Widmo krąży po Podlasiu

"Upiór w operze" - reż. Wojciech Kępczyński - Opera i Filharmonia Podlaska w Białymstoku

Widmo krąży po Europie. A właściwie nie widmo, tylko upiór, i nie po Europie, lecz teatrach muzycznych całego świata. Niewiele spektakli ma bowiem tę właściwość, że po pierwszym wystawieniu na scenie dochodzi do swoistej transgresji artystycznej w szerszej przestrzeni kulturowej, gdy niepowtarzalne, ukonkretnione i jednostkowe zdarzenie teatralne nagle zmienia swoją naturę, wchodząc w obszar sztuki zarezerwowany dla bezcielesnego mitu.

Widmo krąży po Europie. A właściwie nie widmo, tylko upiór, i nie po Europie, lecz teatrach muzycznych całego świata. Niewiele spektakli ma bowiem tę właściwość, że po pierwszym wystawieniu na scenie dochodzi do swoistej transgresji artystycznej w szerszej przestrzeni kulturowej, gdy niepowtarzalne, ukonkretnione i jednostkowe zdarzenie teatralne nagle zmienia swoją naturę, wchodząc w obszar sztuki zarezerwowany dla bezcielesnego mitu.

Jednym z takich mitów ajtiologicznych dla współczesnego musicalu stał się „Upiór w operze", ulepiony z powieści Gastona Leroux oraz ożywiony soffio divino muzyki Andrewa Lloyda Webbera. Od momentu wystawienia po raz pierwszy w 1986 roku spektakl sam stał się upiorem, gdyż z jednej strony fascynuje ludzi teatru, z drugiej natomiast — przeraża. Fascynuje, ponieważ sposób, w jaki „Upiór w operze" zawładnął wyobraźnią ludzi na całym świecie, rodzi pokusę dotknięcia z bliska tego fenomenu i bezpośredniego doświadczenia tej dziwnej magii, zaklętej w gotyckiej opowieści o mrocznym geniuszu i miłości niemożliwej.
Jednak równie mocno mierzenie się z musicalem może przerażać — przede wszystkim dlatego, że wystawienie tego monumentalnego dzieła, wyznaczającego pewne kanony w obrębie sztuki musicalowej i przez to funkcjonującego w masowej wyobraźni jako niedościgniony wzór, wydaje się zadaniem karkołomnym w realizacji, nie tylko z powodu oczekiwań publiczności, ale także ze względu na rozmiar widowiska. Stąd też wiele teatrów muzycznych melancholijnie marzy, by umieścić dzieło Webbera w repertuarze, jednak mało kto może sobie na to pozwolić, nie narażając się na śmieszność (np. próbując sprzedać gorszą wersję Maury'ego Yestona z nadzieją, że widzowie nie dostrzegą atrapy, co jest tym trudniejsze, im gorzej spektakl zostanie wykonany; vide: Opera Śląska w Bytomiu).

W Polsce „Upiora w operze" po raz pierwszy można było oglądać dopiero w 2008 roku. Prapremiera światowego musicalu stała się zasługą warszawskiego teatru Roma, w którym gościł na afiszach przez dwa sezony teatralne. W zeszłym tygodniu spektakl zawędrował na Podlasie, coraz śmielej i drapieżniej aspirującego do stania się jednym z ważniejszych ośrodków na mapie kulturalnej Polski. Opera i Filharmonia Podlaska, zaprojektowana z rozmachem ocierającym się o szaleństwo, prowadzona żelazną ręką reżysera Roberto Skolmowskiego, jak żaden inny teatr muzyczny nad Wisłą ma wszelkie predyspozycje, by wystawiać „Upiora w operze" — nie tylko ze względu na doskonałe warunki przestrzenne, zwłaszcza sceniczne (scena liczy 20 x 16 metrów, co ma ogromne znaczenie w kontekście omawianego spektaklu) oraz technologiczne, umożliwiające choćby wykorzystanie prawdziwych organów w jednym z epizodów. Sposób, w jaki żyje dzieło Webbera w Polsce, ma wymowę symboliczną: „Upiór w operze" został bowiem przeniesiony z Romy do Opery Podlaskiej, by, jak przyznał w jednym z wywiadów reżyser obu wersji, Wojciech Kępczyński, pozwolić mu odrodzić się na nowo na deskach innej sceny. Musical pędzi więc u nas upiorny żywot — rodzi się, umiera i znów odżywa, niemalże w duchu filozofii genezyjskiej Juliusza Słowackiego, gdy „w każdem kształcie jest wspomnienie niby przeszłej i rewelacja następnej formy, a we wszystkich razem kształtach jest rewelatorstwo ludzkości, śnienie niby form o człowieku. Człowiek był przez długi czas finalnym celem ducha tworzącego na ziemi".

Istotnie, również w podlaskim przedstawieniu celem i osią, wokół której koncentruje się spektakl, jest człowiek oraz jego przedwieczne marzenia, wspomnienia zapomnianych archetypów, tęsknoty za sztuką rozgrywającą się w jakiejś części za gnostycką zasłoną. Popularność „Upiora w operze" nie bierze się bowiem z jego statusu dzieła kultowego i broadwayowskiej sławy, lecz z faktu, że musical ten, utkany z ponadczasowych toposów, porusza te struny ludzkiej duszy, które znajdują się po drugiej stronie rozumu i które wyzwalają muzykę na tyle emocjonalnie urzekającą, że aż przygłusza zracjonalizowany zmysł estetyczny i każe na chwilę zapomnieć o jakiejkolwiek intelektualnej ogładzie. Trudno zaprzeczyć z pozycji wyrobionego teatralnie widza, iż „Upiór w operze" oceniany według obiektywnych kryteriów estetycznych jest dziełem wykorzystującym szeroką paletę kiczu, poczynając od strojów z zeszłej epoki (albo dwóch), poprzez patetyczną scenografię, a na elementach fabuły kończąc. Dostrzeganie kiczu należy jednak do sfery ratio, pozostającej w defensywie wobec przestrzeni „czucia i wiary".

Kontekst wczesnodziewiętnastowieczny tłumaczy bardzo wiele podczas podziwiania spektaklu na białostockiej scenie. Za romantyczny gest można uznać już samo sprowadzenie „Upiora..." na Podlasie, w przestrzeń mniej zblazowaną artystycznie niż inne części Polski i oddaloną od abstrakcyjnego „centrum", a przez to artystycznie bardziej pierwotną, jak również posadowioną na styku kompletnie różnych, synkretycznych kultur. Romantyczna jest wiara, że wielkie, światowe spektakle mogą być pokazywane na peryferiach, znajdujących się wśród puszcz, jezior i rzek, które sprawiają, że niekiedy Podlasie określa się mianem „polskiego orientu". Znacznie ważniejsze są jednak inklinacje związane z samym musicalem, gdyż z jednej strony czerpie on z tego samego źródła, z jakiego korzystali poeci XIX wieku, z drugiej strony, posługuje się w olbrzymim stopniu chwytami z romantycznego imaginarium symbolicznego,  które , jak widać, jest impregnowane na wpływ czasu, zmieniające się mody i upodobania artystyczne oraz niezależne od szerokości geograficznej.

W „Upiorze..." romantyczne jest wszystko, poczynając od scenerii, w jakiej rozgrywa się historia trojga kochanków. Opera stanowi miejsce semantycznie nacechowane na modłę Byrona lub Goethego, będąc taką samą przestrzenią znaczącą, jak stepy w „Marii" Malczewskiego czy zamek w utworze Goszczyńskiego. Dzięki znakomitym scenografiom Pawła Dobrzyckiego, które wybijają się w tym spektaklu na artystyczną niepodległość i odgrywają swoją niezależną rolę odrębnie od prawdziwych aktorów, udało się spotęgować romantyczny sztafaż do maksimum. Miłosna opowieść toczy się w podziemiach, na scenie i na dachach; do najpiękniejszych fragmentów przedstawienia należy modlitwa na cmentarzu; swoją wymowę na również łódź, którą płyną Upiór i Christine niczym w Hadesie; niezwykły klimat spektaklu tworzą również mniejsze lub większe szczegóły — świece, lampy, lustra, organy, księżyc... W „Upiorze..." nie zabrakło również najbardziej rozpoznawalnego rekwizytu, charakterystycznego dla tego spektaklu, czyli gigantycznego żyrandola, który posłuży głównemu bohaterowi, by dać upust żądzy zemsty, a u widzów spowodować żywsze bicie serca, gdy konstrukcja zacznie spadać wprost nad ich głowami. Zapewne nie udałoby się uzyskać tego efektu, gdyby nie emanująca z przedstawienia czułość nawet dla najdrobniejszego detalu prezentowana zarówno przez scenografa, jak i osoby odpowiedzialne za przygotowanie kostiumów (Magdalena Tesławska, Paweł Grabarczyk).

Jednak piętno romantyzmu odcisnęło się najmocniej na kluczowym motywie, organizującym spektakl. Cóż bardziej charakterystycznego niż opowieść o nieszczęśliwej miłości, a zarazem bardziej zgranego? Leitmotiv to wiekowy jak człowiek, niewzruszony jak świat i dlatego śmiertelnie niebezpieczny, bo choć mówienie nowych rzeczy o starych tematach jest domeną wielkiej sztuki, to równocześnie otwiera pod sobą otchłań epigoństwa i grafomanii. Jednak od problemu miłości uciec się nie da, zwłaszcza dzisiaj; traktowanie jej w kategoriach towaru na sprzedaż, skomercjalizowanie w środkach masowego przekazu, fizjologiczne przeżuwanie wciąż na nowo przy odarciu z wszelkiej tajemnicy — wyzwala paradoksalnie większą niż kiedyś tęsknotę za obrazem prawdziwej miłości. Jak pisała w jednym z utworów Małgorzata Hillar,

„My z drugiej połowy XX wieku
rozbijający atomy
zdobywcy księżyca
wstydzimy się
miękkich gestów
czułych spojrzeń
ciepłych uśmiechów

(...)

Dopiero późną nocą
przy szczelnie zasłoniętych oknach
gryziemy z bólu ręce
umieramy z miłości"

Opera Podlaska jest właśnie takim miejscem, gdzie przychodzi się późną nocą, by w jej murach realizować pełne bólu marzenie o doskonałej miłości. Publiczność, która przychodzi podziwiać najsłynniejszy muzyczny spektakl, nie różni się niczym od głównego bohatera — każdy, kto pojawia się w operze, żyje oszpecony na swój własny sposób, ukryty przed wzrokiem ludzi skupionych w teatrze i gnany do niego niezaspokojoną potrzebą czystej sztuki. My, którzy tam przychodzimy, sami jesteśmy Upiorami, zaś doświadczenie estetyczne staje się nie symbolem, lecz symptomem — objawem jedynej autentycznej rzeczywistości duchowej. Pozornie sztuczny, teatralnie przerysowany i zhiperbolizowany świat sceniczny nabiera zupełnie innego wymiaru, gdy odwróci się rozumowanie zgodnie z kierunkiem proponowanym przez sztukę: jeśli dopiero w operze człowiek przyznaje się sam przed sobą to swoich najskrytszych marzeń i daje się owładnąć emocjom, to nie spektakl jest sztuczny, lecz właśnie rzeczywistość poza murami.

Miłość w „Upiorze w operze" nie jest ani cukierkowa, ani bajkowa. Gaston Leroux, a za nim Andrew L. Webber, postanowili opowiedzieć znowu po raz pierwszy historię emocjonalnego trójkąta. W tej demonicznej geometrii biorą udział Upiór Opery (Damian Aleksander), śpiewaczka Christine Daaé (Edyta Krzemień) oraz kochanek-dandys Raoul de Chagny (Rafał Supiński), którzy wciąż przeżywają dramat pożądania i niezaspokojenia, pokazując jednocześnie, ile tragizmu tkwi w poetyce zakazu, w jakiej często pisane jest nasze życie. Każdy bohater pragnie czegoś, czego nie może dosięgnąć — Upiór Opery chciałby stworzyć dzieło życia, które wzbudzi uznanie wśród ludzi i podobnie jak poślubiona kobieta stanie się środkiem do przekroczenia granicy wykluczenia, na przekór Kantowskim imperatywom. Christine z kolei pożąda mistrza w dziedzinie muzyki, prawdziwego artysty rozkochanego w sztuce podobnie do niej samej, jak również bardziej interesującego i fascynującego obiektu seksualnego niż dawny przyjaciel. Raoul de Chagny marzy o tym, by przekroczyć granicę rozumienia muzyki i podzielać namiętność Christine.

Każda z tych postaci definiuje się poprzez brak czegoś, co znakomicie wpisuje dzieło Webbera w nowoczesną teorię melancholii, będącej, jak stwierdza Przemysław Czapliński, „płynnym fundamentem nowej tożsamości, w której podmiot mówi o sobie: »jestem tym, czego mi brakuje«, »moja istota jest gdzie indziej, na zewnątrz, poza mną«". Dlatego też nie powinno dziwić włączenie „Upiora w operze" w nurt narracji tożsamościowych, odgrywających coraz znaczniejszą rolę w dzisiejszym myśleniu o humanistyce oraz sztuce. Oczywiście, mamy tutaj do czynienia z namysłem nad kondycją ludzką na nieco innym poziomie niż w pismach Foucaulta czy wierszach Miłosza, co wynika z musicalowego, ludycznego charakteru teatralnego artefaktu, jednak sprowadzanie „Upiora..." wyłącznie do poziomu rozrywki wydaje się naiwnym błędem. Pomimo lekkiej formy twórcy spektaklu każą się na nowo zastanowić nad praktykami wykluczania ze społeczeństwa czy też nad rolą artysty i jego stosunkiem do zastanych norm (nie tylko etycznych, ale również estetycznych; w musicalu wątek rewidowania utrwalonych konwencji pojawia się w momencie, gdy Upiór żąda odegrania własnego dzieła). Szczególnie inspirująca, ale zarazem obrazowa staje się w kontekście tego dzieła problematyka artystycznego terroryzmu — główny bohater, realizując swoją genialną wizję i stojąc na jej straży, zastrasza bez skrupułów wszystkich pracowników opery, od dyrektorów po najniższy personel. Powstaje zatem pytanie: dokąd powinna sięgać twórcza swoboda? Gdzie przebiega granica, po przekroczeniu której gwałci się cudzą wolność pod sztandarem wyzwalania ducha prawdziwej sztuki? Czy bycie terrorystą za zasłoną pozytywnych wartości legitymizuje każde działanie?

Powyższe rozważania miały za zadanie wydobycie aspektów, które tkwią immanentnie w materii „Upiora w operze", jak i poza spektaklem, a które najczęściej są nieobecne w prasowych recenzjach. Trudno jednak dziwić się niechęci krytyków do brnięcia przez grząski grunt kulturowych rozpoznań, ponieważ sama oprawa i wykonanie przedstawienia wystarczają w zupełności, by zawładnąć niepodzielnie zawładnąć wyobraźnią. Trzeba bowiem oddać sprawiedliwość wszystkich twórcom, którzy dołożyli swoją cegiełkę do wzniesienia tego wyjątkowego dzieła: białostocki „Upiór w operze" nie zawiera słabych punktów, a drobne niedostatki czy przejściowe niedyspozycje (np. wokalne problemy Damiana Aleksandra podczas premiery) nie są w stanie przebić się na pierwszy plan, by dostarczyć jakichkolwiek argumentów za negatywnym odbiorem musicalu — uwzględniając rzecz jasna wcześniejsze zastrzeżenia choćby co do możliwości stosowania kategorii kiczu w odniesieniu do musicalu Webbera.

Jak już zostało wspomniane, musical rzuca na kolana głównie ze względu na walory plastyczne i trudno byłoby znaleźć w Polsce drugi spektakl tak dopracowany od strony wizualnej. Twórcy „Upiora w operze" nie zapomnieli o niczym — nawet program przygotowany na jego potrzeby stanowi małe dzieło, ponieważ oprócz wyczerpującego omówienia kontekstów, jakimi jest obudowany kultowy spektakl, postarano się również o zamieszczenie zdjęć stojących wysoko pod względem artystycznym. Również aktorom występującym w musicalu należałoby wystawić w pełni zasłużone laurki, ponieważ każdy z nich przygotował wyrazistą i pełnokrwistą kreację, łatwo zapadającą w pamięć. Powściągając nieco entuzjastyczne zachwyty, które niekontrolowane potrafią obrócić wniwecz wiarygodność krytyka, wypada przewrotnie podkreślić zasługi aktorów z drugiego planu, mniej eksponowanych i chwalonych niż główni bohaterowie. Myślę tutaj o doskonałym duecie Jakuba Wociala i Grzegorza Pierczyńskiego, wcielających się w role nowych dyrektorów opery. Grali lekko, z niezwykłym urokiem i młodzieńczym wdziękiem dwóch frantów, którzy nijak nie panują nad chaosem opery, zarządzając nią w pocieszny sposób.

Na koniec trzeba powiedzieć o największej sile „Upiora...": nieprawdopodobnej muzyce skomponowanej przez Webbera. Bez cienia przesady można powiedzieć, że nawet gdyby zrezygnować z odgrywania spektaklu na scenie, sam koncert w wykonaniu orkiestry opery dostarczyłby satysfakcjonujących doznań estetycznych. Jak przyznaje z dumą dyrektor Skolmowski, żaden teatr na świecie nie może poszczycić się wykonywaniem spektaklu z tak rozbudowanym instrumentarium, co pozwala w pełni wybrzmieć przerastającemu wyobraźnię połączeniu muzyki klasycznej i rockowej. Orkiestra pod batutą Macieja Pawłowskiego, którego ekspresja przekłada się na utwory (i, nawiasem mówiąc, powoduje odrywanie wzroku od wydarzeń scenicznych), roztacza przed widzem cały swój kunszt do tego stopnia, iż po opuszczeniu kurtyny rodzi się przemożne pragnienie usłyszenia przewodnich tematów jeszcze raz i jeszcze raz. Pasja, z jaką grają muzycy, namiętność, która bije z każdego utworu, pozostawia widza z palącym uczuciem niedosytu, co w odniesieniu do spektaklu trwającego ponad dwie i pół godziny jest osiągnięciem rzadko spotykanym.  Czy można się zatem dziwić zgotowaniu owacji na stojąco wszystkim twórcom zaangażowanym w ten ambitny projekt?

„Upiór w operze" przeniesiony na deski Opery i Filharmonii Podlaskiej z pewnością przyciągnie tłumy, i to w pełni zasłużenie. Jednak już teraz, bez względu na przyszły sukces frekwencyjny, można określić go jednym z najważniejszych wydarzeń w teatralnym świecie, które zostanie zapisane na koncie dyrektora OiFP-u. Dzieło Webbera jest bowiem, parafrazując Herberta, jak katedra w puszczy i „niech będzie wyznaniem wiary w obliczu pionu zmagającego się z horyzontem".

 

Monika Wycykał
Dziennik Teatralny
1 czerwca 2013

Książka tygodnia

Słownik biograficzny teatru polskiego, tom III: 1910-2000
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk,
Praca zbiorowa

Trailer tygodnia