ostatnich latach.

"Morfina" w reżyserii Eweliny Marciniak, przywieziona z sąsiednich Katowic, także przebija lansowaną "Nie-boską" klasą reżyserską, wynika bowiem z sensownego myślenia o tym, "co jest w Polsce do myślenia", i o tym, jak się myśli. Posiłkując się nagradzaną powieścią Szczepana Twardocha, reżyserka tworzy przedstawienie wobec niej polemiczne. Bohater Morfiny, Konstanty Willemann, potomek niemieckiego oficera o arystokratycznych korzeniach i spolszczonej Ślązaczki, morfinista, playboy, żołnierz, traktowany jest przez autora z dystansem (narracja prowadzona i w pierwszej, i w trzeciej osobie). Wędrówka przez zrujnowane ulice Warszawy we wrześniu 1939 roku obnaża jego amoralność, niezdecydowaną tożsamość, co mu ułatwia mimikrę. Sprytne żonglowanie bohaterstwem, patriotyzmem, lojalnością wobec raz Polaków, raz Niemców jest tu użyteczne.

W katowickim przedstawieniu "wielce patriotyczne miny" i cały tożsamościowy dyskurs wraz z międzywojennym obyczajem i stylem myślenia zostały ujęte w ironiczną ramę stworzoną przez scenografię Katarzyny Borkowskiej: ni to dancingu w przedwojennej Adrii (zespół "Chłopcy kontra Basia" gra na żywo, Basia Derlak rewelacyjnie śpiewa przedwojenne szlagiery), ni to telewizyjnego show, ni to kabaretowej rewii, gdy na scenę wkraczają postacie w hitlerowskich mundurach z wilczymi łbami, a między nimi tańczy prostytutka z głową Hitlera. Wielka przestrzeń zakończona na horyzoncie widokiem z lotu ptaka pól szerokich, budowana kolorowymi światłami i otoczona garderobami w postaci typowych dla lat trzydziestych toaletek po obu stronach podestu - to miejsce wielkiego show dla niewymagających widzów, którzy się zadowolą byle czym. Zamiast poważnej dyskusji o tym, co "tu i teraz", łykną uproszczone zachwyty nad tym, jak to pięknie było przed wojną, zwłaszcza że wtedy każdy był co najmniej hrabią na włościach, a dziś jest paniskiem skrzywdzonym przez komunę. Wojna w myśleniu o rzeczywistości niewiele przewartościowała, nadal funkcjonują szlachecko-sentymentalne nieśmiertelne stereotypy bohaterstwa, patriotyzmu itd. Przedstawienie ma znakomite tempo i gęstość narkotycznego snu, w którym pojawiają się postacie realne i urojone, zmienione przez pamięć i marzenie. Sceny płynnie przechodzą jedna w drugą, dzieją się symultanicznie na kilku planach, nawet zmiany kostiumów są widoczne przy toaletkach-garderobach. Ruch sceniczny, poddany logice pamięci, snu, majaków bohatera, jest niebagatelną zasługą choreografii Dominiki Knapik. Aktorzy budują swe postacie niebanalnie, kompromitują skrótem ograne pozy, kino klasy B. Raz jest to parodia melodramatu, gdy Hela (Anna Kadulska) w czarnej sukni wprost z Grottgera demonstruje postawę "wdowy po bohaterze", co złożyła swe chucie na łonie ojczyzny. Innym razem to parodia koszarowego wychowania, gdy Matka (Violetta Smolińska) tresuje syna do układania rzeczy pod sznurek, a potem go chowa, by nie zaznał trudów życia. Zgodnie z przedwojennym filmowym teatralno-patetycznym aktorstwem kobiety fatalne nasycone erotyzmem pokazują Katarzyna Błaszczyńska i Aleksandra Fielek. Pośród tych kobiet porusza się Kostek (Paweł Smagała) - syn, mąż, kochanek, bohater, tchórz, Niemiec i Polak - i każdą ze swych ról kwestionuje, dystansuje się wobec niej nie tylko dlatego, że działa pod wpływem morfiny, ale także dlatego, że jego wewnętrzne ja wobec każdej z tych narzuconych społecznie ról się buntuje, podważają. Realne doświadczenie zawsze weryfikuje ideały, wobec czego pozostaje Konstantemu jedynie ironiczna świadomość rzeczy i zdarzeń, poczucie obcości i dystans, zwłaszcza że narkotykowe majaki nie pomagają precyzji myślenia. Złoty pył wspomnień (aktorzy co pewien czas posypują się złotymi confetti) żadnej z ról nie łagodzi sentymentem, przeciwnie, wydobywa jej sprzeczności. Cała ta kiczowato-sentymentala narracja nie przystaje do prawdziwej pamięci, bo też taka nie istnieje, nie jest też użyteczna w opisie dzisiejszych konfliktów obyczajowych ani społecznych. A przecież wciąż jest obecna, wciąż te przedwojenne trumny Piłsudskiego i Dmowskiego wiszą nad politycznym dyskursem, wciąż cierpiętniczo-patetyczna maligna osnuwa mgłą głupoty nasze dyskusje, wciąż są w użyciu klisze Polak-katolik, matka-Polka i tożsamościowe dystynkcje: Ślązak, Niemiec, Polak itd. Oglądałam ten spektakl w hali ATM przy Wale Miedzeszyńskim, oryginalnie jest ono grane w postindustrialnej przestrzeni Szybu Wilson w katowickim Nikiszowcu, przerobionym na Galerię Sztuki. Dawno nie widziałam przedstawienia tej klasy reżyserskiej i intelektualnej.

Rozczarowała natomiast "Iwona księżniczka Burgunda" Gombrowicza wyreżyserowana przez Agatę Dudę-Gracz w łódzkim Teatrze im. Jaracza. Nie dlatego, że dwór księcia Filipa przypomina wnętrze willi bogatego kreatora mody zaludnionej przez fantazyjnie ubranych gejów i wszelkiej maści artystyczne kolorowe ptaki, a Iwona jest skromną dziewczynką w dresie, potem w przezroczystej sukience, wyrażającą swe reakcje nader spontanicznie. Jej naiwna szczerość przeciwstawiona wyrafinowanej sztuczności miałaby sens, gdyby została przeprowadzona konsekwentnie. Niestety, o ile Duda-Gracz poradziła sobie świetnie ze scenografią (zmieniający barwy i wzory horyzont podzielony na dwie części pionową czarną linią) i kostiumami oraz muzyką (transowe brzmienia słychać w świetnym wykonaniu Mai Kleszcz i Wojciecha Krzaka), o tyle z sensami utworu już niekoniecznie. Pierwsza część spektaklu wyprowadza działania aktorów logicznie z tekstu, na drugą zabrakło pomysłu, dialogi stoją bowiem w sprzeczności z działaniami postaci. Zwłaszcza Szambelana i Króla, którzy chcą zamordować Iwonę "z góry", za pomocą wyrafinowanych "karasków w śmietanie", podanych na uroczystej kolacji. Bieda w tym, że owej kolacji nie ma. Szambelan w białych gaciach i bluzie od piżamy, król także w bieliźnie owinięty dywanem tylko mówią o uczcie z karaskami i mordują Iwonę nożem "od dołu". I wszystko się rozmywa. Bardziej konsekwentna i fenomenalnie zagrana (Ewa Konstancja Bułhak - Królowa, Jerzy Radziwiłowicz - Król, Paweł Paprocki - Książę Filip) jest Iwona... w reżyserii Agnieszki Glińskiej w Teatrze Narodowym. Tekstem Gombrowicza opowiada o stanie ducha, manierach i obyczajach naszej klasy średniej, aspirującej dzięki zdobytym (legalnie?) pieniądzom do sfer wyższych. Postać Iwony, osoby zdecydowanie odstającej kształtem swego ciała od wzorców piękna, uosabianych przez celebrytki fotografowane na ściankach reklamowych, całkowicie tę nową mentalność demaskuje. Kształt bogactwa Magdalena Maciejewska, scenograf, pokazała tu jako kopię barokowego pałacu z karton-gipsu z graficzną sztukaterią, co w połączeniu z paskudnym gustem ludzi go zamieszkujących mówi wiele o Polsce współczesnej. Podzielonej na biedę i bogactwo, na wykluczonych i tych, którym się udało, na tych, co wolą "być", i tych, co muszą "mieć". Mówi o Polsce sukcesu podszytej nieautentycznością, podłym gustem i bezdusznością. Rozbudowana rola żebraka Beaty Fudalej staje się tu kontrapunktem; bogaci i biedni to odrębne, nieprzenikalne światy. Czytałam niedawno wyznanie lekarza, który mówił, że w Warszawie codziennie trafia do szpitali około piętnastu osób potrąconych przez wypasione samochody prowadzone przez trzydziesto-, czterdziestoletnie kobiety, żony bogaczy, które parkują, gdzie chcą, i rozjeżdżają, kogo chcą. Ten do znudzenia grany Gombrowicz w dobrych rękach może ożyć i diagnozować naszą współczesność całkiem celnie.

Elżbieta Baniewicz
Twórczość
30 czerwca 2015

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki